楊德昌:臺灣新電影運動的代表

楊德昌

（1947～2007年）主要影視作品：

1981年《1905年的冬天》

《11個女人·浮萍》

1982年《光陰的故事·指望》

1983年《海灘的一天》

1985年《青梅竹馬》

1986年《恐怖分子》

1991年《牯嶺街少年殺人事件》

1994年《獨立時代》

1996年《麻將》

2000年《一一》

1986年11月6日晚，臺灣，濟南路69號。今天是屋主的40歲生日。所有的臺灣年輕電影人都聚集在他的家中，馬上，一份開山宣言即將橫空出世。說它是開山宣言，是因為，這篇名為《臺灣電影宣言》的文章，在后來被認為是臺灣電影新浪潮運動的憲章，洋溢著激情和勇氣——當時臺灣仍處于軍政時期，發表這樣一篇與當時主流經濟政治政策相悖的宣言，不能不說他們有很大的勇氣。

楊德昌，臺灣新電影運動的代表人物，他是當時新浪潮運動的旗手之一。臺灣電影新浪潮運動開始的標志是1982年由4段短片組成的電影《光陰的故事》。楊德昌在其中執導《指望》，其影響力遠遠超過了其他3段，但楊德昌的貢獻卻絕不僅僅是《光陰的故事·指望》這一段小小的短片：他是臺灣最活躍、最狂熱的導演、編劇、演員、評論家和教育者之一，可以說，沒有楊德昌，就沒有臺灣新電影運動。

楊德昌1947年出生于上海，雙親因避戰亂而背井離鄉，1948年舉家遷往臺灣。

楊德昌的童年便是在流亡生活的艱苦條件下和國民黨的專制統治最嚴酷的階段——白色恐怖時期中度過的。特殊的時代環境在這個出身于落魄中產階級家庭的孩子身上打上了鮮明的烙印。

楊德昌成年之后的藝術特色深受他童年時代所接觸的作品的影響：10歲上下，他開始看日本漫畫家手冢治蟲的漫畫，一看就深深地愛上了，并一直愛到他生命終結。同時，在哥哥的影響下，他開始自己創作漫畫故事，并把作品拿到班上傳閱，他說他對電影的熱愛也是在那個時候開始萌芽。楊德昌最早接觸的是一些好萊塢電影，如《血戰勇士堡》、《亂世忠魂》等，異國的文化通過電影和楊德昌本人所受到的傳統中式文化融合在一起。

1962年，楊德昌考上臺北市立建國中學——《牯嶺街少年殺人事件》記錄的便是這段時光。雖然楊德昌也曾一度和大部分他的同齡人一樣，被美國文化，尤其是搖滾樂所吸引，但他最愛的卻始終是古典音樂。當時，雖然國民黨推崇的主流思想是復古主義的文化觀，卻有兩扇政治窗口通向與傳統保守價值觀完全不同的新視野。首先是始終在臺灣地區占據主導地位的美國政府的影響——國民黨一直處于美國政府的庇護之中，美國也把無所不在的搖滾樂和它所代表的叛逆精神一并輸向了臺灣；其次，臺灣在國際上尷尬的“外交地位”也對電影文化圈造成了某些微妙的影響。此前，國民黨政府為了維持和西方國家的友好關系，規定在臺北定期上映西方國家的電影。楊德昌日后回憶道，他們那一代很多人都是從此時開始接觸歐洲現代電影藝術，并受到了非常大的影響。

來自父親的熏陶也從另一個角度催生了他初露端倪的電影激情。楊父本人就是一個電影發燒友，他的兩個兒子都深受他本人藝術傾向的影響。

高中畢業后，本想學建筑的楊德昌放棄了他的第一個職業夢想，轉而向臺灣國立交通大學控制工程系提交了入學申請，并于1965年正式成為這里的學生。大學畢業的楊德昌在老師的建議下，進入了美國佛羅里達大學修讀計算機碩士，1974年取得學位。接下來一直到1980年，他在西雅圖華盛頓大學做了7年電腦工程師：可以說是專業對口。但我們卻不能如此就簡簡單單地將楊德昌在美國的生活歸納為“學習+工作”。正是在美國接觸到一批歐洲電影導演的作品，從而最終使他明明白白地意識到了自己對電影藝術有多么熱愛。

1977年，楊德昌即將滿30歲，他覺得是時候認真考慮一下自己接下來的人生了。最后，他選擇了投身電影。懷著一種渴望講述的激情，他想把自己看到聽到的一切事件都擺上銀幕。

