中西悲劇心理比較淺議

摘要：西方悲劇側(cè)重于以現(xiàn)實(shí)主義的手法，由人物的行動(dòng)和表現(xiàn)人物命運(yùn)變化的情節(jié)來(lái)展示人們對(duì)人性最底層、最深刻的自我剖析，是一個(gè)由人物的外部行為向其內(nèi)部心理發(fā)展的表現(xiàn)過(guò)程。中國(guó)的悲劇則是以理想化的表達(dá)而又虛構(gòu)的方式展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景和描述人物對(duì)其悲慘命運(yùn)的抗?fàn)帲且粋€(gè)由展現(xiàn)人物的個(gè)人行為表現(xiàn)整個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：悲劇；創(chuàng)作心理；觀眾心理

中圖分類號(hào)：I0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-1573（2012）02-0042-03

悲劇（tragedy）一詞起源于古希臘，在希臘文中是“tragoidia”（特拉戈狄亞），意思是“山羊之歌”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》（Poelics）中給“悲劇”下的定義是：悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。其媒介是經(jīng)過(guò)裝飾的語(yǔ)言，其摹仿的方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，藉以引發(fā)憐憫與恐懼來(lái)使這些情感得到陶冶。他的這一經(jīng)典闡釋影響著西歐此后兩千多年的戲劇創(chuàng)作。在中國(guó)，辛亥革命前后隨著西方文化的輸入，“悲劇”一詞被引入。然而在對(duì)中國(guó)戲曲文本的分析中融進(jìn)了中國(guó)自身對(duì)悲劇精神的理解，從而使悲劇有了新的含義。本文將通過(guò)對(duì)中西悲劇的創(chuàng)作心理、觀眾的審美意識(shí)、表現(xiàn)的愛(ài)情美學(xué)和悲劇意義四方面來(lái)闡述中國(guó)和西方悲劇的不同含義及其背后所隱藏的文化意味。

一、中西悲劇的創(chuàng)作心理

遠(yuǎn)在公元前五世紀(jì)，西方悲劇就已進(jìn)入興盛時(shí)期，埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇德斯的杰出成就代表了古希臘悲劇的最高峰。亞里士多德的悲劇理論就是在他們的創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行詮釋的，而亞式的經(jīng)典闡釋又影響著此后兩千多年的西方悲劇創(chuàng)作理念。在中國(guó)的戲劇理論著作中，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“悲劇”一詞，但這并不能代表中國(guó)古代沒(méi)有悲劇。由于中國(guó)古代悲劇創(chuàng)作的歷史背景、傳統(tǒng)精神、悲劇心理和劇作家的群體結(jié)構(gòu)的不同，對(duì)悲劇的理解自然也不同。

西方悲劇的興盛往往與當(dāng)時(shí)的社會(huì)安定與民主政治有著密切的關(guān)系。古希臘恬適而民主的城邦生活誕生了偉大的三大悲劇家，文藝復(fù)興全面興盛時(shí)期的經(jīng)濟(jì)繁榮和政局穩(wěn)定再一次使悲劇這門(mén)偉大的藝術(shù)得到了復(fù)興。在安定、民主、寬松的政治氛圍下，悲劇家們開(kāi)始越來(lái)越多地思索“人性”這一哲學(xué)問(wèn)題，“人到底是什么？”“生存還是死亡，這真是一個(gè)問(wèn)題！”這與西方社會(huì)濃厚的宗教傳統(tǒng)有關(guān)。在西方，文學(xué)與宗教有著密切的關(guān)系，文學(xué)家們?cè)趧?chuàng)作的同時(shí)，也在進(jìn)行著宗教思索和人性探究。最終，他們多把作品中人物的悲劇命運(yùn)歸納為人的性格所造成的。在西方，悲劇人物多為“不具十分的美德，也不是十分的公正”之人，悲劇中所展現(xiàn)他們“從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”，不是因?yàn)樗麄儽旧淼淖飷海岸且驗(yàn)榉噶四撤N后果嚴(yán)重的錯(cuò)誤”。如哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷，奧賽羅的剛愎善妒，都是造成他們的悲慘命運(yùn)的最根本的原因。

