黑白東西：朱乃正藝術(shù)思行研究展（節(jié)選）

墨運(yùn)五色：

夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而綷，鳳不待五色而瘁。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

——張彥遠(yuǎn)

兼學(xué)東西：

“國(guó)粹派”認(rèn)為只有中國(guó)的東西好，“洋派”認(rèn)為只有西方的好，其實(shí)這兩派的觀念都有片面的地方。不應(yīng)人為地先把“楚河、漢界”劃分得那么清楚。中國(guó)的東西當(dāng)然是好，而我們?nèi)グ＜埃吹剿麄兊纳駨R、雕刻，到法國(guó)看到古代的遺跡、廢墟，不得不令人贊嘆。

——朱乃正

引言：油畫(huà)家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因，所以引用張彥遠(yuǎn)和朱乃正本人的語(yǔ)錄為展覽解題。從油畫(huà)被作為20世紀(jì)的美育手段伊始，對(duì)油畫(huà)進(jìn)行本土文化適應(yīng)性的改造的討論即開(kāi)始。一百年來(lái)，不斷聽(tīng)到油畫(huà)民族化等口號(hào)。究其深，這些口號(hào)難免帶有非文化的意味。但是能夠從理論的高度并以作品為例來(lái)回答什么是中國(guó)美術(shù)的獨(dú)特性、什么是中國(guó)審美的特殊性嘗試則罕見(jiàn)如鳳毛、難得媲麟角。《黑白東西》展，將嘗試以朱乃正的一批黑白兩色的作品來(lái)探討什么是中國(guó)的繪畫(huà)特點(diǎn)、與西畫(huà)的不同之處是什么，什么是朱乃正筆下融入了深厚中國(guó)本土文化精神的油畫(huà)。

東西方文化的差異有目共睹，但是真正落實(shí)到以幾句話來(lái)涵括，還是漢學(xué)外行的美術(shù)史家恩斯特·貢布里希的說(shuō)法比較簡(jiǎn)單明了：中國(guó)人強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)外之意的詩(shī)意，而西方人強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)的敘事和不朽形象的“真實(shí)”刻畫(huà)。作為有深刻國(guó)學(xué)涵養(yǎng)的油畫(huà)家，朱乃正不但善書(shū)法，而且還戲筆水墨。這個(gè)展覽于是包含了從學(xué)院素描習(xí)作到油畫(huà)風(fēng)景、水墨和書(shū)法等臨摹和創(chuàng)作一百多件作品，跨越從50年代到2012年約六十年的創(chuàng)作經(jīng)歷。但是，這些作品的選取只不過(guò)為了說(shuō)明和闡述朱乃正幾十年辛勤作畫(huà)中所遇到并努力解決的一些問(wèn)題，而不是一個(gè)回顧展類型的陳列。在中國(guó)的美術(shù)長(zhǎng)河中、在朱乃正這幾十年在藝田的耕耘結(jié)果相比，這里展出的不過(guò)是“鷦鷯巢于深林，不過(guò)一枝”而已。所以這個(gè)展覽希望和觀眾通過(guò)展出的東西探討東西方審美差異的同時(shí)兼論朱乃正游弋于兩者間藝術(shù)心得。

朱乃正藝術(shù)特點(diǎn)芻談

人們都知道朱乃正的小油畫(huà)寫(xiě)生的精湛色彩及其深遠(yuǎn)的情調(diào)、他那令人感到豪氣沖天的油畫(huà)作品如《金色季節(jié)》、《青海長(zhǎng)云》、《國(guó)魂》等作品，早已得到美術(shù)界的認(rèn)可和推崇。而他的素描人像在七十年代和八十年代可謂影響了一代人。但是只有對(duì)朱乃正有更進(jìn)一步了解的人們才知道朱乃正同時(shí)還是一個(gè)有相當(dāng)造詣書(shū)法家，兼以水墨畫(huà)自?shī)省Ｒ虼吮菊褂[取其略為人們不熟知的藝術(shù)創(chuàng)作部分，即素描、書(shū)法和水墨作品，也就是一些畫(huà)家在探討藝術(shù)本身時(shí)隨手作的小東西。這些小東西不僅基本是黑白二色，而且也是將東西兩種文化的影響貫穿其中。因此本展覽強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在黑白兩個(gè)色度之間的悠游、更強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在東西兩種文化影響下的文化思考和取向。正是從這個(gè)意義出發(fā)，本展覽《黑白東西：朱乃正藝術(shù)思行研究展》展出的不是一般意義上的藝術(shù)作品，而是個(gè)專題研究性的展覽，是筆者對(duì)朱乃正的藝術(shù)以及生活經(jīng)歷在當(dāng)代的時(shí)空中的品評(píng)研究展。

展覽中的作品選取的前提是黑白二色為基點(diǎn)，通過(guò)研究畫(huà)家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品來(lái)說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題。一：通過(guò)黑白作品能夠格外精簡(jiǎn)明晰地探討東西文化的同異在朱乃正作品中的研究性表現(xiàn)；二：通過(guò)黑白系列作品所承載的東西方審美習(xí)慣和美術(shù)學(xué)習(xí)方式進(jìn)行梳理從而直面什么是中國(guó)人的油畫(huà)這一幾代人都在努力回答的問(wèn)題。

中國(guó)文化的精髓是漢字，而中國(guó)藝術(shù)的精髓是書(shū)法，中國(guó)美術(shù)理論的精髓是文人畫(huà)理論。作為油畫(huà)家的朱乃正不但從小臨池不綴，更是每逢機(jī)會(huì)便強(qiáng)調(diào)“書(shū)法是守住傳統(tǒng)文化的底線。”在朱乃正的藝術(shù)思考和實(shí)踐中，書(shū)法的臨寫(xiě)貫穿了他幾十年從油畫(huà)和水墨畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)歷。無(wú)論是水墨抑或是書(shū)法，黑白二色是其核心。能夠在油畫(huà)早已達(dá)到很高的境界之后重新領(lǐng)悟黑白兩色在傳統(tǒng)審美中所占有的地位并且運(yùn)用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成為藝術(shù)的思、悟、行三部曲。更重要的是中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)不但以黑白二色作為審美最高境界，以免斑斕鮮麗的固有色，環(huán)境色以及將書(shū)法筆墨揉進(jìn)二十世紀(jì)以來(lái)在中國(guó)逐步形成的學(xué)院繪畫(huà)傳統(tǒng)并加以改變而創(chuàng)作的黑白系列作品。本展覽所收入的作品不是為了迎合二十世紀(jì)此起彼伏的假藝術(shù)之名的作品，而是在洶涌的社會(huì)波瀾中借煙酒茶和筆墨之名所做的藝術(shù)思索和實(shí)踐的產(chǎn)物；或者說(shuō)是當(dāng)藝術(shù)家陷入深刻思索中隨應(yīng)著思緒宕拓起伏而隨手畫(huà)出來(lái)的一些東西。這些東西不受材料傳統(tǒng)劃分法的囿限，也不受某門某派的方法和風(fēng)格的制約，而是心至手到，我手寫(xiě)我心，我心悟解我身所處。畫(huà)出來(lái)的東西不是實(shí)景，但卻是真實(shí)心境的圖像表現(xiàn)。本展覽的核心是通過(guò)朱乃正將不同的材料，媒介，甚至來(lái)自不同的傳統(tǒng)和文化的藝術(shù)語(yǔ)言融為表達(dá)自我，造境抒情的方法。

