書法是守住中國文化的底線

“書畫同源”揭示的是中國文化的核心和根源的問題，我認為如果不從書法這個切入點入手的話，我們說要振興中華民族的精神，可能是句空話。第二次世界大戰后，日本作為戰敗國，整個民族的精神、情緒都很消沉，當時日本國內的一批文化人，有識之士，給日本政府聯名寫了封信，他們認為，要振奮日本的民族精神，從戰敗國的那種民族精神狀態振興起來，只有靠書法。日本人都這么認識，而我們國家呢，現在看起來好像書法也很熱，很普及，但從教育這個角度，從民族精神的根本核心這個角度，還遠遠不夠。所以我主張中國畫的教學應該把“書”和“畫”合在一起，這就等于是老的瓦房子，本身結構就很差，磚木結構，已經傾斜了，就要倒了，只有書法能把它扶住，加固傳統文化這一塊，它（中國畫）才能慢慢改造，加固，加高，這是個根本問題。

下一步中國畫系要向一個學院過渡，如果整個教學，不從大的結構上解決“書法”和“中國畫”關系的話，恐怕還是不行，中國畫的精神會越來越弱化?，F在書法在專業目錄上只是三級學科，這是整個國家教育上的一種短視和失策。我們在歷屆政協會上都提這個問題，沒用。首師大有一個書法博士點，還是因為外國留學生提的要求，所以設了，是請歐陽中石先生帶，我問過他，是不是首師大有書法系啊，他說不是，是掛靠在中文系里頭，書法還是三級學科，連二級學科都達不到。所以整個國家教育在專業目錄上對書法的認識，不要說重視了，根本就談不到。

談到中國畫本身的問題，從徐悲鴻開始，到葉淺予，都強調要表現生活，面向生活，注重吸收西洋繪畫造型的一些優長，也得到很大發展。比如人物畫，參照西洋畫的造型因素以后，也很有用。至于現在過于強調中國傳統的所謂文人畫這一塊，故作變形，結果變得跟老百姓傳統審美的起源又相差甚遠。所以當下尤其在面對西方文化思潮強有力的侵襲下，中國畫應該怎么辦？沒有傳統，完全西化不行，光有傳統又不行，應該怎么辦？

（插話：在新的文化環境下，應該如何面對我們的傳統，這是個大問題。過去像李可染他們這一代人，有深厚的傳統學養，因此他們在吸收西洋繪畫的優長改造中國畫時，就清醒的多。）

是這樣的，因此我一再強調書法作為傳統文化的根本和核心這個前提，如果把這個根本和前提丟掉了，我們怎么談傳統呢？如果我們對自己本民族的傳統研究得都不深入，奢談中西融合無疑是一句空話。

前些年，像張仃、吳冠中圍繞筆墨的爭論，我覺得兩個人并不矛盾。單純的兩個詞表面上是矛盾的，一個是“筆墨等于零”，一個是“筆墨是中國畫的底線”，我想二者都是在探討繼承和發展的問題。但要我引伸說，我覺得書法是守住中國文化的底線，再不能讓，再不能失去這個底線，要失去就全軍覆滅，全軍潰退，因此在中國美術院校的中國畫教學中，必須把書法作為一個根本和核心。

我看現在中國畫存在一個造型的觀念問題。在整個的中國畫教學的貫徹中，一些教師和畫家本人，對中國畫的造型觀念不明確，觀念不明確，所以造型來源也不明確。過去中國畫教學是師承關系，是師傅帶徒弟，這種師徒傳承的作坊式教學是小農經濟的產物，從它的量和質上絕對是落后的，當然比不過西方文藝復興后進化了的美術教育模式。從原始的師傅傳徒弟，到后來有了美術學院，我們的美術教育是沿用了西方的美術教育體系，現在的中國畫教學在一個院校里只占一個系，它無法建成自身獨立的、有一定規模的、完整的一個傳統文化的教育體系，所以造型觀念、造型來源無法明確。

過去師傅教徒弟，造型觀念和造型來源只能局限在師傅的教學范疇里，聰明一點，悟性高一點的，就能創造一點，悟性差的，就只能是像齊白石說的“似我者死”。這種教育模式，只能是從既有的傳統的各種模式中討生活。解放以后，整個文藝強調表現生活，所以又有了新的造型來源，那就是寫生。寫生的造型來源就是客觀的物象，客觀的對象，但這個造型來源又非中國畫的原本精神，因為中國畫不表現純粹的客觀的“象”，不追求表面的“物象”，不是用科學因素來決定這個“物象”。所以上述這兩個來源，前者顯然不足，后者也不完全，所以古人才有“外師造化，中得心源”的說法?！巴鈳熢旎保€必須要“中得心源”，如果你內心沒有感悟，作為藝術你怎么去表現？你沒法去表現，對不對？

所以中國畫的難題就在于，造型觀念如果解決不了，造型來源也解決不了。來源只是傳統的不行，一味模仿自然的，也不行，所以就有個在大的文化背景底下，如何將所有的東西吸納消化、統一起來的問題。潘天壽說中西要拉開距離，可黃賓虹又說二十年以后沒有中，沒有西，中西繪畫必然會融合起來。我覺得現在可用的、人類共有的傳統，西方的也好，我們中國自己的也好，只有對這些傳統進行很深入的研究，才能得到最有用的東西。這就象礦工打礦一樣，你必須找到這個礦源，離開了礦源，你盲目地挖一千年，還是挖不出真東西來。