而中國(guó)的悲劇，在中國(guó)戲曲文獻(xiàn)中被稱之為苦情戲，一種具有悲劇色彩的苦戲和哀曲。它興盛于元代，在明清時(shí)期得到進(jìn)一步發(fā)展。中西戲劇同起源于遠(yuǎn)古的祭祀歌舞表演，可為何中國(guó)悲劇經(jīng)過(guò)兩千多年的蘊(yùn)育才得以發(fā)展呢？中國(guó)自商周時(shí)代就是以王為最高統(tǒng)治的奴隸制王朝，那時(shí)的宗教就是把王的祖先神與至上神統(tǒng)一起來(lái)，王就是神的兒子，王權(quán)神授，臣民必須絕對(duì)服從，而王為了鞏固自己的統(tǒng)治，貴族壟斷了學(xué)術(shù)文化，而后私人講學(xué)的風(fēng)氣發(fā)展，然而世人學(xué)文多是為了實(shí)現(xiàn)政治理想。中國(guó)的儒道法墨四大哲學(xué)體系也多探討治國(guó)之“道”。中國(guó)的文學(xué)家在這樣的人文傳統(tǒng)的熏陶下，也以一種積極“入世”的態(tài)度審視時(shí)世，思索“何為仁政？如何治國(guó)？”中國(guó)的文化傳統(tǒng)是“文以載道”，以抒情達(dá)意的詩(shī)文為主，故在宋元之際，商品經(jīng)濟(jì)有了進(jìn)一步的發(fā)展，城鎮(zhèn)的繁榮，市民階層的壯大，形成了觀眾群體，也就出現(xiàn)了以市民為對(duì)象的文化傳播形式——戲劇。中國(guó)劇作家群體多是深受中國(guó)正統(tǒng)儒家影響的文學(xué)家。故中國(guó)的戲劇創(chuàng)作還是以劇作家表達(dá)自己的政治理想和哲學(xué)觀為目的。中國(guó)劇作家更多地關(guān)注人民的苦難生活，在劇中提出自己的政治觀點(diǎn)和治國(guó)之理想。

可以說(shuō)，中西悲劇的創(chuàng)作都體現(xiàn)了劇作家積極的“入世觀”，卻從不同的角度來(lái)闡釋他們對(duì)悲劇人物的理解和其悲劇命運(yùn)的根源。西方悲劇側(cè)重于由人物的行動(dòng)和表現(xiàn)人物命運(yùn)變化的情節(jié)來(lái)展示人們對(duì)人性最底層、最深刻的自我剖析，是一個(gè)以直觀的藝術(shù)表象來(lái)進(jìn)行深度心理探索的過(guò)程，是一個(gè)由人物的外部行為向其內(nèi)部心理發(fā)展的表現(xiàn)過(guò)程。而中國(guó)悲劇以表現(xiàn)人物的悲慘命運(yùn)來(lái)思索造成其命運(yùn)的根源不是人物的性格，而是外部殘酷的社會(huì)壓力和動(dòng)蕩的政治形勢(shì)，故中國(guó)的悲劇多展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景和描述人物對(duì)其悲慘命運(yùn)的抗?fàn)帲且粋€(gè)由展現(xiàn)人物的個(gè)人行為表現(xiàn)整個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的過(guò)程。

那么，中西悲劇既然都體現(xiàn)了劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生與人性的積極思索的“入世觀”，那么他們的創(chuàng)作目的是否一致呢？筆者認(rèn)為，他們的創(chuàng)作目的是不同的。主要有兩個(gè)原因：

1. 西方悲劇的發(fā)展比中國(guó)早，劇作家的職業(yè)化進(jìn)程也早已在文藝復(fù)興時(shí)期完成，英國(guó)偉大的戲劇家莎士比亞就是以專業(yè)寫(xiě)劇、演劇事業(yè)為生。所以，他所寫(xiě)的悲劇作品首先要考慮是否合乎觀眾的審美情趣，悲劇的主題也要與觀眾所關(guān)心的問(wèn)題有關(guān)。而中國(guó)劇作家多是博學(xué)多才但仕途失意的儒士文人，他們并不以寫(xiě)劇為生，戲劇創(chuàng)作只是他們借以排解無(wú)趣時(shí)光的一種表現(xiàn)方式，表面上的超然“出世”卻無(wú)法讓他們骨子里積極“入世”的儒家思想得到抒發(fā)，尤其是當(dāng)他們看到祖國(guó)山河支離破碎、人民生活困苦而當(dāng)朝的封建統(tǒng)治階級(jí)卻腐朽極致，于是，他們用戲劇這種平民化的文學(xué)形式來(lái)抒發(fā)胸臆，表達(dá)個(gè)人的政治態(tài)度及治國(guó)理想。