根據(jù)筆者對(duì)朱乃正的人生和藝術(shù)的研究，本展覽以兩個(gè)部分來(lái)展現(xiàn)朱乃正在傳統(tǒng)、當(dāng)代與外來(lái)影響三流匯合處的自我定位。第一個(gè)部分是藝術(shù)探索部分，從書(shū)法臨池到風(fēng)景創(chuàng)作來(lái)展現(xiàn)朱乃正對(duì)東方和西方文化的從研習(xí)到把握并且自如發(fā)揮的過(guò)程；第二個(gè)部分是藝術(shù)表述當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的部分，展現(xiàn)作為生活在二十世紀(jì)后半葉到二十一世紀(jì)初的朱乃正通過(guò)藝術(shù)達(dá)到自我認(rèn)識(shí)和抒發(fā)。在這兩個(gè)部分中貫穿著三個(gè)概念：思，悟，行；以三個(gè)概念來(lái)把握和分析在中國(guó)文化語(yǔ)境中藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的特點(diǎn)。本展覽強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的從思到行的過(guò)程作為理解他的文化姿態(tài)在作品中的體現(xiàn)。受過(guò)二十世紀(jì)中期高等教育的朱乃正，在五十年代末在不經(jīng)意間、意外地被定為右派分配到青海工作二十一年。年僅二十二歲的朱乃正從未料到知識(shí)與政治的關(guān)系，但是一旦被劃入另外一個(gè)社會(huì)范疇，尚未脫盡的天真和童心不能不受挫折。同時(shí)，這一生活視點(diǎn)的巨大改變，迫使一心探尋視覺(jué)美感表現(xiàn)的青年畫(huà)家朱乃正正視一個(gè)問(wèn)題：什么是知識(shí)分子、知識(shí)分子的社會(huì)使命和文化的責(zé)任。藝術(shù)已不再是純形式的追求，而是應(yīng)對(duì)社會(huì)和生活變化的一個(gè)手段。

考慮這一問(wèn)題的不僅僅是朱乃正，而是整個(gè)二十世紀(jì)的政治文化。一個(gè)世紀(jì)多以前，1898年五月十九日，在法國(guó)的《時(shí)代》報(bào)上發(fā)表了語(yǔ)言教師阿爾伯特·瑞維萊（AlbertReville，1826-1906）的一篇文章，作者第一次將“知識(shí)分子”這個(gè)詞作為一個(gè)具有清醒自我意識(shí)、受過(guò)高等教育同時(shí)能夠以自己的理性判斷為社會(huì)良心而堅(jiān)持、吶喊的一個(gè)群體所作的定義。雖然這個(gè)詞一經(jīng)提出既在十九世紀(jì)的法國(guó)引發(fā)了充滿火藥味的爭(zhēng)論，“但是二十世紀(jì)卻被公認(rèn)為是知識(shí)分子的世紀(jì)。”中國(guó)走向以西方現(xiàn)代知識(shí)分子精神為代表的二十世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代之途也是由于知識(shí)分子對(duì)科學(xué)、民主、開(kāi)明社會(huì)觀念的追求產(chǎn)生了與封建王朝之間的沖突結(jié)果的選擇。二十世紀(jì)同時(shí)又是一個(gè)中西融合借用西方的科學(xué)和理性的思維模式來(lái)改造中國(guó)的世紀(jì)。在這一百年中美術(shù)教育不但被作為新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，同時(shí)畫(huà)家走出了匠人傳統(tǒng)、通過(guò)高等教育、成為一繪畫(huà)作為語(yǔ)言的知識(shí)分子。雖然重新探討新文化運(yùn)動(dòng)的得失不是本展覽的討論內(nèi)容，新文化運(yùn)動(dòng)選擇了二十世紀(jì)初從根本上否定了中國(guó)本土的以藝術(shù)干預(yù)文化的知識(shí)分子運(yùn)動(dòng)，即文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)。并且在這個(gè)號(hào)稱“知識(shí)分子”世紀(jì)的百年中基本上摧毀了中國(guó)藝術(shù)理論核心的文人畫(huà)理論的傳播和理解。作為油畫(huà)家的朱乃正，一方面充分接受了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的西式教育，另一方面由于在西式/蘇俄教育制度下不期然而成了“知識(shí)分子”卻受到了傳統(tǒng)文人貶謫的遭遇，于是他能夠幸運(yùn)地通過(guò)對(duì)書(shū)法的研摹走入了文人畫(huà)理論的核心：抒胸中之逸氣。正是從這個(gè)抒胸逸的意義上看，我提出：身處于二十世紀(jì)政治、文化、傳統(tǒng)和西方影響糾結(jié)之中的朱乃正的藝術(shù)是通過(guò)以知識(shí)分子的理性之思、達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)文化精髓研習(xí)后的人生感悟、潛移默化、自然地將傳統(tǒng)，當(dāng)代和西方的影響三個(gè)因素訴諸于他的藝術(shù)創(chuàng)作行為中的三重奏的產(chǎn)物。這些流暢在黑白兩色之中、東西影響之下的大件作品或小型東西，都如同李白在《古意》一詩(shī)中所說(shuō)：“枝枝相糾結(jié)，葉葉競(jìng)飄揚(yáng)。” 這些枝枝糾結(jié)的文化元素已經(jīng)化為競(jìng)揚(yáng)的茂蕊華葉。

