有識之畫

引言：“傳承西北——吾土吾民油畫邀請展”是中國美術家協會油畫藝術委員會主辦的系列展的首展，策劃并舉辦這個系列展覽的文化宗旨是探索、研究油畫的中國地域性。與之同時在西安美術學院召開“溯古融西——油畫中國語境理論對話研討會”。油畫藝術委員會繼而將在魯迅美術學院舉辦“神境北域——吾土吾民油畫邀請展”，在浙江美術館舉辦“人文江南——吾土吾民油畫邀請展”，在廣東美術館舉辦“鼎新華南——吾土吾民油畫邀請展”，在廣西美術館舉辦“靈境西南——吾土吾民油畫邀請展”，在濟南舉辦“中原——吾土吾民油畫邀請展”。在這六個地區展完成后，并各方面條件具備的情況下，計劃于2014年整合歸總并在北京中國美術館舉辦“百年求索——油畫中國語境邀請展”，屆時邀請國內外著名的藝術批評家、理論家出席“溯古融西——建構中國油畫當代理論國際研討會”，對油畫在中國百年的發展進行全面梳理研究。通過這個系列展覽和學術活動，油畫藝委會能夠全面審視、探討和梳理中國油畫中的文化傳承性、歷史敏感性和地域風俗獨特性等多方面因素，并初步從視覺語言的多元、多層次闡釋性的角度提出中國油畫的理論定位。

本展覽系列關注的是表現了“吾土吾民”的當代情懷與生活體驗的作品。本展覽邀請的畫家以油畫所描繪的當代人、物、與事的圖像，多元地呈現了中國的歷史痕跡、傳統文脈和20世紀初以來西方對中國的影響。這些作品更以其圖像符號的多重含義在作品中重疊交錯并激發出對作品多層次的解讀，而這些解讀不受畫家原初創作意愿的囿限，而是藉借觀者的閱讀行為穿越語言和圖像間的界線，將文化、地域和歷史的多元因素與讀者的當代經驗并置、互映為特定地域文化中的當代審美體驗。通過首展“傳承西北——吾土吾民油畫邀請展”，中國美協油畫藝術委員會初步提出：中國油畫的特點之一是歷史敏感性，而正是這一敏感性使得中國油畫中“吾土”之“土”的傳承在當代文化中顯現其歷史和地域的穿透性，直面了地域文化特征在當代思維中的重要性。強調只有通過梳理中華5000年本土文脈，厘清借鑒西方油畫的因果和社會改造的自我需要，才能建構中國油畫的文化多元傳承與當代重述的基礎。本展覽中的“吾民”之概念，建立在中國文字和語言文化4000年延綿不斷的基礎以及通過語境和非語言文境形成的“吾民”生活經驗之上，于是油畫成為當代國人在本土文化語境中描述生活經驗的手段。油畫藝術委員會希冀借助本展覽系列，從學術和文化的角度討論本土人文歷史以及生活經驗關系，并引起對當代油畫和文化傳承之間理論建立的廣泛關注。雖然藝術作品包含了對主題內容和風格手法的尋找與追求，但基于上述思考，本展覽強調藝術的最終功能是以圖為索引闡述多元含義的文化與社會觀念，因而提出中國油畫的特點是“有識之畫”。“有識之畫”旨在抒情言志，即思想與精神內涵通過繪畫表現出來；“有識之畫”是以強有力的造型和表現手段對社會與生活的真情實感的表述、品評，而非簡單意義上以油畫手段去寫照、描摹現實存在。

基于上述立論，本展覽作品的選取注重對作品中內涵的表達、信念和情感的梳理。展覽的既定目標是為梳理中國油畫的定位，所以作品選取的著眼點在于梳理已經展出或出版的作品。本展覽不以確定的主題先行，更不主張畫家按既定主題創作，但建議送選能夠表述本土情懷的作品，或由組委會在已有作品中尋找適合本展覽宗旨的作品，通過這一組織方法梳理出的主題具有更強的代表性和普遍性。由于本展覽強調以油畫語言為媒介、以傳統文化為脈絡，最大限度地在已經發表或展出過的作品中（而不是為本展覽專門創作的作品）選擇出表現當代生活體驗與精神情感的作品，為文化傳承的當代穿透性進行梳理。本展覽的策展人從對大量入選作品的仔細研究入手，對其內容進行整理、分類和建構，從而以三個大類型來概括通過本展覽展示出的西北油畫特征。這三大類型是：1.地域情感的宣泄，2.對逐漸逝去的景觀的懷舊，3.對當代人生活經驗的表現。通過如此梳理，我們看到一個藝術現象：藝術表述是以視覺語匯言說客觀存在，因此美術作品是對存在的表述，而客觀存在中所含有的強烈的地域性和文化傳承的印跡不能不在藝術表述中顯現。本展選取的作品基本都從不同的角度言說了自我生存的經驗，而不是在自我文化虛無的基礎上、言不由衷地“背誦”（模仿）他者的藝術手法和表現出他者對中國的存在的想象。

吾土吾民與西方

油畫于20世紀初被引入，成為改良中國文化、使之走向現代的文化手段。因此討論中國油畫的定位必須在與相對于西方與中國關系的坐標系中尋找。本展覽立意于建設以本土文化為核心的藝術評論思維構架，所以需要從文化形成的最基本的元素入手，搜尋表現真摯本土情感的作品。展覽標題則演繹自林語堂（1895—1976）在美國引起巨大反響的英文著作《吾國與吾民》，該書是用英文寫給西方人看的，后來才被譯成漢語。作者寫這本書的主要目的是繼賽珍珠（PearlBuck，1892—1973）描述中國和中國人生活和感情的小說《大地》獲得諾貝爾獎之后，再以盡量客觀的眼光介紹中國文化、政治制度及宗教信仰等。該書也以與西方文化和社會相互作比較的方式，在對非常深厚的中國國學基礎和理解上，一方面批評了當時的社會弊端，另一方面以誠摯的感情來介紹中國文化傳統、中國人，以及中國的宗教、書法、繪畫、民間習俗等。在深深體會了19世紀以來西方對中國文化的貶低情緒中，林語堂以陳述、批評社會問題和弊端入手，步步深入，最后達到對中國文化的正面介紹。如果林語堂以大國子民自居，以文化沙文主義的傲慢姿態凌駕在他人文明之上的口吻來夸耀地介紹中國文化，想其結果必遠不如他書中那種以自謙入手，隨后達到自尊。今天的世界不同于20世紀上半葉，盡管社會問題有相近之處，我們仍應主動避免被批評為國家民族主義者。所以在展覽的立意中，我們強調本土之“土”：這片廣袤的西北黃土高原、黃河流域的文化傳承；從強調對本“土”和“民”眾的描繪，到當代生活經驗在作品中的把握。本展覽既不局限在某一種風格、畫法，也不局限于某一種表現方式，但卻是以最終展現“土”和“民”的本土文化傳統與今天民眾的生活經驗和感情在油畫的材料特性下的體現。本展覽是重新界定自21世紀初至今油畫在中國的作用和地位的探索，也重新審視了畫家們如何用油畫的表現力和描繪能力，宣泄或敘述身處21世紀的種種感受與慨嘆。