2. 西方悲劇的創(chuàng)作主要是以亞式的《詩(shī)學(xué)》中的悲劇理論模式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，如亞里士多德所說(shuō)，悲劇的創(chuàng)作目的是“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼”使人們的“情緒得到疏泄”，以達(dá)到心靈的“凈化”。這里的“情感”即人的正常情欲。早在古希臘時(shí)期，人們就在酒神祭祀儀式的狂歡中宣泄排遣人的一切本能沖動(dòng)，從那時(shí)起，戲劇就已經(jīng)有了精神調(diào)理或心理調(diào)節(jié)的意味。而使人們的心靈得以“凈化”就要從悲劇的崇高性講起，在西方戲劇中，悲劇一直被人們推崇為一門(mén)崇高的藝術(shù)形式，它通過(guò)“把美好的東西毀滅”給觀眾看，而使觀眾的靈魂受到震顫，激起觀眾對(duì)人世間真善美的追求。而中國(guó)悲劇的創(chuàng)作在于對(duì)劇中平面形象主人公的悲劇遭遇的描寫(xiě)，來(lái)激起人們對(duì)劇中人物凄苦命運(yùn)的深刻同情。中國(guó)悲劇往往以賢明君主的圣諭，或清官主持公道，抑或是倩女還魂或墜入空門(mén)等方式來(lái)使戲劇矛盾得以解決，表達(dá)了劇作家主觀的美好愿望或?qū)埧岬纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的批判。

二、中西悲劇的觀眾審美意識(shí)

悲劇的劇情往往使人感到悲凄，可為何悲劇藝術(shù)還是在中西文化發(fā)展史上，特別是在西方的戲劇史上得到人們的推崇呢？因?yàn)楸瘎”认矂「芎芎玫卣宫F(xiàn)人物的性格和頑強(qiáng)不屈的崇高精神，悲劇的結(jié)局也更能使人們的心靈得到震撼，隨之在觀眾賞劇之后也會(huì)給他們帶來(lái)更多的思索空間。這就是悲劇家的高明之處：不僅使其創(chuàng)作具有特有的悲壯美和悲情魅力，還能按劇作家的意愿左右觀眾的心靈。

可為什么人們看到美好的東西被毀滅時(shí)，卻能不產(chǎn)生反感呢？按亞式的理論，“悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因?yàn)檫@既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會(huì)讓人纏上反感”，悲劇的主人公“聲名顯赫，生活順達(dá)”，他們是“有家族背景的著名人物”。這一點(diǎn)也許適合西方的悲劇分析，但并不適合中國(guó)的悲劇，因?yàn)橹袊?guó)悲劇的主人公多是受命運(yùn)折磨又由于其卑微的社會(huì)地位而受封建勢(shì)力壓迫的平民群眾。劇作家在寫(xiě)作其悲慘命運(yùn)的同時(shí)，又熱情地贊頌了戲劇人物身上所展現(xiàn)的道德品質(zhì)。劇中人物雖然社會(huì)地位低下，卻有著符合悲劇創(chuàng)作時(shí)代所頌揚(yáng)的美好品格。他們與殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)，最后，借助那些現(xiàn)實(shí)生活中根本不可能的至上而下的圣明裁決或陰司還魂的方式來(lái)表達(dá)邪不勝正、善終將戰(zhàn)勝惡的美好愿望。

朱光潛先生在其《悲劇心理學(xué)》中闡述的“審美距離有利于審美態(tài)度的產(chǎn)生”，精辟地分析了時(shí)間或空間的距離可以使人們產(chǎn)生對(duì)原本可怖事件的審美態(tài)度，正如畫(huà)家要去郊外寫(xiě)生，音樂(lè)家需要到民間采風(fēng)一樣，只有在自己所未經(jīng)歷過(guò)的環(huán)境下，才能感受到那里的美。相信人人都有過(guò)這樣的經(jīng)歷，當(dāng)自己失意時(shí)，內(nèi)心是無(wú)比的痛苦、迷茫，而當(dāng)一切消散，逆境過(guò)后，過(guò)去的情景卻又都成為了美好的回憶，這就是為什么人們愛(ài)說(shuō)“小時(shí)候，我盼著長(zhǎng)大。長(zhǎng)大后，我看著那些天真無(wú)邪的兒童，又回憶起美好的童年”。這就是時(shí)間距離產(chǎn)生的美感。所以西方悲劇多取古希臘、古羅馬的神話傳說(shuō)或歷史故事為題材，借以拉開(kāi)戲劇創(chuàng)作的時(shí)間距離，又或把劇情的發(fā)生地放在其他國(guó)家來(lái)形成空間距離。這些都是以距離來(lái)消除觀眾對(duì)凄慘的悲劇結(jié)局所引發(fā)的恐懼過(guò)度而產(chǎn)生的反感。中國(guó)悲劇的創(chuàng)作大多講述的是發(fā)生在當(dāng)時(shí)本國(guó)內(nèi)的事情或不久前發(fā)生的事情，劇作家為了使其作品看起來(lái)更加真實(shí)，往往注明事件發(fā)生的確切時(shí)間和地點(diǎn)，以增加作品的時(shí)代性和真實(shí)性。所以從“距離產(chǎn)生美”的角度也無(wú)法解釋中國(guó)的悲劇創(chuàng)作和觀眾心理。