從語(yǔ)言學(xué)理論的角度看，思，悟，行這三個(gè)心理和生理的行為是一個(gè)目標(biāo)的三個(gè)步驟：由思而悟，由悟而付諸于行動(dòng)。但是思維的本身離不開(kāi)語(yǔ)言作為經(jīng)緯與結(jié)構(gòu)。雖然思考是不可視的行為，但是思緒，思路，以及思索的內(nèi)容完全依附于思維者的語(yǔ)言掌握程度和對(duì)歷史文化的綜合理解能力。2009年，我在中國(guó)美術(shù)館為朱乃正及棣友策劃的《悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述》中對(duì)悟這個(gè)概念從理論的角度作過(guò)討論：“強(qiáng)調(diào)悟在中國(guó)傳統(tǒng)思維中的重要性，也同時(shí)借用了朱乃正的齋名‘悟未悟’和對(duì)‘悟’的體會(huì)和研究來(lái)建立一個(gè)解讀當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)中某些創(chuàng)作傾向。不是寫(xiě)實(shí)，而是寫(xiě)心，一心為境，以境為畫(huà)，即米芾所謂‘畫(huà)為心印。’‘悟’不是知，也不是現(xiàn)代漢語(yǔ)中的理解，更不全是英語(yǔ)中的understanding或enlightening。悟是另外一種層次上對(duì)客體世界的理解；這種理解超出了言辭的表達(dá)。所謂出神入化，即是“悟”的一種。所以王陽(yáng)明的哲學(xué)思想認(rèn)爲(wèi)，人心可以直達(dá)天道，心之霊明直悟天機(jī)。‘悟’的概念很難用中文以外的語(yǔ)言來(lái)解釋，甚至不容易用當(dāng)代漢語(yǔ)來(lái)解釋。‘悟’和感悟類似，經(jīng)過(guò)王國(guó)維，錢鈡書(shū)，朱光潛，聞一多，朱自清等學(xué)人的努力，這個(gè)概念已經(jīng)達(dá)到了現(xiàn)代的重新理解，從而成爲(wèi)一個(gè)帶有傳統(tǒng)思維對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理解。這一創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的理性分析，更接近衍生自中國(guó)古典哲學(xué)的海德格爾和維特根斯坦等人的現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)和世界的理解方式。以海德格爾的觀點(diǎn)來(lái)看，‘悟’探求的是藝術(shù)的本源，即，本質(zhì)之源。”

無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是人們的任何活動(dòng)，思永遠(yuǎn)是第一性的、悟是思的升華、而行則是悟的升華。作為大腦活動(dòng)的思，三年前，我曾經(jīng)借朱乃正的畫(huà)室齋名“悟未悟”中的悟字討論悟和行之間的關(guān)系：“悟只是對(duì)世界認(rèn)識(shí)的第一步，第二步是對(duì)悟的表達(dá)丶表述，是基於語(yǔ)言的對(duì)存在的本源的追究。如果說(shuō)悟的結(jié)果以語(yǔ)言形式表達(dá)，海德格爾在探討語(yǔ)言本質(zhì)時(shí)說(shuō)的：‘當(dāng)我們以語(yǔ)言來(lái)把握[外物]時(shí)，當(dāng)我們?cè)谧穯?wèn)語(yǔ)言，也就是說(shuō)在追問(wèn)語(yǔ)言的本質(zhì)時(shí)，語(yǔ)言本身一定已經(jīng)把自己允諾（zugesprochen）給我們。’所以從這個(gè)意義上看，對(duì)客體世界的‘悟’不可能用客體世界中的其它媒介來(lái)替代性地重新表述，只能相對(duì)的表現(xiàn)和轉(zhuǎn)譯性地呈現(xiàn)。所以無(wú)論是禪宗，還是朱乃正，本展覽的參展者或是許多當(dāng)代畫(huà)家，都深刻地意識(shí)到‘悟與未悟’關(guān)系和界限極難以理性分析把握。”悟之后的行動(dòng)，才能產(chǎn)生有效的結(jié)果。

黑白、色彩·道乎？器乎？

1）黑白色在中國(guó)文化中的地位

為了更清晰地闡述朱乃正在藝術(shù)上的思索和創(chuàng)作實(shí)踐，本展覽僅僅選取了以黑白兩色所作的作品以便拆骨析筋地剖析藝術(shù)上的思索和追求的脈絡(luò)、達(dá)到更明晰地研究東西兩個(gè)不同文化思維的不同及其在當(dāng)代中國(guó)的某種顯現(xiàn)。當(dāng)然，這一選取不是隨機(jī)的而是基于朱乃正的整體藝術(shù)素養(yǎng)和實(shí)踐的特點(diǎn)而確定的。朱乃正的藝術(shù)作品中有大量的書(shū)法，水墨，更有很多黑白兩色畫(huà)的油畫(huà)。作為有深厚國(guó)學(xué)素養(yǎng)的油畫(huà)家選擇黑白兩色畫(huà)油畫(huà)不是偶然的獵奇而是在尋找傳統(tǒng)與外來(lái)融合的契機(jī)。

黑白兩色在文人畫(huà)崛起以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化中向來(lái)代表著至高的文化境界。不僅黑墨白紙表達(dá)了文人取自道家思想為核心的美德通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，如“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，“淡然無(wú)極而眾美從之。”黑主陰，白主陽(yáng)，因此而有陰陽(yáng)太極圖。宋代周敦頤更以五行即陰陽(yáng)，陰陽(yáng)即太極，太極本無(wú)極的說(shuō)法從哲學(xué)的角度把握世界。由此，傳統(tǒng)美學(xué)思維中對(duì)黑白的論述無(wú)法脫離開(kāi)陰陽(yáng)五行觀來(lái)理解。更進(jìn)一步說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)思想之外尚無(wú)任何文化對(duì)黑白的理解和論述涵括了從審美，到對(duì)世界的物質(zhì)存在和理念把握各個(gè)層次的深刻論述。因此我們可以宣稱，黑白審美理論是傳統(tǒng)中國(guó)獨(dú)有的、建立在自我的宇宙觀、哲學(xué)思想之上的審美哲學(xué)。

辯證思維表現(xiàn)在對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系上。繪畫(huà)中的辯證思維范疇則常有虛實(shí)、藏露、黑白、明暗、繁簡(jiǎn)、變奇、形神等。其中唯對(duì)黑白范疇定額討論從上古伊始即形成了幾近完整由視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上升到宇宙理解的思維。展題中的黑白二字背后頗有深意。黑白兩色在中華文化中的地位是全方位的。對(duì)黑白的討論關(guān)于白、黑之論的源頭，比如老子對(duì)黑白的討論如“計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，知其白，守其黑，方為天下式。”在這一段話中，前半段是審美思維，后半段則以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)引伸到哲學(xué)、以至社會(huì)學(xué)的討論。當(dāng)代學(xué)者對(duì)這段話的解釋則更進(jìn)了一步、成為韜晦之計(jì)：“[黑白]意為心里雖然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韜晦自處。這是古代道家所謂‘和光同塵’的處世態(tài)度。”雖然老子以白黑的比喻來(lái)闡述他對(duì)世界和社會(huì)生存的哲學(xué)觀。但他對(duì)黑白的對(duì)立地位和內(nèi)在的密切關(guān)系的討論，以及他得知白守黑的觀點(diǎn)，卻為后來(lái)崇尚道家思想并以筆墨來(lái)勵(lì)志書(shū)懷的文人墨客進(jìn)一步發(fā)展而為重要的美學(xué)理論。這一論點(diǎn)正是《黑白東西》展的審美哲學(xué)立足點(diǎn)。由于書(shū)法和水墨畫(huà)的理論形成在千年以上，并且早在十七世紀(jì)就已經(jīng)完全成熟并走向其“后”文化現(xiàn)象，因此，黑白兩色的理論思維完全不同于西方的素描、速寫(xiě)或習(xí)作中的黑白使用。西方美術(shù)體系中的黑白多用于習(xí)作或是學(xué)習(xí)過(guò)程，中國(guó)的黑白兩色審美理論已經(jīng)進(jìn)入了哲學(xué)和世界觀的領(lǐng)域。黑白兩色在文人畫(huà)理論中得到了充分的發(fā)揮。因此本展覽以文人畫(huà)理論作為核心討論乃正以中西兩種視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言但局限在黑白色系的作品討論本身已經(jīng)將他的黑白作品完全放在文人畫(huà)理論的思維方式之中。