在《吾國與吾民》一書中，雖然林語堂所討論的中國是大半個世紀以前的中國及其文化傳承，雖然書中所提出的文化和社會問題在大半個世紀之后仍然是我們面對的現實和問題，我們必須認識到林語堂的時代局限。僅舉一例說明：林語堂的《吾國與吾民》成書于1934年，而正是在這個時間中，海德格爾（M.Heidegger）傾注全力研究老莊哲學中的存在概念，指出西方哲學自從柏拉圖起便誤解存在的意思，只研究個體孤立存在的問題，而不去研究存在本身作為研究命題。換句話說，海德格爾相信所有對存在的探討焦點放在個別存在物（實體）及其性質。可是林語堂沒有意識到這一點反而說：“孔子思想太現實，道家思想的態度太消極，而佛教思想過于對立，不適于西洋積極的人生觀。”1 雖然近至20年前，前美國總統老布什如此評價林語堂的書：“雖然他講的是數十年前中國的精彩，但他的話，即使在今天，對我們每一個美國人都很受用。”2 但我們不能不有選擇的，帶有反思批評的態度重讀林語堂的這本書。通過這個展覽系列，我們的任務是要討論三個相互關聯問題：第一，中國本土文化傳統和當代文化的關系；第二，中國本土人文體驗、歷史在我們的作品中的體現；第三，通過借用西方油畫的手段（也包括為什么借用油畫手段的問題）如何在21世紀以吾土為本、吾民為核心建立藝術創作理論構架，而不再以追隨自現代藝術運動以來的西方文化動向為時髦。雖然從文化走向現代而借用油畫改良的美術教育至今已近100年，但是我們面對的文化和藝術問題仍然未能大幅度地超越林語堂時期的局限。

賽珍珠在60年前為《吾國與吾民》作的序言中，首先批評介紹中國的書大多不真實：“蓋由于太殷勤以辯護那些偉大而毋庸辯護的特點。它是專為對外人做宣傳而寫的，所以不成與中國底真價值。”3 轉而贊揚林語堂的書說：“《吾國與吾民》不期而出世了。它滿足了我們一切熱望的要求，他是忠實的，毫不隱瞞一切真情。”4成長在中國對中國社會十分熟悉的賽珍珠更進一步在序言中所指出20世紀上半葉中國存在的問題與我們目前問題似有類似之處：“現代的中國智識青年，就生長于這個大變革的社會環境里頭，那時父兄們吸收了孔教的學說，習誦著孔教經書而卻舉叛旗以反抗之。于是新時代各種學說乘時而興，紛紜雜糅，幾乎扯碎了青年們底脆弱的心靈。他們被灌輸一些科學知識，又被灌輸一些耶穌教義，又被灌輸一些無神論，又被灌輸一些自由戀愛，又來一些共產主義，又來一些西洋哲學，又來一些現代軍國主義，實實在在什么都灌輸一些。側身于頑固而守舊的大眾之間，青年智識分子卻受了各種極端的教育。精神上和物質上一樣，中國乃被動地住下了一大漏洞，做一個批語來說，他們乃聰就使得公路階段一躍而到了航空時代。這個漏洞未免太大了，心智之力不足以補砌之。”5 賽珍珠說這段話的時候無法認識到林語堂書中對中國文化的贊揚，但是卻真正看到了林語堂書中對中國社會的批評。為了彌補賽珍珠提到的這些漏洞，也為了稽古述今、回溯中國百年油畫，油畫藝術委員會感到有必要從文化定義入手，重新梳理油畫與中國文化傳統的關系。在這梳理的過程中，不僅將油畫與中國的現代文化的追求緊密聯系起來，更將之融入中國5000年歷史傳承，將當代油畫作為5000年文化發展的又一次通過借用他者達到對自我文化的更新與再生。

但是，在我們梳理自我文化傳承的同時必須意識到，中國在西方人士的眼中與我們自己的自我認識有相當的距離。從最正面的觀點來看西方人士眼中的中國，無法不從1938年美國作家賽珍珠獲得諾貝爾文學獎的作品談起。賽珍珠的原名是珀爾·賽登斯特里克·布克（PearlSydenstricker Buck，1892—1973），1892年出生在美國弗吉尼亞州的一個長老會傳教士的家庭里。出生后不久，就隨父母來到中國，隨后童年和少年時期基本上生活在鎮江，后來在美國大學畢業后，又回到中國教英語和英國文學。賽珍珠的獲獎著作《大地》在西方產生的影響是不可估量的。正如諾貝爾頒獎儀式上對她的評價所說：“賽珍珠女士，你通過自己質地精良的文學著作，是西方世界對于人類的一個偉大而重要的組成部分——中國人民有了更多的理解和重視。你用你的作品，使我們懂得如何在這人口眾多的群體中看到個人，并向我們展示了家庭的興衰變化，以及土地在建構家庭中的基礎作用。由此，你賦予了我們西方人一種中國精神，使我們意識到那些彌足珍貴的思想情感。正是這樣的思想情感，才把我們大家作為人類在這地球上連接在一起。”6

“1931年，她的暢銷書《大地》在美國約翰·戴公司出版。這本書的發行使她成為名噪一時的暢銷書作家。《大地》是描寫中國社會風貌的作品，并沒有反映出中國人民的命運，也沒有觸及中國社會的實質，僅僅是杜撰了某些個別現象而已。魯迅在1933年致姚克書中指出：‘中國的事情，總是中國人做來，才可以見真相，即如布克夫人，上海曾大歡迎，她亦自謂視中國如祖國，然而看她的作品，畢竟是一位生長中國的美國女教士的立場而已。’象這樣一個顯然脫離中國當時社會本質的小說，瑞典文學院還給了‘由于她對中國農村生活所作之豐富而生動的史詩式描繪，以及她的傳記性的杰作’這樣的評語，顯然是有失公平的。”7 無獨有偶，《大地》一書的序言作者也同樣感慨道：“在西方，中國的歷史遠沒有有關中國的虛構更重要。因為在虛構中他們看到的中國恰好反映他們想象的中國原型。許多人在寫中國的變革或革命，但沒有一部這樣的書像義和團故事或《大地》那樣熱銷。《大地》寫到傳統中國與革命中國，但作家傾向的、讀者關注的，恰好是那個‘傳統中國’，那個在黃土與墓碑間延伸的中國。一個表現西方文化心理中的中國形象的原型的那個中國。”8 正因為如此，《大地》的成功之處在于“賽珍珠寫的是中國故事，卻表現出某種美國精神，她使西方的讀者、觀眾在小說與電影中，體會到中國人的‘人性’。在西方歷史盡管有歌德那樣的大師一再表示中國人與西方人具有共同的人性，但西方大眾文化中的中國形象，卻始終賦予中國人一種怪異的、不可思議的‘東方性’，強調中國事務中國人與西方的相反特征，這是典型的東方主義想象。”9 身處西方，卻是西方想象中的怪異、不可思議的“東方性”，林語堂的《吾國與吾民》在賽珍珠所引起的對中國看法轉變的關頭，進一步引導西方讀者理解中國人眼中的黃土子民。林語堂終于在賽珍珠筆下那“黃土與墓碑間延伸的中國”形象上增加了中國的政府，以及中國教育、宗教、藝術等更富有文化意義的描繪。