我們不排除人性中鄙陋的一面，即人們對(duì)悲慘的事情或可怖的事件都有一定的好奇心或當(dāng)看到別人落難時(shí)的幸災(zāi)樂(lè)禍的卑劣心理。但無(wú)論是西方悲劇中描繪的地位高尚的人因某種錯(cuò)誤而導(dǎo)致的悲劇命運(yùn)，還是中國(guó)悲劇中的地位卑微而人格可敬的人物遭受命運(yùn)的捉弄或封建勢(shì)力的壓迫，觀眾都不可能帶著那份好奇心或慶幸心理去看戲。因?yàn)樗麄冊(cè)谟^看悲劇前已知道了戲劇的劇情梗概，除了對(duì)演員嫻熟的演技的欣賞，觀眾們多是有所取地去觀看。那他們到底想在悲劇的欣賞中得到什么呢？史詩(shī)式的英雄悲劇歌頌個(gè)人英雄主義；復(fù)雜的性格悲劇給觀眾帶來(lái)的是更多的人性思索；寫(xiě)實(shí)為主的社會(huì)悲劇展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，揭示了社會(huì)問(wèn)題的弊端。而無(wú)論是欣賞哪一種悲劇，觀眾對(duì)“惡”的憎惡，對(duì)可怖事件的承受力都是具有一定限度的，超過(guò)這一限度，悲劇非但不能起到震撼人們心靈的作用，反而會(huì)使觀眾對(duì)其產(chǎn)生反感。所以，悲劇創(chuàng)作的“悲情”要以人們所能忍受的程度為限。

三、結(jié)語(yǔ)

中西劇作家們都意識(shí)到了這一點(diǎn)并找到了適合各自文化創(chuàng)作傳統(tǒng)的途徑來(lái)消除觀眾因過(guò)于悲凄而產(chǎn)生的反感。這樣，西方悲劇作家們采用從拉開(kāi)悲劇人物與觀眾的等級(jí)，采用歷史事件或傳說(shuō)產(chǎn)生時(shí)間距離，使觀眾能以一定的審美距離來(lái)欣賞悲劇，感受其中的悲劇性的震撼美，也能在觀看后更加客觀地分析造成悲劇結(jié)局的根源，從而得到啟示。中國(guó)劇作家將殘酷的悲劇命運(yùn)盡可能在其作品中真實(shí)地反映，使觀眾深信劇情的真實(shí)性，悲劇人物都是具有高尚品格的、社會(huì)地位與大多數(shù)觀眾相同的人，于是觀眾們很容易產(chǎn)生對(duì)悲劇主人公莫大的同情與憐憫，而如果在如此悲慘的命運(yùn)下，主人公通過(guò)對(duì)自身的掙扎與奮斗而正義仍然得不到伸張，勢(shì)必要引起觀眾對(duì)此悲劇的厭惡心理，這樣的結(jié)局對(duì)相信“善惡有報(bào)”的審美心理也是不可容忍的。所以，中國(guó)的劇作家多以寫(xiě)實(shí)開(kāi)頭描寫(xiě)悲劇人物的悲慘遭遇，而后隨著劇情的發(fā)展，又因無(wú)法找到悲劇沖突切合實(shí)際的解決途徑而最終轉(zhuǎn)向以虛構(gòu)的而當(dāng)時(shí)又十分盛行的鬼魂說(shuō)或其他途徑達(dá)到愿望的實(shí)現(xiàn)，這樣既解決了悲劇的沖突，又避免了觀眾的反感心理。

總而言之，中國(guó)的悲劇以理想化的表達(dá)而又虛構(gòu)的方式來(lái)解決悲劇中的矛盾沖突，同時(shí)又描述與殘酷現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的主題；而西方悲劇以現(xiàn)實(shí)主義的手法引導(dǎo)觀眾對(duì)人性思索。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[2]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[3]李江，于閩梅.世界藝術(shù)史話，世界戲劇史話[M].北京：國(guó)際文化出版公司，2000.

[4]劉彥君.20世紀(jì)藝術(shù)文庫(kù)：東西方戲劇進(jìn)程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[5]譚霖生.世界名劇欣賞[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1995.

責(zé)任編輯、校對(duì)：杜 瑩