嚴(yán)格地說(shuō)，黑白二色不僅僅是色彩，同時(shí)也是色階。因此漢語(yǔ)中的“黑白之間”這個(gè)詞的本身含有模棱兩可的指意，但是更重要的是這個(gè)詞將黑和白之間的各種色彩及色階全部包含。很類似于以陰陽(yáng)一詞將宇宙萬(wàn)物一言而蔽。黑白又是一種境界。在視覺(jué)藝術(shù)中，對(duì)墨色形成的黑白的討論自唐代始逐漸豐富完善。唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫(huà)記》中第一次提出“運(yùn)墨而五色具。”自此，許多畫(huà)家學(xué)者都對(duì)這個(gè)提法進(jìn)行了多層次的討論。筆者在這個(gè)展覽的思路中傾向認(rèn)同黃賓虹在《畫(huà)法要旨》中所提出的“七墨法”，認(rèn)為墨色不但有濃重之分，而且在明暗關(guān)系處理得當(dāng)時(shí)，有暗示其他色彩的可能性。這個(gè)問(wèn)題將在后面展開(kāi)討論。但是大多數(shù)對(duì)墨分五色的討論基本上認(rèn)為是焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；或加“白”，合稱“六彩”。據(jù)說(shuō)清代末年的林紓（1852-1924年）為了“量化”墨色，曾在五個(gè)碗中等量的墨內(nèi)分別加以不等量的清水，以得到五色之墨。

五色的概念在中國(guó)傳統(tǒng)文化中所含有的重要性從宇宙觀，政治體制結(jié)構(gòu)理論，社會(huì)倫理，到人生觀都有所借喻。如以色比喻地理方位：“五色，謂青赤黃白黑，據(jù)五方也。”色彩與政治宇宙觀的關(guān)系：“五色原于五行，謂之正色”。傳統(tǒng)的“正色”指的是我們今天所說(shuō)的紅黃藍(lán)三原色。當(dāng)黑白作為顏色的概念而不是色階的概念將三原色升華為五原色并以之來(lái)指代五行時(shí)，傳統(tǒng)審美已然與哲學(xué)和宇宙人生觀相聯(lián)系。在這個(gè)對(duì)色彩理解的基礎(chǔ)上再將五色精簡(jiǎn)為：運(yùn)墨而五色具，則說(shuō)明水墨畫(huà)理論在張彥遠(yuǎn)時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

在此我們細(xì)讀張彥遠(yuǎn)的原文就明白他原來(lái)討論的不是色彩，而是墨色如何可以在其黑白關(guān)系處理得當(dāng)時(shí)給觀者以真正色彩的感覺(jué)。嚴(yán)格地說(shuō)這還不是水墨畫(huà)理論的前衛(wèi)思想，而是如何以水墨的黑白來(lái)表現(xiàn)五彩萬(wàn)物：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而綷，鳳不待五色而瘁。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”在張彥遠(yuǎn)所處的唐代，有吳道子和王維的先驅(qū)作用，水墨畫(huà)漸興，繪畫(huà)中以色彩簡(jiǎn)淡為雅的觀點(diǎn)逐漸在士人中得到認(rèn)可，許多畫(huà)家于是開(kāi)始重墨而輕色，以別于唐代宮廷的旖旎富麗之風(fēng)氣。故曰：淡然無(wú)極而眾美從之。所以清人沈宗騫套用《心經(jīng)》中的句子說(shuō)：“色即是墨，墨即是色”。

嚴(yán)格地說(shuō)，水墨畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是以水墨的變化在白紙上以黑白兩極和不同深淺的墨色來(lái)表現(xiàn)五彩世界—帶有一定的寫(xiě)實(shí)傾向。但是文人畫(huà)則是以水墨和書(shū)法用筆來(lái)抒發(fā)胸中憤懣同時(shí)隱射對(duì)社會(huì)的批評(píng)，筆下的物象與現(xiàn)實(shí)存在是否肖似不是關(guān)注對(duì)象（注：不關(guān)注寫(xiě)實(shí)，不以寫(xiě)實(shí)為判斷標(biāo)準(zhǔn)并不等于否定寫(xiě)實(shí)）。文人畫(huà)對(duì)水墨的情有獨(dú)鐘在于如下三個(gè)方面：1）材料的便利性—筆墨紙為每個(gè)文人必備的辦公用品；2）借用每個(gè)文人必備的書(shū)法的功底和詩(shī)文能力以圖文并茂的方式抒發(fā)更為隱晦的含義；3）在黑白兩色的使用中，既達(dá)到了狀物功能，且又比如畫(huà)工般為色彩和形似而奴役和拘束。更進(jìn)一步看，作為實(shí)色的黑色在大部分情況下用以表達(dá)的是視覺(jué)實(shí)體或心理感受的某種存在，而白色的紙面或油畫(huà)布則為虛擬的空間為黑色的位置經(jīng)營(yíng)提供空間。為主要材料的平面上來(lái)布置黑色的筆畫(huà)線條，所以謂之布白。比如笪重光（1623-1692）論說(shuō)過(guò)的“巧妙在于布白”（《書(shū)筏》）。但是白色，即空白，不等于空無(wú)而是一件作品的虛空處。潘天壽對(duì)之曾有妙論：“虛，空白也，須虛中有物也。”笪重光：空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生……虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙趣。

于是，黑白藝術(shù)作品在中華文化傳統(tǒng)中逐漸升華到形而上的地位，不再流于簡(jiǎn)單的習(xí)作、畫(huà)家動(dòng)手前準(zhǔn)備工作的草圖；與之相生的是從哲學(xué)到審美理論的深厚理論的積累。從這個(gè)意義上說(shuō)，黑白色彩在中華文化中是載道之器。

