小提琴民族化風格探析

目前，越來越多的人開始贊同“民族的就是世界的”這一理念。這是因為，世界文明的發展離不開不同民族文化的相互碰撞、相互融合與相互滲透。“如果只存在一種世界性的藝術樣式，風格，語言，那么這標志著藝術的消亡，這是藝術的悲哀，也是人類社會的悲哀，花紅和柳綠相輔相成，世界藝術的繁榮必須保持各民族的藝術的個性。”①

小提琴作為現代管弦樂中最主要的樂器之一，自問世以來就極大地豐富和活躍著音樂藝術，并令許多世界著名的作曲家和演奏家為之傾倒。自清朝后期國內引入小提琴以來，中國音樂家們一直在積極地探索如何將民族音樂文化融入其中。可喜的是，經過不懈努力，我國終于出現了具有“中國風”的小提琴作品。本文試著從以下方面，對這一弓弦上的民族之聲做一些探討和賞析。

此時無聲勝有聲——留白

留白，本指書畫創作中為協調作品的整體畫面而特意留下的空白，也指為觀賞者留下的恣意想象的空間。一般來說，藝術大師通常也是留白的大師，他們能于方寸之間盡顯天地之寬。而我國的文學、音樂也推崇“此時無聲勝有聲”式的留白。毫不夸張地說，留白是一種智慧，是一種境界，亦是中國文化魅力的體現。

老子有言：“大音希聲，大象無形。”對于音樂來說，有與無相間，反倒能起到更好的表現作用。以白居易的《琵琶行》為例：“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”和“此時無聲勝有聲”互為襯托，引領著聽者由“動”至“靜”，既豐富了聽覺，又擴展了想象。而小提琴作為演奏旋律的樂器與我國的民族音樂有著異曲同工之處，即能夠展現出我國音樂特有的旋律美。關于這一點，小提琴家薛偉曾指出：“中國藝術講究留白，要有空間感，中國音樂與此相通。演奏中國樂曲要有清淡、留白的手法，給人們留下想象的余地。”

音樂素材的民族化

我國是一個多民族國家，其中的大多數民族都擁有自己的音樂特色。恰恰是這些風格迥異的音樂文化，為作曲家的音樂創作提供了永不枯竭的創作源泉。那些結合民間音樂素材的小提琴藝術再創作，更有利于體現小提琴的中國風。當然這種結合的形式是多樣化的，比如有的直接引用民族音樂特有的曲調作為音樂的主題，有的選擇民族音樂的部分曲調充實音樂作品；還有的改編或者部分移用民族樂曲，等等。

小提琴曲《陽光照耀著塔什庫爾干》是在借鑒歌曲《美麗的塔什庫爾干》、笛子獨奏曲《帕米爾的春天》以及塔吉克族民間音樂素材的基礎上創作完成的。該曲熱情奔放，富有濃郁的民族氣息，既充分發揮了小提琴的演奏技巧，又融入了塔吉克族的民族風情。小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》的引子部分則是借鑒了苗族“飛歌”的曲調。該曲中，部分模仿了二胡的滑音和笛子花舌音的演奏手法，為人們形象地描繪出一幅秀美的苗族山寨圖。此外，還有好多小提琴作品中都有來自于民歌的素材。如劉德增的《眉戶調》是根據流行于陜西與山西地區的“眉戶調”進行改編而來的；楊寶智的《出水蓮》是由廣東的潮州音樂改編而來的；馬思聰的《思鄉曲》則是以山西民歌《城墻上跑馬回不過頭》為主要素材而創作出來的。這些樂曲都頗具民族調式的特色，是小提琴與我國民族音樂的完美結合。

音樂演奏技巧上的民族化

首先要重點介紹的就是滑音。我國的民樂、民歌以及現代音樂中很多作品都會大量運用到滑音，而滑音也是小提琴演奏最主要的表現手法。以小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》為例，它在演奏技巧上，不僅借鑒了我國的一些民族樂器的演奏技巧和方法，更大量地使用了富有“中國風”的滑音。這些滑音的使用，不僅豐富了作品的內容，更把梁山伯與祝英臺的凄美愛情演繹得如夢如幻。在其“愛情主題”中，滑音源于越劇的音調，因而顯得質樸、動人。上下滑音的交替出現，又增強了樂感，對塑造音樂的旋律發揮著至關重要的作用。“草堂結拜”中下滑音的使用，仿佛把人們帶到了梁山伯與祝英臺惺惺相惜的場景中去。“十八相送”中同指滑音與不同指滑音的運用，展現了梁山伯與祝英臺的戀戀不舍之情。“抗婚哭靈”是整曲的高潮部分，它先由陰沉的銅管音調襯托出封建勢力的專制，再由小提琴以我國傳統戲曲散板的節奏，表現祝英臺的悲傷之情，最后再用強烈的快板全奏，烘托出小提琴堅定的反抗音調。這其中也運用了板鼓，并借鑒運用了京劇和越劇中特有的緊拉慢唱的表現手法。當然還有一些胡琴類樂器的演奏手法，如模仿古箏、琵琶的弓法以及二胡、板胡的演奏技巧等。

