美國音樂中的同性戀氣質從何而來？

現在音樂家似乎已經接受了亨德爾和舒伯特是同性戀的事實。對于柴可夫斯基、布里頓、柯普蘭和其他眾多知名作曲家和音樂家的同性傾向，人們也確信無疑了。

作為定義性身份和確立性認同的標簽，這些音樂家并不是現代意義上的“同性戀”。如亨德爾，在他狂熱的外表下，必定隱藏著世人難以理解的孤寂；舒伯特也是——他與他的交際圈子里那些年輕男性的關系仍不為人所知。舒伯特的摯友們都認為這位身材矮胖、戴著眼鏡且面容蒼白的作曲家是他們這群人中的天才——但與他同床共枕的人是誰？我們不得而知。

經過文化歷史學家和音樂家的挖掘鉆研，使我們能夠在介紹這些名人的時候加入至關重要的性格色彩，從而讓他們的故事更加豐盈動人。然而，就在這些音樂大師的生平被公諸于世的時候，還有一批人正不遺余力地挖掘某些不同尋常的事——從這些大師的音樂中搜尋同性戀氣質。

什么是同性戀氣質？時至今日，人們或許很難做出定義——同性戀的典型標志跨度很廣：從奉行自由主義的議員邦尼·弗蘭克：博學多才但不修邊幅，還愛煽風點火；到《同志看直男》里的時尚先鋒卡森·克里斯里：風格艷麗、衣著華麗、言辭刻薄。同性戀無處不在——這種氣質誰說得清楚？即便真存在這種東西，又如何通過音樂來表達，特別是在純樂器演奏的音樂中？

最近，密歇根大學的音樂和女性研究專家納丁·霍布斯教授對這些問題展開了研究。加州大學出版社出版并發行了她的新書《美國音樂中的同性戀組合：同性戀現代主義者、美國音樂和國家認同》 。該書文獻翔實，正文僅178頁，而詳細的注釋卻超過了70頁。霍布斯試圖證明那些在20世紀中期美國音樂中被認為與眾不同的音樂（柯普蘭的音樂首當其沖，不僅擁有恢宏而和諧的場景，憂郁的曲調，還吸收了哀怨的民歌元素、融入了快節奏的美國舞蹈的旋律），其實是一群居住在曼哈頓的同性戀作曲家的作品。這群人的名字如雷貫耳：阿隆·柯普蘭，還有保羅·鮑爾斯、大衛·戴蒙德、雷昂納德·伯恩斯坦、塞繆爾·巴伯和維吉爾·湯姆森 。

霍布斯的論述主要著集中于柯普蘭和湯姆森。由于她敏銳地意識到了那些隱藏在樂譜中的同性傾向、對同性戀不甚明晰的恐懼以及20世紀早期美國音樂和文化中透露的焦慮與不安，使得讀者能充分享受到閱讀快感，并對此書印象深刻。這本書的出版將會使有關音樂的同性戀淵源的爭論更加白熱化。同性戀群體應該會十分歡迎霍布斯的作品——正像她在書中所提及的，同性戀作曲家在美國音樂風格的發展中畫下了濃墨重彩的一筆，這種風格不僅僅存在于音樂廳中——也存在于電影、電視節目以及商業文化中。

然而，即使很多音樂家被霍布斯的作品所吸引，在嘗試鑒別音樂中那些難以名狀的同性戀氣質時，我想他們也會有我一樣的苦惱。對這本書的好評如“里程碑式的研究”、“激動人心、原汁原味的歷史”之類的評價，大多數來自文化歷史學家，而非音樂家。可是音樂家的看法是非常重要的。我寫這篇文章的目的不是為了重溫這本書，而是為了探討霍布斯這本書可能會引起的爭議。