2）黑白在西方繪畫(huà)中的地位

黑白色彩概念在西方繪畫(huà)中的地位及其與中國(guó)傳統(tǒng)文化的同異是一個(gè)很難討論的命題。第一個(gè)困難之處是我們通常概念中的那個(gè)和中國(guó)文化對(duì)應(yīng)的西方文化實(shí)際不存在。首先，無(wú)論從歷史還是現(xiàn)在的角度看，西方從未有過(guò)一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)言，因此各個(gè)不同的傳統(tǒng)相互之間的關(guān)系不過(guò)是日本、朝鮮和中華文化的關(guān)系一樣。在東亞，無(wú)論中日朝這三個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)中有多少由于相互影響而產(chǎn)生的類似性，三者間的不同之處更是決定了各國(guó)文化傳統(tǒng)的主要因素。所以，所謂的西方文化，也就是和東亞文化、南亞文化，中東文化等大文化圈對(duì)應(yīng)的文化環(huán)境。以東方和西方來(lái)比有可比性；以中國(guó)和西方比的本身不合邏輯。但是由于一百年來(lái)，“西方列強(qiáng)”這個(gè)概念已經(jīng)轉(zhuǎn)化而為西方文明，正是在這個(gè)概念下，我們來(lái)討論一些散見(jiàn)于西方不同文化中在不同時(shí)期對(duì)黑白兩色的討論。由于“西方”這個(gè)概念是一個(gè)松散地定義而不是像不同時(shí)期，不同地區(qū)的中華文化之間也有其內(nèi)在的語(yǔ)言、歷史、政治、習(xí)俗、等血緣關(guān)系，所以我們對(duì)西方的討論也只能夠從兩千年以來(lái)散見(jiàn)于“西方”不同學(xué)者和畫(huà)家著作中對(duì)黑白和色彩的討論。

但是由于語(yǔ)言文字的關(guān)系，西方的上古文化之間的溝通已屬難得，更不可能有類似在各文化中產(chǎn)生如老莊和孔儒對(duì)中國(guó)文化的那種深刻而又全方位的影響。西方的文化互通首先來(lái)自相互的侵略和征服，其中最主要的是建立于公元前27年的羅馬帝國(guó)，及其后五百年間對(duì)西歐的政治、文化和藝術(shù)等方面產(chǎn)生巨大影響。雖然羅馬帝國(guó)的時(shí)間略晚于西漢尊崇儒術(shù)，應(yīng)該已經(jīng)具有如同漢代對(duì)漢文化的主導(dǎo)性的文化定型。但是由于歐洲沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)言文字，這種影響仍然是相對(duì)間接的。羅馬帝國(guó)滅亡之后，拜占庭的統(tǒng)治被后人稱為中世紀(jì)，時(shí)間相等于從南北朝到明代上半葉，即約公元476年到公元1453年。這個(gè)時(shí)期宗教在歐洲的傳播起到了粘合歐洲文化的重要作用，更為重要的是接踵而來(lái)的文藝復(fù)興，啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命，從而形成了一個(gè)強(qiáng)大的西歐文化體。以上這些都是我們熟知的歷史梗概，但是在此筆者希望強(qiáng)調(diào)的是無(wú)論這些歷史運(yùn)動(dòng)造成了的西歐多么強(qiáng)大，從文化的角度來(lái)看，它們之間的關(guān)系遠(yuǎn)不如中國(guó)地區(qū)各時(shí)期的文化關(guān)系密切。僅舉兩例：從漢武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)以來(lái)中國(guó)的絕大多數(shù)地區(qū)的男性，只要家庭有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，都受到了儒學(xué)教育以便進(jìn)一步參與科舉考試。儒學(xué)教育的“課本”自南宋形成了教育核心書(shū)籍的十三部儒家經(jīng)典一直沿用到1905年科舉制廢除。這些經(jīng)典雖然在今天已不是必讀書(shū)，但是其中的內(nèi)容已經(jīng)沉淀在文化和生活習(xí)慣之中。這十三經(jīng)分別是《周易》、《詩(shī)經(jīng)》、《尚書(shū)》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》、《論語(yǔ)》、《爾雅》、《孝經(jīng)》、和《孟子》，但是其中《周易》、《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》、和《孟子》更為人們熟知。而西方的一部《圣經(jīng)》直到十七世紀(jì)初才有大家認(rèn)可的英文譯本。僅從這一個(gè)例子來(lái)看，西方文化間的互通性無(wú)法與中華文化自身的傳承有序性和連貫性相比。

西方文化早期對(duì)顏色的討論也如同于中國(guó)一樣從形而上的角度入手；從宗教的角度入手，比如自亞里士多德以降至十八世紀(jì)人們都堅(jiān)信顏色是光明與黑暗兩個(gè)對(duì)立的極端互相滲透的表現(xiàn)。基督教認(rèn)為黑色是上帝出現(xiàn)前的宇宙的顏色。在中世紀(jì)，黑色則象征著力量和神秘。在詩(shī)歌中，中世紀(jì)的黑騎士是一個(gè)帶有神秘色彩的人物，深藏他的身份，緊緊地包裹在神秘之中。到了十四世紀(jì)，黑色的地位出現(xiàn)變化。首先高級(jí)黑色染料出現(xiàn)在市場(chǎng)后高級(jí)政府人士和法律人士轉(zhuǎn)而將黑色化為莊重嚴(yán)肅的象征。另一支主線是在推求色彩的物理和光學(xué)屬性方面的努力。柏拉圖（前427年-前347）將色彩和聲音歸為知覺(jué)類。公元前300多年，第一位細(xì)致討論色彩的亞里士多德（384年-前322）在他的《論顏色》中，論述了光和顏色之間的關(guān)系。他認(rèn)為白色是一種最純粹的光，而各種顏色只是明暗、黑白的不同比例混合而產(chǎn)生的不純凈光。西方學(xué)術(shù)界對(duì)這一種帶有宗教色彩的結(jié)論堅(jiān)信不移。直到17世紀(jì)，即在1666年，英國(guó)科學(xué)家牛頓從物理學(xué)的角度對(duì)色彩的重新研究得出的結(jié)論是震撼的：呈現(xiàn)給我們白色的光線本身實(shí)際是折射率不同的光線的混合物。而“這些單色光中‘任何一條特殊光線所固有的顏色品種和折射程度，既不會(huì)為自然物體的折射或反射所改變，也不會(huì)為我迄今能觀察到的任何其他原因所改變。’”牛頓宣稱：“‘因此有兩類顏色，一類是原始的，單純的，另一類是由這些原始顏色組成的，’而白光則‘永遠(yuǎn)是組合成的。’”牛頓對(duì)白色光的研究和發(fā)現(xiàn)激怒了社會(huì)。歌德則在他（J.w.Goethe，1749-1832）的《顏色論》（Zur Farbenlehre）中對(duì)牛頓的發(fā)現(xiàn)進(jìn)行了猛烈的攻擊。歌德的攻擊受到了黑格爾的認(rèn)同，并且在他的《哲學(xué)全書(shū)》（EnzyklopaediederphilosophischenWissenschaften）中使用了大量的篇幅來(lái)贊同歌德。雖然西方文化對(duì)色彩和光線的討論依附在科學(xué)研究的華輿之上，但其核心仍然是文化和哲理的討論。因而許多討論色彩的哲學(xué)思索雖然圍繞著色彩的物理屬性但實(shí)質(zhì)是非其文化象征意義的哲理化。直到十九世紀(jì)，舊的自然科學(xué)的研究方法受到了廣泛的質(zhì)疑之后，光學(xué)的研究真正走向了我們今天熟悉的理解，從而激發(fā)了印象派畫(huà)家對(duì)外光研究的藝術(shù)路徑。但是，沒(méi)有關(guān)于黑白兩色的獨(dú)立哲理研究。