音腔的民族化

音樂學家沈恰在《音腔論》中強調：“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化過程的特定式樣。音腔的客觀存在及其體系性是漢民族傳統音樂音體系區別于歐洲諸民族傳統音樂音體系的最基本的特征。”音樂是語言的抽象表現，而我國的語言特征中，一字多音、多聲、多韻的情況很常見，因此，我國的音樂有著特殊的音腔。在我國的民族傳統音樂中，音腔可謂是變化無窮，姿態萬千。小提琴的民族化也為小提琴帶去了音腔的色彩，在很多著名的中國小提琴作品中我們都能發現音腔的身影。可以說，音腔的存在，不但為小提琴賦予了中國色彩，更有助于小提琴自身的完善與發展。

俄國著名作曲家格林卡認為：“創造音樂的是人民，作曲家只不過把它變成曲子而已。”回顧小提琴發展史，我們會發現，小提琴之所以能夠在世界樂器之林擁有一席之地，不僅因為它經過了歐洲文化藝術的淬煉，更是因為近百年來世界各國的音樂家都對其進行了民族化的改良。很多世界知名的音樂流派對小提琴都有涉及，比如德國復調音樂的加入，發展了小提琴的多聲部并促進了和弦的延續，而槌弓、頓弓的引入也很符合德意志民族的特性；法國的民族特色則使小提琴在跳弓、甩弓等技巧上得到了很大的發展。

早在１９９４年，黃曉芝教授就提出：“中國小提琴要走出國門一是要有自己的作品，二是要有自己的風格，這兩點缺一不可。”而目前很多的小提琴演奏者在演奏中國作品時，往往洋里洋氣，只重視音樂形式，而毫無音樂風格。要知道很多音樂作品的創作都是有背景的，如果不知道梁山伯與祝英臺的故事，不了解越劇的魅力所在，相信人們會很難演奏出感人肺腑的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。對于這個問題，我們應該怎樣克服呢？筆者認為，首先要加強對中國傳統音樂的重視。這種重視并非簡單的通過書本了解一下就可以了，而是應該多聽、多唱不同種類的民族音樂曲調，因為中國的音樂不同于西方音樂，存在著很多具有音高變化的音，也就是所謂的音調。這種音調上的變化，從書本中是不可能有深刻體會的。就拿《陽光照耀著塔什庫爾干》來說，塔吉克民族的音樂不同于傳統的中國音樂，它屬于波斯——阿拉伯音樂體系，因此中立音比較活躍，大多做上下游移。如果不了解塔吉克民族音樂和其民族特色，就根本不可能演奏出聲情并茂的《太陽照耀著塔什庫爾干》。其次，應該竭盡所能地學習和掌握一些民族樂器的演奏技巧和方法，以便于真正了解中國傳統音樂的精髓。在演奏中國作品時，首先要做的就是認真分析作品的曲式和民族調式，這將有利于后面的音節練習。

概括來說，小提琴傳入我國后不僅豐富了我國的音樂，我國的民族化音樂也反過來促進了小提琴的發展和完善。當然，所謂的“小提琴民族化”并非是指全盤的民族化，如果那樣的話就是在斷送小提琴的藝術生命。這里所說的“民族化”是指在對民族音樂的素材有深刻認識的前提下，通過創作者的理解與再創作，以更加新穎、更加洗練、更加巧妙的方式來展現小提琴的魅力。具體來說就是藝術家們創造性地運用和發展本民族獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使藝術作品具有民族氣質和民族風格。在此過程中，我們可以向西貝柳斯、巴托克、維尼亞夫斯基、克萊斯勒等音樂大家進行學習，學習他們是如何把小提琴民族化的。相信在不久的將來，有中國特色的小提琴作品會越來越多，民族風格的小提琴作品會越來越被世人所喜愛。

注釋：

①劉淑華：《藝術的民族性與世界性》，《劇作家》２００６年第１期。

│作者單位：河南歌舞演藝集團有限責任公司交響樂團