七八十年過去了，但是，中國的形象在西方的目光中仍然停留在20世紀中晚期。最近出品的電影《空手道小子》中作描述的北京和北京人的生活充滿了賽珍珠筆下的牧歌式的浪漫想象。該電影雖然表現的是近一兩年的事情，但是劇中人的居住環境不是浪漫的古典民居四合院和院內爬滿葫蘆架，就是20世紀七八十年代遺留的、年久失修、破爛擁擠不堪舊房子。而中國人的形象，則主要強調“細細的眼睛，像狐貍一樣斜吊著”。10 重新審視周圍遭遇的問題之后，我們深深感到：作為中國油畫的最高學術帶頭人，我們的任務仍需回到最根本的問題，即如何立足吾土，如何表現吾民的生活經驗。無論是用油畫顏料還是文學作品，重要的一點是申訴自我而非被動地接受別人對自己有偏見的描述。

西北地區在中國歷史上的地位非常特殊，首先是它的多元的民族和文化特點，其次是中國文化的源頭之一。以陜西為中心的黃土高原彩陶藝術奠定了中國美術史的起點。近年來在甘肅馬家窯文化遺址出土的單范鑄造的青銅刀更說明甘肅在中國史前文化的地位。商代前期的青銅器無論在造型設計、花紋裝飾，還是在鑄造技術上都取得了當時最高水平。隨著技術的成熟，禮器種類日漸增多，器物花紋逐漸趨向飽滿完美精致。銘文的出現，標志了歷史記載的開端。傳世商代青銅器中的“亙”字和“父甲”的銘文，不但說明了文化特點，更說明了祭祖文化已具雛形。商朝初年青銅器上的銘文可證，從商代初年至今，中國已經有著近4000年的文字記錄史，而不是西方通常認可的3000年歷史。11 公元3世紀在陜西咸陽建立的秦王朝為中國的政治、經濟和文化創立了制度上的基礎。到了漢代對河西走廊一線的開發，確立了西北地區在中國早期歷史的重要地位。比如《史記·平準書》載：“初置張掖、酒泉郡，而令居、朔方、西河、河西開田官，斥塞卒六十萬人戌田之。”12 西北于是成為中國文化傳承的重要源頭。鑒于以上對歷史淵源考慮，中國美術家協會油畫藝術委員會決定以西北為本系列展的第一個展覽，以彰傳承，以序文脈，同時以自己的審美標準和賞析眼光來描繪自己，或用賽珍珠在諾貝爾獎頒發儀式上的發言來形容：“給西方一個中國精神。”

黃土地與本土性

20世紀80年代西安電影制片廠出品、陳凱歌導演和張藝謀攝影的實驗電影《黃土地》一公演，引起了全國上下的共鳴。該電影制之所以引起廣泛的好評，不僅僅由于電影描述了一個陜北的黃土高原中一條貧脊的溝壑里少女逃婚的故事，其真正令人震撼和感動的內涵，是以微觀的、弱小女子的個人經歷，深刻地揭示了在這塊古老黃土地的民俗、民情，也就是與民族文化傾向性之間的依存聯系。在“文革”時期假大空政治宣傳電影對民眾的狂轟濫炸之后，這部電影使人們看到了一個真理：只有當文藝作品入微地而又深刻真情地表現了人與土地（生養了人們和培育了文化的環境）的關系時，藝術作品那震撼人每一根神經的力度才能顯現出來。

新興的資產階級在19世紀末建立自己的文化地位時，表面上看起來是對藝術追求的口號——“為藝術而藝術”，成為背棄沙龍控制的最有力的政治文化口號和行為，最終導致藝術從貴族沙龍的控制走向了開拓20世紀新藝術觀的現代藝術運動。這是一個“藝術和政治窄路相逢的時期”13 。21世紀初，中國的歷史進程走到了超越后殖民文化對中國左右的臨界點，在這一重要的歷史關頭，文化與政治又一次窄路相逢。但是這一次是國際政治和國內政治與文化的相遇和相逢。因此，立足本土，強調中國的歷史傳承，是我們唯一的選擇。立足吾土，關注吾民，于是成為本次展覽的理論核心。

無論從哪一個角度來看，西北的黃土地或中國文化中泛指的土地概念表達了的是家園、歷史、祖先、文化傳承。從地質構造的角度看，黃土的地質時期遠遠晚于任何石質地貌，其形成距今約200萬年左右。但是由于黃土覆蓋著中國北部，尤其是西北部分的很大面積，從長城以南，到秦嶺以北，西迄青海東部，東至海邊的整個黃河流域都有黃土分布，所以黃土地幾乎被認同為是北方中國文化源頭的代名詞。但是，越過長城之北，黃土則漸漸消失，因此，黃土地又是中原文化的標志。據鄭玄注《周禮·春官·龜人》解釋說，黃本來泛指大地：“色，謂天龜玄、地龜黃、東龜青、西龜白、南龜赤、北龜黑》。”《周禮·春官·大宗伯》中記載祭祀儀式中使用黃色的玉琮祭地：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”14 中國古代宗教認為天地主宰萬物主持公道故作“后土皇天”。漢武帝曾在河東汾陰建后土祠，祭拜后土，并且“上親望拜，如上帝禮”15 。后土儼然就是天地神明的最高代表之一，更代表了實際概念上的家園，而非政治概念中的國家。土地，黃土地，成為孕育中國或更具體地說中原文化的沃壤。后土是與天對應的神祗，但是天與地的崇拜仍有區別，其區別恰在于一個是抽象的宗教概念，一個是實地的文化生產。黃土地已不再局限于地質概念，進而成為文化的象征。