自十九世紀(jì)末以來(lái)，從光學(xué)理論為基點(diǎn)的許多討論完全關(guān)注在確認(rèn)黑色是不是顏色的問(wèn)題。因?yàn)榘咨珵槿瓷洌谏珵槿諞](méi)有光反射，所以說(shuō)，黑不是色而是無(wú)色。從藝術(shù)的角度對(duì)黑白的討論多局限在作為學(xué)習(xí)過(guò)程中的素描習(xí)作的光影的把握，黑白的關(guān)系。雖然凡高等外光派畫(huà)家對(duì)色彩有自己的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“黑白也是色彩的證據(jù)是充分的…比如它們間的對(duì)比之強(qiáng)烈有如紅與綠。”（文森特·凡高，VincentvanGogh）美國(guó)油畫(huà)家文司婁·侯默（WinslowHomer，1836–1910）是唯一的中國(guó)之外的畫(huà)家發(fā)現(xiàn)并討論了繪畫(huà)中黑白色階與色彩的關(guān)系：“對(duì)黑白色彩關(guān)系的依賴是很奇妙的……如果關(guān)系調(diào)整得好，能夠顯現(xiàn)出色彩。”由于新印象派畫(huà)家對(duì)色彩的追求和理解是基于19世紀(jì)末的光學(xué)研究成果，而同時(shí)，新印象派畫(huà)家如梵高和氣同時(shí)代的美國(guó)畫(huà)家侯默等人也有比以往的畫(huà)家更為優(yōu)越的了解并吸收亞洲美術(shù)和審美習(xí)慣作為西方繪畫(huà)的“現(xiàn)代”象征，他們對(duì)色彩的討論與中國(guó)傳統(tǒng)思維接近的原因可能更多是因?yàn)槭艿搅藮|方的影響。尤其侯默為出版商插圖，由于工作上對(duì)黑白兩色的使用，更有可能在不經(jīng)意中受到“墨具五色”的啟迪。

對(duì)于朱乃正而言，無(wú)論是油畫(huà)還是水墨畫(huà)，關(guān)鍵在于通過(guò)畫(huà)面表達(dá)的不是物象本身的形體和色彩的墨色化，而是通過(guò)升華到黑白兩色來(lái)表現(xiàn)物象以達(dá)到的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出特定的境界。中西方的“來(lái)自于歐洲傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，其長(zhǎng)處且不在此表述，而其基本規(guī)律是表現(xiàn)客體之真實(shí)時(shí)空形態(tài)。正因如此，西畫(huà)中也頗多意境引人的杰作，但卻仍然囿止于‘寫(xiě)境’的范疇。而中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)高妙之優(yōu)異處，全在于藝術(shù)家吞吐自然造化之涵量，絕非以純客體的如實(shí)描寫(xiě)為計(jì)衡。這就大大開(kāi)拓了真正的主觀創(chuàng)造的無(wú)邊疆土，而任自馳騁。一獲此識(shí)，我在油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐上開(kāi)始明確地以‘造境’之說(shuō)為本。面對(duì)一塊空白畫(huà)布時(shí)，力求擺脫對(duì)象寫(xiě)生之縛，絕不參用攝影照片，惟憑腦中的儲(chǔ)存、胸中之塊壘，以雙眼為尺度，信手畫(huà)去，東涂西抹，以期自家之境在畫(huà)布上顯現(xiàn)，創(chuàng)造一個(gè)自己的視覺(jué)世界。誠(chéng)然，‘境’由‘心’造，更意味著‘心’與‘境’二字中包容的全部意義：‘境’自‘心’出，但非一蹴即可就，一觸即可發(fā)的，而是主體與客體水乳交融為一體的長(zhǎng)期修煉磨礪過(guò)程，若無(wú)客體現(xiàn)實(shí)存在之源，則主體無(wú)所依；而失去主體的自由能動(dòng)性，客體本身不能變成更不可代替藝術(shù)創(chuàng)造之完成。（摘自朱乃正《境由心造》）

簡(jiǎn)而言之，在西方文化中，黑白沒(méi)有被提升到如同在中華文化中的隆寵地位和理論高度。本展覽的理論核心，于是一目了然：將美術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)程中的第一環(huán)節(jié)簡(jiǎn)化為黑白以便學(xué)生看到訓(xùn)練手眼的關(guān)鍵處，而將黑白兩色作為作品（注意，不是習(xí)作）是打破東西方文化間的界限，將東西方的觀察，表現(xiàn)方式融入表現(xiàn)自己生活經(jīng)驗(yàn)、抒發(fā)自己內(nèi)心感受于是成為二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家的特點(diǎn)之一。

道乎？器乎？

本展覽選取以朱乃正所作的黑白兩色的作品為思維的主線來(lái)討論西方和東方傳統(tǒng)對(duì)他創(chuàng)作的影響。一百年來(lái)，我們對(duì)油畫(huà)的看法走了兩個(gè)極端：一是強(qiáng)調(diào)油畫(huà)的先進(jìn)性和科學(xué)性，確認(rèn)之為改造中國(guó)走向現(xiàn)代的工具。第二個(gè)看法是要將油畫(huà)加以改造、將“油畫(huà)民族化”。第一個(gè)極端的出現(xiàn)是為了糾正積重難返的清王朝的專制制度，為在中國(guó)建立民主共和的現(xiàn)代社會(huì)而引進(jìn)了油畫(huà)。但是西畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)合的問(wèn)題早就成現(xiàn)在很多畫(huà)家面前。于是出現(xiàn)了第二個(gè)極端：油畫(huà)民族化的口號(hào)的提出和實(shí)踐。早在三四十年代，畫(huà)家如林風(fēng)眠，關(guān)良、龐薰琴、羅工柳、董希文、吳作人等，都以不同的方式將油畫(huà)改造得更適切國(guó)人的欣賞習(xí)慣。在朱乃正就讀中央美術(shù)學(xué)院的期間，恰是“江豐在中央美院主持對(duì)中國(guó)畫(huà)的改革教學(xué)，他在1952年提出設(shè)立彩墨畫(huà)科，就是包括了年畫(huà)、水墨畫(huà)和宣傳畫(huà)。但是他也提出本科主要是發(fā)展民族傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式。李可染是杭州一專油畫(huà)系的研究生，他的素描全校第一，后來(lái)他在中央美院就是教勾勒課，就是講線條課，他提出線條里面對(duì)線的高度重視，說(shuō)明了中央美院對(duì)引進(jìn)素描不是一味強(qiáng)調(diào)體積造型，而是注重現(xiàn)代素描的價(jià)值和作用。”值得注意的是，上述這些老一輩油畫(huà)家的民族化努力未能真正得到下一代油畫(huà)家的追捧的原因之一是五十年代向蘇俄學(xué)習(xí)的結(jié)果。細(xì)細(xì)一覽，不難發(fā)現(xiàn)，在第三代油畫(huà)家中，即，吳作人等人的學(xué)生輩中，朱乃正是唯一能夠?qū)憰?shū)法的。在指導(dǎo)學(xué)生時(shí)朱乃正也如同前輩老師一樣強(qiáng)調(diào)線條的虛實(shí)變化：“你們看我的線為什么勾得有虛有實(shí)，并不是說(shuō)理論概念上有意識(shí)地非得要虛實(shí)，而是眼睛、手、思維三者高度緊密配合下自然而生的。”所以我們討論民族欣賞習(xí)慣時(shí)不能夠不把變化考慮進(jìn)去，因?yàn)槊褡逍蕾p習(xí)慣隨著一次次全國(guó)，全民的文化運(yùn)動(dòng)也在急劇地發(fā)生變化。