中國的書畫傳統幾千年了，從甲骨文開始到近現代，這個傳統就等于一個沉重的包袱，你撿都撿不完，背都背不動。那么聰明人只有把里面最合理的，同時把現代最合理、最有用處的東西掌握到了，拿到了，這就行了。

關于傳統和現代

什么是傳統？如何認識傳統？這確實是個問題，這不僅是擺在年輕人面前的問題，也是所有藝術家要思考的問題。傳統是一種精神，你如果把傳統看成是一種凝固的東西，不變的東西，看成是一種樣式，這就壞了。我在高研班上課也強調這種看法，傳統就是一種精神。西方的油畫幾百年到現在基本上是翻盡花樣、無計可施了，才去嘗試什么新材料，搞觀念、行為，搞什么裝置了，等等，他們基本上離開了根，是無水之源，無根之木，成了支流，且變得越來越細而終將枯竭，再怎么去發展呢？所以現在的藝術家怎么把握現代大的世界文化格局，了解世界藝術總的發展方向，然后決定自己的坐標方位，是非常重要的。如果位置都沒弄明白，怎么決定你發展的方向？

中國的傳統藝術和西方的藝術，都有一個標準在那里，標準就是藝術的本身的規律?，F在很多畫中國畫的人，對西方的東西采取自我封閉，自我隔離，不去關注研究西方的藝術，這也是不行的，必須要吸取所有有益的東西。李可染為什么能夠發展，因為他學過西畫，把西畫里有些合理因素，視覺里一些人類共通的東西，比如光線、黑白對比、虛實、質感、量感、光影，吸收到他的畫里了。有些人就是要排斥西方的東西，不看，那么你的眼睛就有缺陷。你穿衣服可以穿洋裝，戴領帶，洋文化里面好的東西為什么不吸收？

中國畫要走出來很難，因為你既要對自己的傳統有深入研究，又要研究現代的文化，起碼對現代的文化現象你得了解，甚至最好要有深入的研究，另外對現代的社會生活也要深入研究，這就很難。

（插話：現在中國畫的創作還面臨一個問題，就是如何解決當下的文化問題，傳統樣式的中國畫在表現現代生活方面確實是存在不足。）

在這個問題上，應該允許各種形式的探索發展，但不能丟了中國畫根本的東西，這種根本的東西就是書法的意趣。現在有一種幾乎是時尚性的東西，完全模仿西方繪畫，包括材料啊，顏色啊，這種探索確實離開中國畫已經很遠了，離開書法本身的本義太遠了。這個問題，如果畫家本人，或者是我們掌握藝術的領導部門、教育部門不清醒，這就比較麻煩。中國畫需要發展，但不能失去根本，這跟開河道一樣，你必須是在河道里面，想辦法讓水怎么流過去。如果你離開傳統，離開活水源頭，重新找個地方，我估計早晚會干涸，這是不可能有發展余地的。因為你是在中國的文化中成長起來的，你的思維方式，你的審美觀念，甚至你的生活習慣，都是中國的，這是基本的現實，你不能離開這個現實的根土，去妄談藝術的創新與發展。

我的觀點是傳統不能不要，中國畫的發展是這樣，書法藝術的發展也是這樣。八十年代初，我還是什么現代書法研究會的，越弄到后來越覺得有疑難，難在古人給你提的標準太高了，越來越感到，和古人相比，自己差距多么大。只有和古人、和高人對話以后，你才知道它的精妙處和它的高難度，知道應該從哪方面下手，向什么方向努力。如果連古人的高度都不知道，不清楚，還創造什么？不論是中國畫，書法，還是油畫，所謂現代的形式，往往是外國人提供的一種外相，一件外衣，不過是作為一種樣式拿來而已，不是我們本民族文化自身發展過程中最后的、真實的一個果實，對不對？是一種假象，過去多少年后都會煙消云散，成了過眼煙云而消失。

從書法發展的歷史看，古人為什么能達到那么高的高度？因為他們處在當時那種物質生活條件，那種社會結構，那種文化背景下，他們進入藝術狀態時，是很自然、很自由的。天天寫毛筆字，很簡單的，你來我往，寫寫信，寫個便條，很自由。你看從二王開始，到清朝，還有民國初年那些留下來的尺牘，即使不是書法家的東西，我們都覺得好，因為他們是代表了一種文化狀態，一出手就到那種程度了。

現代人寫的書法，普遍的存在“偽”的問題。嚴復說，世界上的民族最可怕的是“巧偽者多”，又“巧”又“偽”。如果只是“偽”，你慢慢看還能識辨出來，如果既“偽”又“巧”，這就麻煩了，這個民族就很難改造。所以說到現代性，從人文的角度來看，只有在這個現代生活的熔爐里頭煉過一段時間，你才能夠培養生發出一種真正的現代意識。我們所謂的現代化，常常只是表面上抄襲西方的一種樣式而已。一開放以后，你可以從物質外表上學人家的衣食住行，但你的行為模式，思維模式，精神實體還是留著封建的尾巴，談什么現代？

（原文載于《美術觀察》）