溯源吾土，述民之情，為本展覽的重要目的之一。作為中原文化核心的天與地的概念和形象，與西北黃土地有著息息相關的密切聯系，“吾土吾民邀請展”強調的正是這種文化與土地之間的關系，才能夠將油畫的創作根植于“本我”的文化土壤之中，將油畫研究中的文化問題作為第一位，并為本展覽系列奠基。換言之，“吾土吾民邀請展”強調以油畫的手段表達個人對于歷史、傳統、社會現實和當代生活經驗等問題的思考與批評。油畫語言只是手段，無論是寫實手法、印象派影響，還是巡回畫派的傳統，抑或是20世紀后半葉的種種來自世界各地的風格或手段的影響，我們的展覽強調解決的已經不再是技術問題，也不是語言或風格的考慮，而是通過對大量描繪西北地區人情風物的作品，仔細篩選出不以造型規律為創作目的、宣泄對本土或地域與人之間的情感的，真正表達了自我情感、經驗和對文化傳統進行了理性審度的，深悟吾民之情、立足吾土傳承的作品。

油畫吾土吾民

作為外來畫種的油畫，從在中國的一個多世紀中被排斥，到勉強被接受并成為改造國民、走向現代的文化手段，最后到今天發展為具有幾十萬、上百萬油畫從業者的過程，說明了一個前無古人的文化現象：油畫是古老的中國在西方現代工業文明的挑戰和威脅下從對自我強大的生存訴求逐漸轉向自我陳述的手段。油畫是一種藝術表現方式，是語匯而不是語法，更不是文化概念。通過20世紀對油畫的主動“借用”和美術教育的普及，使得油畫成為一個觀察本土生活、表現自我的一個現代的視角和現代的“鏡頭”。如同電影《黃土地》的感人之處在于它用電影語匯表述了中國的文化問題與感情，但是語匯是技術層面的問題，而作品中表達的人文概念則是本土的，發自中原文化自身的。

也正由于一個世紀以來美術教育的普及和賦予油畫的文化政治地位，油畫在當代中國所居地位之高，為繪畫史之罕見。在中國，油畫家、油畫展、油畫作品收藏家、油畫作品市場之眾多、規模之大可謂無以倫比，可以提及的還有專營商品裝飾油畫的深圳大芬村。由于油畫的視覺敘述能力和描述能力，油畫在中國的政治地位不但高于其它畫種，而且其市場價格也節節高漲，平步青云。但是，對中國自己油畫的研究，從表面看似乎是熱鬧非凡，其實都局限于對畫家和作品即興式的、隨感式的議論。偶爾有些理論思考的討論，又常常糾葛于當代各種理論思潮的追逐而未能或不能切實地將油畫編織進中國千年文化的文緒史脈。所以無論是從理論上，或是從其100年來油畫在中國的發展史的角度，都急需建構對中國自己油畫的研究。在西方工作的學者，無論是出生中國的，還是當地的，都似乎對研究中國油畫有一種畏難心理，因此，現有不多的文章也都集中在對民國時期油畫家的研究上。中國學者不愿也不能深入研究，海外學者更不愿深入研究，于是中國當代的一大畫種——油畫，落入了無聲的境地（海外學者也有自己需要追逐的學術時潮。由于架上繪畫在20世紀60年代沒落以來，架上油畫也基本下了“學術書架”。我在《悟象化境》一書中關于這點作過細致討論）。所謂“有聲有色”，只剩下“有色”——斑斕、濃厚的油畫色彩對我們視覺的一再刺激，但是卻聽不到對油畫的真實議論。

為了從理論上和與傳統的關系上引起對油畫的討論，2009年，在北京中國美術館由朱乃正領軍12位畫家舉辦了“悟象化境：傳統思維的當代重述油畫展”。展覽的宗旨是以傳統思維、詩歌批評、美術論述的方式和思辨來建立一個討論當代中國油畫問題的理論平臺。那次展覽表面看起來很平淡，但它的定位是以傳統思維中留存至今的一些概念、價值判斷標準為主線，在當代的文境中重構一個討論當代美術的理論框架。這次“吾土吾民油畫系列展”則從更具體的論說入手，而不是凌駕于純粹的抽象理論之中，再一次通過使用一些至今仍然影響了當代人思維的文化思緒和余熱，并在對油畫的討論中體現出來。雖然油畫是西方文化產物，但是300年來，油畫傳向歐洲各國、俄國和美洲幾國，與各地本土文化相遇形成了相互聯系，其面貌各自不同。100年來，油畫離開了誕生地荷蘭，種植在中國的土壤中，發出新花，結出新果。國人把油畫作為對自我視覺文化思維的表現材料，如同電影《黃土地》使用產生于西方的電影手段來微觀地敘述陜北的風土人情和中原傳統風俗。因此對它的討論，不可能不歸結到中國的思維方式，無論是油畫創作，還是討論、批評油畫在中國的文化地位，都離不開器與道之間的哲學概念。

正如朱乃正在《悟象化境：傳統思維的當代重述》的序言中所說的：“百年來，油畫‘民族化’、‘本土化’的口號呼聲至今未休，各種說法與論述也爭辯不息，但依然未能探得深穴中之“虎子”。蓋是學力不逮或淺嘗輒止之故。策展人在譯成英文的艱難過程中，切身體會到：若用西方古典哲學觀念的語言，就無法理解和準確表達我們文字與語言之奧義而譯成對應的英文。然而使用西方現代哲學的觀念，則尚能譯出。殊不知，其來源恰是我們古已有之的中國哲學，只是被西方近代學者巧妙地借取之后，對我們肆意橫加貶抑，一反弟子之態而儼然成‘師’。若我們一味盲目借鑒西方，誤認其為先行者，急于與西方（國際）接軌，不啻是自甘稱臣而只能隨其影尾，導致我們自離優厚的文化傳統，又自失安身立命的精神家園，實在是令人痛心疾首的本末倒置。所以，策展人在著述中詳實而深入有力地予以辨析。為此，我十分企盼凡得此冊之讀者，不妨從前言肇始，就‘咬文嚼字’，圖文互參而潛心品味。唯其如此，信必能悟到前所‘未悟’之理。在此，也借用古賢陶淵明的兩句名言而略改之：悟以往之未悟，實迷途之未遠也。”16

對于油畫民族化的問題，我在《悟象化境：傳統思維的當代重述》一書中提出了理解西方油畫傳統與本土民情表達之間的關系：“因為油畫的材料，與光學原理和色彩原理密切相關的寫實。因此，我們必須意識到，中國文化在整個20世紀受到了無可逆轉的西方文化的影響，包括我們的語匯、語法都無法避免舶來語言影響。傳統思維在當代文化語境中的地位被低估了很久。但是，無論中國當代的文化語境在表面上西方化的程度有多高，傳統思維在當代的敘述有些間斷但絕不是割斷。本展覽對傳統重述的理論依據落在當代語匯中所保留的傳統思維的充分認識。由于文化的變遷，這些表達深奧的傳統哲學思想的語匯幾千年來演繹成當代日常用語。正是這些詞匯，攜帶著豐富的文化內涵，穿越宏闊的歷史空間，貫穿了當代與傳統，成為我們的理論基點。從另一個層次來看，20世紀是中國學習西方的百年，但是這個世紀也同樣是西方學習東方的世紀。因此傳統思維在東、西方當代語境中均起著強大的潛在主導作用。甚至可以不夸張地說，西方有意識，有計劃，有系統地從中國獲取文化靈感應該始于啟蒙運動。從而使得西方哲學走出神學的控制，走向現代哲學。所以我們說，當代中國語境應該是傳統思維在當代有意識、有目的的重述結果。”17