在油畫(huà)傳入中國(guó)的100多年間，一次又一次地提出油畫(huà)民族化，或者是改造中國(guó)水墨畫(huà)的努力都是對(duì)西方繪畫(huà)進(jìn)行改造、一廂情愿地以為我們可以通過(guò)外界干預(yù)式的改造而使之成為一種表現(xiàn)中國(guó)思想內(nèi)涵的手法而已。在這種思維沿用了清末著名的政治家、軍事家和洋務(wù)派代表人物張之洞（1837-1909）一百多年前提出的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想，單純地以為從西方學(xué)來(lái)油畫(huà)可以被視為形而下的“器”為我改造后使用。但是，我們沒(méi)加以深慮的一點(diǎn)，也是文化批評(píng)中最重要的一點(diǎn)，即語(yǔ)言的本身是意識(shí)形態(tài)的外在表現(xiàn)。也就是說(shuō)，語(yǔ)言為承載意識(shí)形態(tài)的“器”，意識(shí)形態(tài)為語(yǔ)言所要表達(dá)的“道”，在對(duì)某種語(yǔ)言不間斷地模仿的同時(shí)，也模仿了語(yǔ)言所承載的思維文化體系。所謂“道與器不相離”的概念。按照中國(guó)后期的道器觀，如程顥所談的“器亦道，道亦器”的觀念來(lái)看，道器兩者具有不可分離性和相互依附性。到了明清之際，王夫之繼承和發(fā)展了張載的道器觀，提出“無(wú)其器則無(wú)其道”。由這些觀點(diǎn)再來(lái)看“油畫(huà)民族化”問(wèn)題，我們所面對(duì)的任務(wù)非常艱巨：在“油畫(huà)民族化”（應(yīng)該稱之為本土化）的考慮中，必須意識(shí)到當(dāng)我們企圖將油畫(huà)作為“器”來(lái)承載中國(guó)文化之道的時(shí)候，該“器”已經(jīng)從很大的程度上將“所言之道”的內(nèi)涵改變得面目全非。這也就是第三代油畫(huà)家（即靳尚誼，朱乃正這一代畫(huà)家）遠(yuǎn)比第一代和第二代畫(huà)家從思想上更為西化的原因。在今天無(wú)處不與國(guó)際接軌的今天，回溯書(shū)法造詣深厚并兼習(xí)水墨的油畫(huà)家朱乃正的黑白油畫(huà)，我們可以說(shuō)道與器之間的關(guān)系又一次得到了論證。

正如水墨寫(xiě)意表現(xiàn)文人的精神，工筆刻畫(huà)描繪宮廷的高貴，無(wú)論我們?cè)鯓尤ヒ宰约旱拿褡逦幕プ兓彤?huà)，油畫(huà)也不再可能如同乾隆時(shí)期的宮廷油畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)對(duì)外型的勾勒。當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)所表達(dá)的只能是中國(guó)的20世紀(jì)文化精神。無(wú)論我們?nèi)绾螌⒂彤?huà)亦“道”亦“器”地對(duì)待，中國(guó)人的油畫(huà)既不可能是西方油畫(huà)的一部分（大有刻意在二十世紀(jì)末的中國(guó)保持十九世紀(jì)歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的畫(huà)家），也不可能簡(jiǎn)單地將它改造成中國(guó)式。它表現(xiàn)的是接收了西方文化并保持了傳統(tǒng)的中國(guó)人的藝術(shù)——介于中國(guó)與西方的藝術(shù)。這是一種新的文化模式，既不再是西方意義上的油畫(huà)，也不再是傳統(tǒng)意義上的中國(guó)藝術(shù)，而是以油畫(huà)表達(dá)了我們今天的生活經(jīng)驗(yàn)。

《黑白東西》展是以討論朱乃正作以黑白兩色探研如何在東西傳統(tǒng)之間的找到自己立足點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)案研究。

黑白空間的境界

幾十年前朱乃正開(kāi)始研習(xí)水墨畫(huà)或許沒(méi)有考慮到油畫(huà)和水墨之間所含有的東西文化、以器載道的深意。更關(guān)注的可能只是從熟悉的書(shū)法用筆游弋到扎實(shí)的素描和油畫(huà)造型功底間所經(jīng)過(guò)的恰是江豐和李可染所推重的水墨與素描結(jié)合后的紙上作品。如《海東花兒會(huì)》和《青海花兒會(huì)》。但是朱乃正在大學(xué)的最后時(shí)期被打成右派后放到青海工作的經(jīng)歷使他對(duì)水墨和書(shū)法中強(qiáng)調(diào)的境界感受深刻。

一幅色彩典雅的古代仕女畫(huà)，或是一幅宗教畫(huà)不會(huì)被史論家們標(biāo)上“意境”作為評(píng)論作品的主題。正如同一幅成功的油畫(huà)人物畫(huà)一樣，很少有人考慮起意境深遠(yuǎn)與否。而對(duì)于山水畫(huà)或是其他文人畫(huà)常用的主題的作品，尤其是黑白二色所作的作品，意境則成為最重要的評(píng)論中心。由于水墨畫(huà)借用黑白二色，于是才能避免觀者以在作品中辨認(rèn)物象為讀畫(huà)的目的，從而將關(guān)注力放在借物象來(lái)表達(dá)的畫(huà)外之意。水墨畫(huà)的這一點(diǎn)早已被關(guān)注東西文化不同的學(xué)者注意到了。比如在弁言中提到的貢布里希眼中的中國(guó)視覺(jué)美術(shù)的特點(diǎn)是“[中國(guó)藝術(shù)家]所關(guān)注的要點(diǎn)既不是物象的不朽，也不是似乎可信的敘事，而是某種稱為‘詩(shī)意’[poeticevocation]或許才最為近真的東西。中國(guó)藝術(shù)家今天仍然作為山峰、樹(shù)木或花朵的‘制作者’。他能把他們想象出來(lái)，因?yàn)樗懒岁P(guān)于他們的存在的秘密，但是，這樣做是要記錄并喚起一種心境，而這種心境深深地植根于中國(guó)關(guān)于宇宙本質(zhì)的觀念之中。