該書封面上的一句宣傳語就十分討喜，出自著名的音樂學家蘇珊·麥克拉瑞。作為麥克阿瑟基金會“天才獎”的獲得者，她在1991年發表了頗受爭議的《舒伯特音樂中的主觀性構建研究》，該文后來成了很多同性戀理論家的宣言。麥克拉瑞曾經嘗試在舒伯特那部“未完成”的《第八交響曲》中鑒別出同性戀氣質的特征。在她看來，舒伯特希望聽眾們能夠“拋棄傳統保守的那種集中的、平穩的音調”并且“去體會、享受自我帶來的靈動”。麥克拉瑞的巧妙解讀總是能讓我對舒伯特打破常規的演繹充滿敬意。

但是麥克凱瑞的見解也招致了批評家的詬病，諸如K·羅伯特·施瓦茨，他長期為《紐約時報》撰稿，于1999年逝世。施瓦茨為一張1995年發行的商業唱片題詞，這張唱片純粹是為了迎合大眾，而施瓦茨的題詞也不甘示弱：“比經典更經典：出自世界上最著名的同性戀作曲家之手的魅惑經典。”

但不久之后，施瓦茨透露他們可能會采用分析工具來解碼音樂中的同性戀美學。我沒法想象這要怎么操作——難道理論家們會坐在桌邊不厭其煩地檢查和弦的結構，以及間隔性的弦音組合嗎？莫非以后我們不僅要把音調分為主音和屬音，還要再分出個性別差異來嗎？

霍布斯是否已經先他們一步了？在討論音樂的細節時，她的研究并不具備百分百的說服力。但她的出彩之處就是聚集了一些證據，證明柯普蘭和他的同性戀同行們所創作的樂曲在美國大獲全勝且影響深遠。

在該書的引言中霍布斯指出，許多美國的權威機構，如美國陸軍，都將柯普蘭視作“美國最杰出的作曲家”——這種說法來自于一篇隨兩張專輯發行的短文。在2000年時，為了紀念柯普蘭誕辰100周年，美國陸軍發行了兩張由美國戰地軍樂團和軍人合唱隊演奏的柯普蘭音樂作品專輯。這篇短文將柯普蘭的生平寫成了典型的美國故事，生動描述了他的猶太血統，從俄羅斯移民來美國的父母如何把他撫養成人，他對種族歧視的反感以及他和黑人藝術家之間令人欽佩的合作等等，但就是沒有提到柯普蘭是同性戀。

正如霍布斯所說，柯普蘭的音樂“代表著美國粗獷豪放又簡潔優美的聲音”，那么他的音樂又是如何轉化成美國文化最強有力的象征的呢？柯普蘭和他的同性戀同行們又是如何創作這些音樂的呢？

這些問題都是霍布斯試圖澄清的。雖然書中有時描述范圍太廣，且充滿了各種術語，但和同期其他研究著作相比，這本書還是頗有成就的。雷布斯對現代主義作曲家查爾斯·艾維斯（他還是個同性戀恐懼癥患者）做了如下的評論：“艾維斯，美國音樂與變異的男性氣質”。艾維斯認為他那個年代的美國音樂不過是對歐洲浪漫主義晚期音樂的趨炎附勢，美國的作曲家都太娘娘腔了。他希望他們能夠挺起脊梁，徹底改變現狀，創作一種能與美國本地音樂相契合的全新的美國之聲，并且他還要聽眾們停止抱怨，冷靜沉穩地接納由此產生的不調之處。

霍布斯將艾維斯的指責和時代背景聯系起來——當時的美國音樂處于真正的信任危機中。霍布斯在書中寫道：“（艾維斯）并非是那種自怨自艾的作曲家，整天糾纏于女人、同性戀和音樂等個人問題，因而性情古怪，異想天開。他更像是嗓音洪亮的文化代言人，向人們傳達了美國文化圍繞性別、性取向、音樂以及極大塑造了20世紀美國音樂的民族認同感而產生的焦慮。”