“油畫民族化”的提法經常導致一些藝術家創作出刻意以矯揉造作的、漫畫般夸張了的中國形象，來滿足西方人舊有的東方主義鏡象、被定位為西方人眼中的東方異國情調。有一些油畫家在西方商業油畫畫廊中獲得巨大成功的原因之一，在于他們的藝術作品以及他們本人，再一次作為“他者”被用于補足西方自由知識分子先在的、對20世紀90年代中國文化景觀的預期，再一次被作一幅相對于理性西方文化的非理性神秘主義的東方文化鏡象，用以完滿西方自由知識分子關于中國的民主、進步、反抗、公民社會、邊緣人的勾勒，同時進一步滿足西方二元論世界觀中對東方文化的偏見。

近幾十年，“油畫民族化”這個概念的提法，使原本十分簡單的問題變得神秘化了、政治化了。簡單地解釋民族化，就是魯迅所說的“拿來主義”。但是在20世紀的國際文化環境下，在西方“大一統”的“全球化”概念下，幾千年來各文化間的相互“拿來”、相互影響在今天變成了似乎只有西方的影響必須稱為影響，其它文化在西方產生的作用仍然是西方全球化影響下在西方出現了多元特點。所以，在如此全球環境之下，我們對油畫民族化的討論，只能進一步地強調并證明西方對我們的影響。

換個角度看，所謂的文化影響中給予影響方的主動地位的提法是錯誤的。客觀地看，主動權實際在被影響的一方，因為所謂的被影響事實上是主動尋求適合自己變化的催化劑，是主動尋找外來適用物品、方法適施于本土文化環境。比如清朝宮廷需求寫實的手法記錄以往所不能也沒有記錄過的戰爭、儀式等場面，所以清宮特聘郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）在宮廷為康、雍、干三代作畫。在這樣的情況下，郎世寧必須經過將油畫的面貌轉變到能夠通過適合清王朝欣賞習慣的檢驗，也就是“民族化”這一關，才能被乾隆皇帝所接受。其所謂“民族化”的過程就是將油畫的表現手法改造的適施于清朝皇帝欣賞的習慣。所以無論是題材和風格，如《聚瑞圖》、《百駿圖》、《弘歷及后妃像》、《平定西域戰圖》等，郎世寧都在作品中強調了適應清朝的視覺習慣。于是“民族化”了的油畫和“寫實化”了的山水、軍事或祭祀景觀、經郎世寧和乾隆的主仆合作，在中國18世紀末期已經大行其道。雖然嚴格地說來，郎世寧的油畫應該是“清朝宮廷化，”并非我們所指的“民族化”，但是，他的畫所經歷從西方油畫的表現法到適應乾隆等人欣賞習慣的表現法的轉化，則是一個類似“民族化”過程。這一欣賞習慣轉化過程，是以欣賞人的習慣為軸心，而不是以外來畫家的欣賞和喜惡習慣作為標準。所以，民族化不再是一個文化運動，而是每一個藝術家根據自己的生活和文化經驗，在現存的世界文化遺產中尋求適用元素，成為創作新作品、開拓新風格的藝術求索歷程。

因此，我們目前的文化和藝術任務是尋找、探討或創作最適于表現中國當代經驗的作品。中國當代藝術必須自我覺悟地拒絕被納入全球化、后現代或后殖民等概念中，中國也必須拒絕西方企圖在非西方國家崛起后新的經濟和國際格局的重新劃分中掌控話語中心策略。這時我們討論油畫表現“吾土吾民”，或曰油畫表現中國語境——油畫中國文化語境，就顯得更為重要。

油畫傳入中國后100年來，在如何將“油畫民族化”或如何以油畫表現“吾土吾民”的問題探討的過程中，我們不自覺地就把油畫當作形而下的“器”來考慮，也就是一廂情愿地以為我們可以把它當作一種表現中國思想內涵的手法而已。所以，有些人以為，中國文化內涵就是“道”，而中國油畫是以油畫之器承載中國之道。這種說法沿用了“中學為體，西學為用”的思想，單純地以為從西方學來油畫可以被視為形而下的“器”為我所用。但是，我們沒加以深慮的一點，也是文化批評中最重要的一點，即語言的本身是意識形態的外在表現。也就是說，語言為承載意識形態的“器”，意識形態為語言所要表達的“道”，在對某種語言不間斷地模仿的同時，也模仿了語言所承載的思維文化體系。所謂“道與器不相離”的概念。按照中國后期的道器觀，如程顥所談的“器亦道，道亦器”的觀念來看，道器兩者具有不可分離性和相互依附性。到了明清之際，王夫之繼承和發展了張載的道器觀，提出“無其器則無其道”。由這些觀點再來看“油畫民族化”問題，我們所面對的任務非常艱巨：在“油畫民族化”（應該稱之為本土化）的考慮中，必須意識到當我們企圖將油畫作為“器”來承載中國文化之道的時候，該“器”已經從很大的程度上將“所言之道”的內涵改變得面目全非。正如水墨寫意表現文人的精神，工筆刻畫描繪宮廷的高貴，無論我們怎樣去以自己的民族文化去變化油畫，油畫也不再可能如同乾隆時期的宮廷油畫那樣強調對外型的勾勒。當代中國油畫所表達的只能是中國的20世紀文化精神。無論我們如何將油畫亦“道”亦“器”地對待，油畫永遠只是中國的油畫，表現了接收了西方文化的中國人的藝術——介于中國與西方的藝術。這是一種新的文化模式，既不再是西方意義上的油畫，也不再是傳統意義上的中國藝術，而是以油畫表達了“吾民”在“吾土”的生活經驗。

當我們強力主張中國油畫創作中要有本土意識時，我們指的是本土的中國的現實的問題意識。學術界和美術界對油畫與中國的關系有兩個誤解，這兩個誤解相互聯系著，但是卻相互矛盾著的。第一個誤解是：“油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。”因此，中國的油畫是世界性油畫藝術語言的一部分，是世界油畫中的一個強調了自己地方色彩的分支。藝術不受國界限制的說法是對的，但是風格和作品上所表現的文化和生活經驗，必須有相應的文脈梳理，使它從文化上獨立于其西方發源地的同時，從文化和社會經驗的層面融入本土文化語境。因為藝術語言和風格非但不獨立存在于人文與社會之外，而是人文與社會的表象，是息息相關的一體。從很大的意義上看，布豐（GeorgesLouisLecleredeBuffon，1707—1788）提出的“風格即人”的說法仍然有其局部的有效性。不過這些風格的辨認必須是多義性的解讀引導。如同海德格爾所說：毫無疑問，藝術品是人造物，我們在重述自我傳統的同時，不忽視不同國家民族之間文化發展的語言特殊性，不夸大油畫作為藝術表現的普遍有效性。“油畫民族化”提法的出現，正是由于在民族化和地域化的努力才使得油畫能夠充分地表現不同文化背景的社會生活經驗。只有真正建立在對自我和個人的深刻理解之上的作品，真正有自我獨特文化內涵的作品，才能最后超越民族、國家、時代等界限，成為人類共享的文化財富。