決定從影的楊德昌返回了臺灣。事實上，他事業起步的契機來自他在南加州大學認識的一名同鄉余為彥。在余為彥的邀請下，楊德昌為他的第一部電影寫了劇本并在其中扮演了一名角色，這部電影，《1905年的冬天》，也成了臺灣新電影運動的先行者。

《1905年的冬天》在香港拍攝，主演是后來的著名香港導演徐克。這部電影口碑甚好，甚至入選了戛納電影節的“一種關注”單元。在楊德昌的電影事業起步階段，有個人起了關鍵作用，她就是演員兼制片人張艾嘉。張艾嘉在香港和臺灣共出演了40余部電影，在華語影視圈中影響力不可小覷（她也是著名歌手）。后來，張艾嘉開始涉足電影制作，計劃通過拍攝一部電視系列劇集來宣傳她的女性理念，這部劇集被命名為《十一個女人》：每個單元劇都委托給年輕的導演、尤其是曾有過國外留學經歷的導演制作，目的在于盡可能使故事的視角和背景多樣化。

楊德昌正是憑借執導其中的《浮萍》開始了自己的導演生涯。故事講述了一個年輕的、對社會抱有美好幻想的女孩，離開家鄉前往大城市，卻發現大城市的生活更加孤獨，也隱藏著更多的陷阱。楊德昌在導演時毫不妥協，堅持自己的藝術風格，也堅持要拍一集時長2個半小時的電視劇——普通的一集電視劇是一個半小時。張艾嘉靈機一動，決定將《浮萍》制作成一部分上下兩集的電視片，而最終，《浮萍》和整部《十一個女人》都廣受觀眾歡迎。

拍完《浮萍》后，楊德昌到了香港。當時香港活躍著一批新生代電影導演，有人建議他參與年輕的香港導演林嶺東的《陰陽錯》的制作，但還有其他3個編劇。由于拒絕妥協和過于堅持自己的藝術見解，楊德昌后來不得不離開劇組，《陰陽錯》后來的編劇和殺青（1983年）都缺了楊德昌。但恰恰在此時，又有人找到他加盟拍攝，楊德昌作為導演的一生由此正式開始，臺灣新電影運動也就此誕生。

當時的臺灣政府控制了絕大部分電影的拍攝和制作，電影事業上占有壟斷地位的是直接受控于國民黨的中央電影事業股份有限公司（簡稱“中影”）。中影在電影的制作和上映、拍攝器材和銀幕的分配、電影技術員和導演的采用上說一不二，在作品審核、聯合攝制、影院管理等方面擁有最高控制權。當時的中影事務冗雜、浪費嚴重，帶有明顯的官僚專制衙門式作風，并且要求作品必須嚴格符合國民黨在60年代初推行的“健康寫實主義”：作品應當反映社會現實，并且符合傳統中國文化要求。蔣介石在儒家文化背景下，既是家族長，又是國家元首，在當時成了一種近乎荒謬可笑的個人崇拜的對象。

1983年，在全社會普遍對走到末路的專制政體進行質疑和反抗的同時，新電影的斗士們試圖用“另一種電影手法”講述“另一種故事”。新電影運動的司令部就設在楊德昌的老宅。著名的《臺灣電影宣言》于1986年11月6日誕生了，一共有54名新電影的骨干力量（導演、編劇、技術人員、演員、評論家……）在《宣言》上簽下了自己的名字。當時臺灣當局的“戒嚴令”仍是戴在臺灣人頭上的一道緊箍（“戒嚴令”直到1987年7月才被廢除），在此背景下發表的《宣言》與其說是一篇藝術綱領，不如說是一篇號召反抗、呼吁三大體系——政策體系、大眾傳播和評論體系——做出改變的檄文。首先是政策體系，《宣言》聲明：“我們常常對電影政策的管理（或輔導）單位很困惑，我們不知道它究竟是一個電影的工業輔導機構，或文化輔導機構，還是一個政治的宣傳機構。”接下來，《宣言》對以各大報紙和電視臺為代表的大眾傳播體系提出質疑，批評這些大眾傳媒“從來沒有把電影活動當做文化活動來看……對電影活動明顯地有著‘歧視’，它作踐電影的從業人員，把明星的私事丑聞當做頭題新聞。”最后，《宣言》把火力對準了評論體系，認為存在一組“忘了他們的角色的‘評論家’，他們倒過來批評有創作意圖的電影作者，指責他們‘把電影玩完了’，指責這樣的電影‘悶’；主張臺灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊。”《宣言》號召共同進行一次“評論的評論”，旨在爭取“另一種電影”。

（摘自商務印書館《楊德昌的電影世界》 作者：[法]讓-米歇爾·付東 譯者：楊海帝 等）