關于小提琴教學的幾點思考

朱自清先生的散文名篇《荷塘月色》中有這樣一段話：“塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。”相信很多人看到這段描寫時都會暗自思忖“什么是梵婀玲”，其實，“梵婀玲”就是西洋樂器小提琴的音譯。小提琴傳入我國的時間雖然不長，卻因其寬廣的音域、優美的音色、豐富的藝術表現力而備受國人喜愛。尤其是近年來，隨著經濟社會的全面發展以及國家對藝術事業的重視，越來越多的人開始學習小提琴。但不可否認的現實是，小提琴教育的過快發展也帶來了一系列問題。筆者結合自己多年的小提琴教學經驗，試對小提琴教學中出現的一些問題進行思考，希望能夠對小提琴教學有所裨益。

培養興趣是基礎

眾所周知，小提琴學習是一個枯燥、艱苦并且漫長的過程。在此期間，學生要受到嚴格和規范化的技巧訓練，必須堅持練習才能有所提高。傳統的小提琴教學大多只重視技巧練習，卻忽視對學生學習興趣的培養。殊不知興趣是最好的老師，如果學生對學習小提琴不感興趣，縱有名師又如何？縱有先進的教學法又如何？反之，如果學生從心底里喜歡學習小提琴，對此有著強烈的主觀能動性，此時教師只要點撥一二，往往就能起到很好的效果。

由此可見，培養興趣是學好小提琴的基礎，循循善誘的老師都應想方設法培養學生在這方面的興趣。

伊凡·加拉米安認為：“從廣義上來講，可以把學生分為主動型和被動型兩種。主動型的學生有著創造性想象力的內在要求，這種學生是真正善于進取的，可以培養成為真正的藝術家。另一種被動型的學生，自己什么事都不想做，教師沒教的、別人沒要求的東西，他什么也不會做。被動型的學生永遠也不會在音樂上自主起來，只能成為靈巧的匠人而不是真正的藝術家。”筆者認為，之所以會有主動型學生，主要是興趣使然。當然，有些學生對小提琴的興趣是天生的，而另一些同學對小提琴的興趣則是后天養成的。對于先天有興趣的同學，教師要善于發現、善于引導、善于開發。對于那些后天養成的可造之才，教師則要通過一定的手段激發他們的學習興趣。

因材施教選教材

每個學生的天賦不同，學習的進度也不同，所以在小提琴教學中切不可照搬固有模式，讓學生盲目跟著教師走，而應該是根據學生的具體情況因材施教。

因材施教最直接的表現是在教材的選用上，教材的選用是否恰當直接關系著學生的學習興趣。對初學者來說，選擇教材時應從他們的能力出發，由簡入難，循序漸進。比如，日本小提琴教育家鈴木鎮一編寫的《鈴木小提琴教學法》，徐多沁、周世炯編寫的《兒童小提琴初級教程》，張世祥編寫的《小提琴精選教材》等，都是自成體系的入門教材。同時，教師還可以適當加入一些民謠、流行音樂，把教材生動化、豐富化。對高校音樂專業的學生來說，選擇小提琴教材時也很有技巧：有些同學專業基礎比較差，教材過于深奧會打擊他們的學習熱情；有些同學專業基礎比較好，過于簡單的教材則會妨礙他們迅速進步，所以必須有教無類、因人而異、分層指導，可為那些小提琴基礎薄弱的學生選擇一些比較簡單的入門教材，為那些稍有基礎的學生選用開賽的《３０首小提琴練習曲》、亨德爾奏鳴曲、馬扎斯《小提琴練習曲》等相對有內涵、有難度的教材；至于對那些基礎比較好的學生，則應選擇更有深度的教材，如，維尼亞夫斯基的《ｄ小調第二小提琴協奏曲》、門德爾松的《ｅ小調小提琴協奏曲》、帕格尼尼的《２４首小提琴隨想曲》，以及《梁山伯與祝英臺》《苗嶺的早晨》等，以便于滿足學生多層次的學習需求。

多樣化教學模式

“在傳統的小提琴教學中，教師通常對學生基本功的訓練要求十分嚴格，將主要精力投入到對學生演奏時的音準、節奏、把位、指法、弓法、揉弦等音樂基礎知識、技術及一些特殊演奏技巧的訓練上，教學多按照大綱順序按部就班地進行。同時，為了檢查學生對各項技能的掌握情況，學校定期舉行專業考試，考試可視為課堂教學的延伸。”①這種固有模式，雖能夠及時發現教學中存在的問題，卻過分注重對學生技能的培養，而忽視了對學生音樂感知力、表現力以及對作品駕馭能力的培養。

筆者認為，傳統的小提琴教學大都是一對一的模式，這種模式具有簡單、枯燥、乏味等弊端。為了克服這些弊端，我們可以在小提琴教學中適當引進多樣化教學模式，如采用小組課、集體課、個別課相結合的模式來進行小提琴教學。如此一來，教學模式豐富了，教師的分層指導也容易落到實處。