第二個誤解是：油畫是西方文化語境的產物，中國的油畫仍然是外國東西，仍然需要向外國學習、接軌，因此油畫在中國的生存之本身是話語權掌握在西方文化霸權者手里的全球化過程中的一環。我在以往出版過的一篇文章中曾經討論過：“中國油畫藝術處于失語的狀態。事實上，中國油畫百年史中有兩個失語時期。油畫進入中國后可以分為三個主要階段：1.模彷階段：因為油畫初進中國，從理論到實踐以至于作品的展出，收藏和流通都處于探索期。這一階段的中國油畫處于嚴重失語狀態。2.發展成熟階段：雖然從油畫的語言上，從50年代到70年代末中國油畫尚未形成地域性特點清晰的語言，但是無論從創作思想，到創作過程和作品完成后在社會的流通都完全出于意識形態的引導控制之中。在這個文化環境體系，油畫生存于中國社會主義的文化語境中，完全按照社會主義初期中國的文化話語運作。3.開放擴展階段：在這一階段，影響油畫創作的話語有二重體系。一是在對第二階段的延續的基礎上變化的體系，二是對第二階段的反叛，同時面向西方現代、后現代話語靠近和追逐的體系。在這個時期，前者處于半失語狀態，而后者出于全失語狀態。前者的藝術產品在部分程度上依賴非中國流通方式進入國際藝術流通銷售管道，因而必然在部分程度上受到非中國，尤其是西方發達國家的文化語境的左右。而后者基本上依賴國際流通渠道而達到生存的目的，因此只能受西方文化語境的控制和操縱。本展覽強調的是中國的油畫無需尋求西方的認可，但首先要得到本土文化的接納與承認，更要具有對自我特點的描述語言。”18 具有中國百年之久的油畫，經歷了現代以及當代兩個歷史階段不約而同地作為新文化象征的洗禮，不可能一直停留在最初的介紹和學習階段。相反，百年來油畫在中國眾多畫家的努力下，已經初步形成了強烈的地域風格。真正的問題是我們如何為其定位，述說這一具有強烈的地域風格。我們面臨著學術上更大的挑戰。20世紀的油畫在中國的不同地區，由于不同的文化史和社會政治史而形成了多種地區特點，并呈現出的當代中國文化多元性的面貌。

地域性多元化的特點與全球化的過程尤其有異曲同工之妙。全球化的過程基本上是以西方發達國家的發展模式為范本，漸漸將非西方國家和社會納入，日漸擴大、日漸多元化的一種全球性的交流溝通和生產模式。但是，在全球化浪潮之下，地域性的民族文化反倒能夠以多元文化思維為緒而得到發展。中國傳統的視覺模式衍生出的藝術表現語言，如水墨皴法，在其變化中可以追尋到的人文歷史的變遷；詩畫間的比興式的圖像，成為與文字的非辯證邏輯的中國傳統思維方式。西歐古典寫實油畫的視覺模式，依賴的是運用對色彩和光影敏感的變化的理性分析和表現，達到視幻空間的營造。全球化不是將西方的油畫語言向全球推廣，而是如自由市場般延伸式的將地方性的文化特征的、帶有“文化大使”效應的文化語匯、地域性的話語，不是融入，而是積極與不同文化“交匯”。只有最具本土性的語言，才能在全球化的舞臺上建立獨特、平等的對話交流的可能性。否則將會陷入“自愿接受文化殖民”的窘境。正由于中國油畫自身的多元性，所謂的“文化殖民”在中國當代藝術活動中最終沒有形成一個氣候。19

強調本土化和多元化的“油畫民族化”作為一個政治和文化的口號，已經提了約半個世紀了。雖然大量油畫家在一個世紀以來自覺與不自覺地努力將油畫融入中國的繪畫習慣中去，并收到了豐碩成果。油畫最初傳入中國，是因為是清宮中聘用了來自西方的油畫家，但是這些西方油畫家們必須將他們的“油畫”轉換為中國欣賞形式，“西法而能以中法參之”，才真正能為清宮所接受。數千年的中國繪畫傳統，造就了中國人的欣賞習慣。西方寫實繪畫在初涉油畫的中國人眼里，只能是“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。而大量的、不加視覺習慣轉換的油畫在當時的中國出現，則與西方19世紀以來的強權擴張的歐洲政治人文緊密連接在一起。一方面隨著列強對中國的入侵而帶入油畫；另一方面油畫又成為中國尋求富強之路、自覺到西歐尋找強國之方時的并生物，對知識和科學的追逐對象，被等同于人類文化進步的標志和富國的手段，因此，對傳統的富有表現因素、寓意性的藝術風格的排斥是必然的，而寫實主義油畫那似乎精確、客觀地表現可視世界的方法，被誤以為是征服世界的能力。中國油畫的文化內涵源自中國文化的思考方式和文化傳統，中國人文意味的藝術語言，又表現了中國文化的內涵。屬于這類的作品有哪些？又如何去闡述界定呢？“吾土吾民系列展覽”強調中國文化淵源的不同地區出現的不同性，甚至在西北地區內也存在著相互間大同小異的文化特征。本圖錄和本展覽討論的是國際概念下的本土思維，更重視討論每一個地區，甚至每一個畫家在自己的文化圈之內所應有的“本”我思維和對其思維的表現。

中國油畫應是“有識之畫”

繪畫的寫實與否都是表象，而一件作品是否有內涵則與其是否寫實沒有太大的關系。但是，寫實與內涵的關系有點像中國傳統文化中強調的“知”和“識”兩部份。“知”指信息、資料、對傳統文化與時事的了解；“識”指對所知的東西進行分析、研究、批判、再創造，即產生精神的過程。用這種認識論來看繪畫，“知”可以比作為對對象的外貌有一定寫實或把握能力的作品，也就是古代畫論中所謂的“能品”；而知外有“識”的作品，也就是對對象的精神內涵的表現，是畫論中崇尚的“神品”，即便是“逸筆草草，不求形似”，最終也不是抽象畫，而是定位在“似與不似之間”。這就是為什么中國歷來崇尚“有識之士”而不是“有知之士”的原因，這也正是中國美術強調的不是“形似”，而是“神似”或畫外之意，即“有識之畫”。