在西方藝術(shù)中，沒(méi)有什么東西能更這種繪畫(huà)概念相比。的確，我們討論繪畫(huà)時(shí)所用的語(yǔ)言跟遠(yuǎn)東的批評(píng)術(shù)語(yǔ)有著如此根本的不同，以致一切要把一種語(yǔ)言以為另一種語(yǔ)言的努力由于在類目上有這種根本差別而均遭失敗。”

黑白并不是文人畫(huà)的獨(dú)有專利，“而這種心境深深地植根于中國(guó)關(guān)于宇宙本質(zhì)的觀念”才是文人畫(huà)的核心。這種心境的產(chǎn)生源自文人畫(huà)以書(shū)法入畫(huà)，以禪意入畫(huà)，以老莊思想入畫(huà)，更以詩(shī)歌的境界入畫(huà)，從而形成了帶有高度文化與生活哲理的藝術(shù)門類。由于古代文人書(shū)法造普遍水平的高度，書(shū)畫(huà)同源說(shuō)的提出標(biāo)志著書(shū)法與繪畫(huà)在文人創(chuàng)造這一繪畫(huà)心境時(shí)必須借重書(shū)與畫(huà)的結(jié)合才能夠完成。

我們今天說(shuō)的水墨畫(huà)并非文人畫(huà)，而只不過(guò)是更為強(qiáng)調(diào)墨色的水墨畫(huà)，而非表達(dá)文人不遇心境的畫(huà)--傳統(tǒng)文人畫(huà)得核心在于其書(shū)法內(nèi)心磨難的深度，而這個(gè)深度的表述只能依賴書(shū)法和圖像的結(jié)合。我們所謂的文人畫(huà)經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是北宋的前衛(wèi)期。在這個(gè)時(shí)期的文人畫(huà)的形成基本上是由于文人對(duì)自己所遭受的境遇的不滿的委婉陳述和文人間對(duì)社會(huì)問(wèn)題討論。最有代表性的事件當(dāng)為成畫(huà)于北宋年間的《煙江疊嶂圖》。十一世紀(jì)的北宋元豐年間，許多文人受到宮廷的排擠和打擊并被流放之后，“現(xiàn)藏上海博物館的《煙江疊嶂圖》起了從理論的角度對(duì)文人之間的書(shū)畫(huà)交流作用。通過(guò)對(duì)這件作品的觀賞，品評(píng)，唱和，題款跋詩(shī)，‘元祐罪人’們以詩(shī)書(shū)畫(huà)含蓄而隱晦的宣泄了壓在他們心頭的‘愁心千疊山。’但是通過(guò)在流放中的互相鼓勵(lì)、和自我嘲慰，這些憂患愁心和社會(huì)及政治的壓力只不過(guò)是‘浮空積翠如云煙，’終歸會(huì)‘煙空云散’。”這一初期的文人畫(huà)創(chuàng)作的主要目標(biāo)是釋放個(gè)人的內(nèi)心壓力，并同時(shí)將文人的日常書(shū)寫(xiě)工具和文化素養(yǎng)升華為審美內(nèi)涵，也就是強(qiáng)調(diào)作品所隱射的衷情。第二個(gè)時(shí)期是元代，由于元四家從不同的角度對(duì)文人畫(huà)加以闡釋和發(fā)展而最終達(dá)到理論和技巧的頂峰。如果我們借用西方美術(shù)理論的說(shuō)法，文人畫(huà)的第三個(gè)時(shí)期實(shí)際是后元代對(duì)文人畫(huà)家本身和文人畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)值的一再重新界定。這些不一而足的重新界定包含了吳派，松江畫(huà)派，婁東派，新安派，金陵八家，揚(yáng)州八怪等。為了我們的理論闡述，本展覽中所提到的文人畫(huà)價(jià)值仍然以北宋和元代的以書(shū)法入畫(huà)，以抒懷為目的的文化取向?yàn)橹行摹！霸谥袊?guó)文藝批評(píng)的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫(huà)風(fēng)的詩(shī)不是詩(shī)中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫(huà)卻是畫(huà)中高品和正宗。”在文人畫(huà)中，南宗畫(huà)風(fēng)中能夠表達(dá)憤懣、出世等情懷的才是畫(huà)中高品和正宗。比如柳宗元的“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”一詩(shī)張丑（1577—1643）認(rèn)為“雪意茫茫寒欲逼”之意。但是我以為這首詩(shī)的核心不是寒意逼人，而是孤寒的絕望感。

當(dāng)朱乃正在1959年西出陽(yáng)關(guān)之后，四面望去，無(wú)盡的戈壁灘上不但沒(méi)有故人，有的只是無(wú)盡的絕望。在這樣的境況下，古代詩(shī)詞，歌賦，書(shū)法和繪畫(huà)所抒發(fā)的文人那胸中的逸氣，于是融入學(xué)院的基本功中而產(chǎn)生朱乃正筆下的作品。這些作品中的境界可以以王國(guó)維在《人間詞話》中所說(shuō)的分類評(píng)價(jià)。朱乃正的西北油畫(huà)寫(xiě)生雖然強(qiáng)調(diào)了色彩的美感和西部自然景觀的旖旎，但是畫(huà)幅雖小，但畫(huà)面空曠孤寂，偶爾有一兩匹馬，一兩只鳥(niǎo)，或是一條通往不知何處的河流，路徑。完全是“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”的欲語(yǔ)還休，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”那種王國(guó)維所說(shuō)的“有我之境也。”更有一些油畫(huà)表現(xiàn)了“‘寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下’無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。”

朱乃正的水墨和黑白油畫(huà)中也能見(jiàn)到這意境的層深。朱乃正尤其喜歡畫(huà)風(fēng)景，只有在對(duì)大自然的摹習(xí)和想象中，他才能夠在作品中表達(dá)出在自然中容身、想象、擬境、游意，造境等藝術(shù)境界。因此，黑白兩色的使用不但發(fā)揮了朱乃正在書(shū)法上從少年起便擁有的才華，更為他的生活經(jīng)歷的表述和藝術(shù)思考的琢磨增加了一個(gè)空間—一個(gè)黑白的空間。