加強學科綜合

音樂新課程標準提倡“學科綜合”，所以在小提琴教學中應引入多學科相互綜合的教學模式，比如，在教授學生練習布魯赫的《ｅ小調協奏曲》時，可以先讓學生去了解一下《牛虻》這部小說，通過亞瑟的人生經歷去感受布魯赫的創作思想，把抽象的東西具體化；在學習協奏曲《梁山伯與祝英臺》時，可以先讓學生觀看越劇版《梁山伯與祝英臺》，如此一來既有助于學生了解協奏曲《梁山伯與祝英臺》與越劇《梁山伯與祝英臺》之間的關系，更能讓學生站在更廣闊的視角、站在民族化的角度去感受小提琴的魅力；在指導學生演奏柴可夫斯基的《沉思》時可結合歷史知識，通過對柴可夫斯基所處歷史時期的講述，讓學生了解柴可夫斯基的創作歷程；練習巴赫的《ｇ小調無伴奏奏鳴曲》時可結合地理知識，讓學生通過蜿蜒流淌的萊茵河了解巴赫的創作源泉。

當然，學科綜合不是簡單地學科累加，必須圍繞著小提琴教學的需要來進行，切不可本末倒置、越俎代庖。

借助課外活動推進學習

第斯多惠說：“教學的藝術不在于傳授本領，而在于激勵、喚醒、鼓舞。”那么，我們該以何種手段來激勵、喚醒和鼓舞學生呢？筆者認為，創設情境是最好的選擇之一。這里以著名小提琴協奏曲《梁祝》的教學為例，教師可以讓學生分飾曲中的人物，通過對故事情境的再現來感受音樂的內涵，體會梁山伯與祝英臺那凄美的愛情，體會小提琴旋律中的情感表現。

創設情境需要時間，而課堂時間又是十分有限的。為此，我們可以通過開展課外活動來破解這一限制。課外活動是課堂教學的有效補充和延伸，除了上述活動，我們還可以組織演出和比賽。一般來說，學習小提琴的主要目的并非自娛自樂，而是希望通過小提琴演奏激起更多人的心靈共鳴。演出是最能激發共鳴和展現學生學習成果的方式，比賽則有益于學生取長補短、提升技藝。

此外，還可以通過舉辦講座、讓學生相互教授等方式豐富教學手段，激發學生的學習興趣。

指導學生規避學習誤區

有了培養學生學習小提琴興趣的自覺、有了針對性的教育方法、有了與時俱進的教育理念，這些固然重要，但是還很不夠，教師在教學實踐中還應注意指導學生規避學習誤區。

１．練琴應量“度”而行。古語云“量力而行”，筆者在此要強調的是“量度而行”，凡事都應有度。就練琴時間而言，很多同學片面理解“量變促質變”，認為練習時間的長短決定著演奏水平的高低，練習時間越長越好。實則不然，練琴的目的是通過練習糾正不正確的習慣或者改進一些東西，過度的練習只會像喝多了酒，不僅不能達到怡情的效果，反倒會醉得不省人事。對此，筆者認為我們應該用心來體會奧爾這句話：“練多久不是最重要的。如果你用手指練琴，再多的時間也不夠；如果你用頭腦練琴，兩個小時就很多了。”教師應該將“量度而行”的智慧教給學生。

２．考級只是學習手段而非目的。著名小提琴家盛中國說：“讓孩子學琴，主要為的不是造就小提琴家，而是造就人，音樂對人的性情有極大的陶冶作用，會使人成為一個感情豐富的人，一個有格調和品位的人，一個富有同情心的人。”作為小提琴專業的學生，被別人問得最多的恐怕是“你過幾級了”之類的問題——目前，不管是專業還是非專業的小提琴學習者都熱衷于考級。筆者認為，考級雖然是小提琴學習者水平的體現，卻不是衡量學生智能的準則。所以我們在小提琴教學中應淡化考級的影響，加大對學生音樂興趣的培養，讓學生真正懂得和熱愛小提琴。

３．汲取養分并非是模仿。追溯小提琴的發展史，我們會發現很多學派的演奏并不是一成不變的，而是在發展過程中不斷汲取其他學派或學科領域的精華來充實和優化自己。一些著名的小提琴演奏大師通常會從重大比賽中汲取養分，正如吉諾·弗朗西斯卡蒂所建議的那樣：“應該經常多聽別人的演奏，細心聽，認真分析，這樣做可以學到非常多的東西。當他們聽到一位藝術家演奏某一首作品，而且演奏得比別人更使他感動，他就應當認為他已經從這位藝術家那里學到了一課。從技術來講也是這樣的，可以學到他們所使用的弓法和指法。”然而，這并非是鼓勵學生去模仿某位藝術家，而是希望學生從中汲取精華，把這些精華轉化為自己的東西。教師要讓學生時刻牢記：純粹的模仿，只會抹殺自己的音樂特色。

注釋：

①李開祥：《我國傳統小提琴專業教學模式的探討》，《中國音樂教育》２００７年第９期。

│作者單位：河南藝術職業學院音樂系