但是，100年來由于油畫被作為美育的核心課程在全國推行，尤其是具象油畫，成為中國油畫的主力和潮流，而在近些年“謹毛而失貌”的寫實作品儼然“走俏”。雖然進入20世紀60年代以來，西方對具象油畫從熱衷到困窘再到揚棄的原因在于其具象性。由于具象描繪的油畫在西方的視覺文化的思維中所占有的位置是對客觀的模仿，而這一位置在此時受到了徹底的動搖。出現不過100年的攝影技術在1960年代將架上油畫最終推出了視覺藝術舞臺中心的原因，是由于攝影所達到的具象能力更為徹底。但是從哲學的角度來看，具象繪畫藝術似乎與攝影技術本應是“井水不犯河水”——攝影強調的是紀實性和真實性，而繪畫強調的是升華。摹寫照片從理論上看屬于“非繪畫”的創作，甚至是反繪畫——通過對復制自然的作品（照片）的復制所產生的視覺產物，以連接后現代及全球化時期文化網絡上的各個關聯點，并將之作為線索、問題、文本和語境。

另外一個原因是，由于具象油畫在近些年似乎被等同于機械的寫實。觀者更期待著具象（或寫實）油畫與現實間的最小距離，但是卻忘了即便是攝影藝術本身，也是一個主觀的創作過程，即主觀思維在客觀對象上的一個從關注到理解再到升華和表現的過程。所以，攝影既是一個技術過程，同時又是一個思維過程，其主觀性充分地表現在技術層面，比如光線、構圖的選擇和思想層面，包括作品的內容、被攝者的狀態等。正因為攝影藝術是主觀的，所以攝影又是個人的，無論攝影的對象是什么，無論作者對客觀因素做出多少妥協，但絕不能消除個人的主觀印記。

既然寫實繪畫被攝影最后推出了歷史舞臺的原因在于它的寫實性，但是，如果繪畫的寫實性不是機械的寫實，而是借用具象手法主觀地表達個人感情，那么架上繪畫本不應該“下架”。可是從西方繪畫史的角度來看，如何畫得與自然物象逼真酷似乎是西方架上繪畫500年來的追求。英語中一系列與寫實相關的詞匯，說明了寫實油畫傳統的核心是對自然“如鏡取影”般的描繪。如柏拉圖所批評的藝術對自然的復制Copy，常見的詞匯和手段如肖似likeness、鏡像反射法mirror、針孔成像方法pinholecamera、現實主義Realism、 再現representation等。正是由于西方油畫給自己設置的目標無法做到，而攝影卻能夠做，因此被攝影所取代。簡而言之，不是繪畫本身應被取代，而是由于西方美術史給繪畫所設定的目標，使繪畫陷入了無法自拔的境地。

也可能正是由于通過透鏡等機械手段而不是藝術手段創作的精密寫實作品，使得西方繪畫在照相機的逼迫下最后退出歷史舞臺。但是在中國歷史上，類似的發現和發明沒有直接影響到繪畫藝術。比如墨子（公元前468年至前376年）在《墨經》中，最早記載了針孔成像這項技術，但未對對美術產生影響。在北宋沈括（1031—1095）的針孔成像的研究基礎上，南宋末年趙友欽又做了大量的實驗，認真研探討了針孔成像的原理和結果。但是，無論是宋代還是清代末年的人們所做的更為復雜精致的針孔成像試驗，都未被轉用在繪畫中，其原因在于中國本土文化崇尚的不是“纖毫畢現”，而是“弦外之音，畫外之意”。

最為令人震驚和深思的是在2001年，英國廣播公司（BBC）的《公共精選》節目通過著名20世紀的具象畫家大衛·霍克尼（DavidHockney）制作了長達60分鐘的紀錄片。霍克尼在片中聲明：通過他自己大量的“偵破”結果，證明西方寫實油畫采用的是光學技術手段來把握對物體的真實描繪。他認為，西方自1420年之后大量出現30厘米尺寸大小的作品的原因，在于這種尺寸是針孔成像投影器所能達到的最佳效果。霍克尼還研究了大量油畫作品圖片后宣稱：“從1420年開始，西方繪畫突然變得精密細致起來，它具有完美的構圖、無可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果。透鏡的傳播最先可能是在比利時，然后流入意大利的佛羅倫薩，然后是意大利的其它地區，然后是更廣泛的地區。”霍克尼通過一系列技術上的試驗和科學家的幫助確認了這一假設。20

反對這一假想的人們質問：為什么幾個世紀來那些寫實主義的畫家們一直要恪守著這種“隱秘的知識”？大衛·霍克尼認為，這是一場“共謀”。文藝復興時期早期的畫家們必須恪守著這種“隱秘的知識”，他們之所以這樣做，原因之一是這種所謂的“隱秘的知識”，是畫家這個行業的行內秘密，不便公開；另外一個原因是，當時的畫家們不敢公開承認自己在借助鏡子來畫畫，這樣會得罪當時權勢炙手可熱的教會，或許教會認為，畫家借助鏡子和光線制造的虛像來作畫是一種瀆神行為。關于大衛·霍克尼“共謀”說，目前并沒有任何已經公開的文件檔案可以證明。21 我們也都知道，至今用照片作為資料也罷，參考或描摹復制也罷，已經是眾所周知的常識。但是，除了把摹寫照片作為藝術主張、玩弄現代和后現代潮流的畫家們，大多數畫家仍然對此諱莫如深。可以想見，在20世紀的60年代，由于照相術的發展和普及以至于泛濫，當照片在很大程度上成了肖像畫的廉價替代品時，以光學加化學的方法拍攝人物肖像的照相術，擊退了借助透鏡及投影器進行觀察和描摹的繪畫技法。對此西方的寫實畫家們幾乎沒作任何掙扎，任由社會對這一繪畫藝術加以宰割和殺戮，從而導致了寫實架上繪畫在西方的沒落。