然而有趣的是，正是柯普蘭和他的同性戀同行們，有力回擊了艾維斯的指責。他們懷著同樣的文化憂慮，更因為隱秘的性取向或者其他正當理由團結在一起，共同引導著美國音樂的發展，并且創造了新的美國之音。然而他們當時所面對的環境是這樣的：1942年時，湯姆森擔任紐約先驅論壇報的首席音樂評論家，然而在一次突襲中，他在位于布魯克林的私人住宅中被逮捕。同性戀音樂家們常在那里與包括布魯克林海軍水手在內的年輕男子幽會。盡管這樁丑事隨后在沃爾特·溫切爾的八卦欄目里被隱晦地提起過，但在湯姆森蹲了一夜監獄后，所有針對他的指控都撤銷了，有關這件事的報道也被壓了下去。

也許正是這種敵對感使得眾多同性戀作曲家更加團結，他們推崇法國的文化和美學，以保持與20年代中那股跋扈逼人的現代主義氣勢的距離。柯普蘭曾經把爵士樂當作突破口，但最終發現這種即興演奏的音樂還是很難和正式的演奏相融。湯姆森惡作劇般地將柯普蘭那短暫且投機的爵士樂演奏會稱作是“一次狂亂的結果”。

湯姆森在晚年聲稱經他簡化的音樂風格，為柯普蘭創作典型的美國之聲提供了動力。平心而論，大多數歷史學家都會同意這一觀點。在20年代末期，樂壇百花齊放，音樂也變得越來越復雜，正如湯姆森所言，這是一種“百分之百的飽和失調”。考慮到這種創作方向將走進死胡同，他選擇徹底地簡化自己的音樂語言。湯姆森的作品《贊美詩曲調交響曲》使用他所熟知的密西西比州堪薩斯城的贊美詩，以青春為主題，突破了傳統交響樂拼接形式，給柯普蘭留下了難以磨滅的印象。

在20世紀30年代晚期，柯普蘭也簡化了自己的音樂語言，同時他也在創作不久后令他揚名的作品，尤其是芭蕾舞音樂《比利小子》和《牧區競技》。然而究竟是什么使得這種以贊美詩為主題的交響樂，或者是以牛仔樂曲的節奏和古老的西部舞曲伴奏的芭蕾舞音樂透露著同性戀色彩呢？柯普蘭1939年的作品《寂靜城市》和1943年創作的那曲充滿活力的小提琴奏鳴曲中又蘊含著怎樣的同性戀氣質？

所有的音樂都是由音符構成的，而每個音符都承載著獨特的意思。即使你不知道布里頓是同性戀，你也能從他的歌劇中猜出一二。他有的作品涉及到或失敗或理想化了的同性渴求（《比利·巴德》、《魂斷威尼斯》）；有的則是描繪敏感脆弱、搖擺不定以及自我放逐的靈魂的道德寓言（《彼得·格萊姆斯》，喜劇《艾伯特·賀琳格》）。但是在布里頓的樂曲中，比如大提琴管弦樂交響曲這部具有靈性、催人淚下的作品中，又包含了多少同性戀色彩呢？

霍布斯的書中有一章名為“音樂的復雜性和美國式創作方法”，以應對20世紀50年代那些支持12音技法的美國作曲家對不同創作方式的異議。該章節還恰當分析了“同性戀引導的美國風格即法國風格”。但是她并沒有回答自己提出的性別認同問題。

那么又該如何解釋諸如《特種部隊》里羅伊·哈里斯和瓦爾特·皮斯頓等異性戀作曲家的重要地位呢？如何解釋40年代的12音階音樂被貼上“清高孤傲”、“枯燥無味”和“劣質音樂”的標簽之后，柯普蘭為何會在50、60年代重拾這種技法？霍布斯提出了這些問題，但是留下了開放式的答案。對我而言，柯普蘭那難以理解且被大眾忽視的12音階作品仍然保留了清澈的號角聲和寬廣和諧的活力，這也賦予他那影響深遠的音樂以眾人喜愛的“美國風格”。

畢竟，音樂最值得我們珍視的原因，或許是在于音樂一直都能以強勁濃烈而又朦朧含蓄的方式打動著我們的心。在音樂中，形式與內容融為一體，不可分割——這是多么美妙的事情啊！