從文化經驗來討論具象藝術的問題，本展覽提出不同的觀點，即寫實繪畫借用照片作為資料的手段之一，絕無可以非議之處，甚至以描摹照片為繪畫的目的作品也有其存在的合理性。因為照片本身是主觀意識通過照相機鏡頭得到的。蘇東坡在11世紀就說：“繪畫以形似，見與兒童鄰。”說形似不是藝術的判斷標準之一，但是他沒說繪畫不可以形似。崇尚畫外之意的文人畫也不排斥畫中的具象因素，而借用其它手段來描繪客觀存在并非大逆不道，比如《芥子園畫傳》記載：“有云五代李氏描窗上月影，創寫墨竹。”22 即便如霍克尼所證實了安格爾的作品是通過光學器械得到的視覺真實的描繪，從視覺理論上看，安格爾創作仍然加入了很大的主觀成分。這也說明了西方油畫家在過去的幾百年里，大量地借用了光學器械來達到造型的準確性，但是大師們仍然各自保留了獨特的個人風格和對社會的一己觀點，在作品中體現出了他們主觀因素和感人的程度。所以他們創作的、有主觀闡述的繪畫作品，絕不是攝影，而是借攝影手段更為徑直地走向對客觀的描繪。中國油畫借用照片或西方的風格，以達到通過寫實美術手法的觀看而不是模擬（WalkerEvans）。這是一種圖像的書寫（writing），是一種后現代時期對各種材料的借用。但是，無論什么作品，無論是寫實還是寫意，本展覽一視同仁，因為本展覽尊崇的是中國傳統審美觀中所強調的超越對物象的辨認，尋求畫外之意的作畫主旨，創作出“有識之畫”，讓作者的主觀意識與個人感情得以充分發揮。正如石濤所說“夫畫者，從于心者也”。

1林語堂《吾國與吾民》，中英對照本， 第412頁，西安，陜西師范大學出版社，2008年。英文原文：“Confucianism is too matter-of-fact， Taoism too nonchalant， and Buddhism too negative to suit the Western positive outlook on life.”筆者重譯。原來的譯文是：“孔子思想太拘于事實，道家思想的態度太冷漠，而佛教思想過于消極，不適于西洋積極的人生觀。”

2林語堂，同前引書，封底。

3林語堂，同前引書，第4頁。

4林語堂，同前引書。賽珍珠在四個月大時隨傳教士父母來中國，直至1932年以前大多住在中國，她描寫中國農村生活的小說《沃土》（本書通常被譯成〈大地〉但是筆者以為沃土更能傳達出原來書名 The Good Earth的內涵。由于這本書，她在1932年成為第一位獲得普利策小說獎的女性；1938年又獲諾貝爾文學獎，成為唯一既獲得普利策獎又獲諾貝爾獎的女作家。2006年 3月5日《紐約時報》的讀書欄目上刊登了Mike Meyer 題為“Pearl of the Orient”的文章紀念賽珍珠及其文學貢獻。

5同上，第5頁。

6劉海平《賽珍珠和他的中國情結》，見賽珍珠《大地三部曲》中譯本，第1頁，上海譯文出版社，1991年。本引文劉注：“1938年12月瑞典皇家學院授予賽珍珠諾貝爾文學獎后，舉行大型宴會。主持人在請賽珍珠作演說前做了這番介紹。”

7同上。

8周寧《〈大地〉：對鄉土生活的田園牧歌式想象》，見《文化研究——中國與西方》，www.culstudies.com 2004-11-30。http：//www.pearlsbcn.org/c/list.asp？articleid=346。

9 同上。

10閔安奇（音譯）《中國的珍珠》（Anchee Min，Pearl of China. Bloomsbury USA， 2010）， 第4頁。11至今仍有些學者堅持認為，夏朝只是傳說中的朝代我們尚無證明夏朝存在的確鑿證據（Sarah Allan，“The Myth of the Xia Dynasty，” The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland， No. 2，1984， pp. 242—256），因此中國的第一個朝代應該是商朝， 并且又堅持認為中國只有3000年的歷史，而不是中國學者堅持認為的5000年歷史。比如耶魯大學和北京外文出版社聯合出版的《中國繪畫三千年》一書雖然書題強調的是3000年繪畫史，但是卻從上古，從公元前4500前后開始討論。所謂的3000年歷史的說法，實際上等于否認了商朝盤庚遷都到小屯以前的歷史的存在。這種否認的本身，是不符合歷史觀而是一種文化權勢爭斗。而持否定夏朝存在的更權威的說法則是魯惟一與夏含夷編撰的《劍橋史中國：自文明之源到公元前221年》中雖然承認夏、商、周的存在，但是卻提出新的假說認為：“夏、商、周不是中國傳說和早期文獻中所認為的承襲關系，而是早期并存的三朝……如果二里頭被認作為夏朝的標志，司馬遷在眾多政治實體中選擇夏朝的原因可能是由于夏是中國青銅時代初期的最強大者。”（Michael Loewe and Edward L. Shaughnessy， The Cambridge History of Ancient China： from the Origins of Civilization to 221 BC. Cambridge： Cambridge University Press， 1999），第73頁。夏鼐則堅持說夏朝是存在過的 （夏鼐：《談談探討夏文化的幾個問題——在〈登封告成遺址發掘現場會〉閉幕式上的講話》，《河南文博通訊》1978年第1期）但是張光直等學者則堅持夏商周的承襲關系，如張光直在《中國青銅時代》中對此的討論一章題為：“從夏商周三代考古論三代關系與中國古代國家的形成”（《中國青銅時代》，第31—63頁，臺北，聯經出版事業公司，1994年）. 而1985年發表的Robert Thorp 文章則一反上述觀點，認為“河南偃師縣二里頭的歸屬問題曾經被廣為接受為商代早期（遺址），而現在則成為確認其為夏代遺物的熱論中心。” Robert Thorp， “The Growth of Early Shang Civilization： New Data from Ritual Vessels：The identity of the remains at Erlitou， Yanshi xian.”見 Harvard Journal of Asiatic Studies， Vol. 45， No.1（ Jun.， 1985）， 第5—75頁。

12司馬遷《史記·平準書》，中華書局點校本，第1439 頁。

13 T. J. 克拉克《絕對布爾喬亞：巴黎藝術家和政治，1848-1851》The Absolute Bourgeois： Artists and Politics in France， 1848-1851. （Berkeley： University of California Press， 1973）， “When art and politics could not escape each other.”

14引自楊健吾《顏色與方位：古人認識世界的特殊方式》 見《文史雜談》2007年第3期，（總第129期），第76頁。《周禮·春官·龜人》，《文淵閣欽定四庫全書》，網上圖書資源：http：//www.guoxue.com/jinbu/13jing/zhouli/zl_003.htm。

15班固《漢書》，中華書局點校本，第1222頁。

16朱乃正撰寫的序言，見 曹星原《悟象化境：傳統思維的當代重述》，第17頁，北京，外文出版社， 2009年。

17 曹星原《悟象化境：傳統思維的當代重述》，第17頁，北京，外文出版社， 2009年。

18曹星原《遨游在第三空間：靳尚誼的油畫》，見殷雙喜編《靳尚誼的油畫藝術》，第45—50 頁，北京，人民出版社， 2005年。

19雖然后文化殖民伴隨著全球化對中國沒有產生全面的顛覆，但是從局部看，受到的影響之深不得不令人沉思、反省。

20李強編自《科技之光》，http：//tech.enorth.com.cn/system/2002/12/17/000474787.shtml 。

21同上。

22王概《芥子園畫傳》第二集，“竹譜”， 沈心友編，日本龍谷大學藏本。