繪畫病毒

關(guān)于高風(fēng)藝術(shù)作品的嬗變推論

了解一位藝術(shù)家的作品，最好的方式是看其一貫的作品演變，這樣能夠更加清晰地看到藝術(shù)家所關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題何在，以及藝術(shù)家在如何努力呈現(xiàn)這些問(wèn)題。一位藝術(shù)家往往會(huì)長(zhǎng)期投入地關(guān)注一些焦點(diǎn)問(wèn)題，并長(zhǎng)期為此工作。從一系列的作品中，可以看到這位藝術(shù)家持續(xù)不變的關(guān)注點(diǎn)，這樣就形成了藝術(shù)家作品的個(gè)人化特征。從藝術(shù)家作品面貌的變化，可以看到藝術(shù)家如何逐漸解決這些問(wèn)題的軌跡，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家施展智慧的方式。要了解高風(fēng)近期的繪畫，也需要觀察高風(fēng)藝術(shù)作品的嬗變脈絡(luò)。

我最初看到高風(fēng)的作品，是他在2001年實(shí)施的行為藝術(shù)作品《洗禮》。在那件作品中，高風(fēng)把自己的兩針管血液與自己200克的精液混合用來(lái)刷牙漱口。在當(dāng)時(shí)“尸派”藝術(shù)頗為盛行的年代，高風(fēng)的這件行為作品倒顯得有些溫柔和幽默。三個(gè)月攢出來(lái)小半吊瓶的精液，想必也費(fèi)了高風(fēng)不少功夫。無(wú)論如何，這件作品還是讓我感受到了高風(fēng)當(dāng)時(shí)在宋莊生活的片斷。我那時(shí)強(qiáng)烈地認(rèn)為，藝術(shù)與生活具有骨肉相連的邏輯。依次為標(biāo)，高風(fēng)的行為作品并不是那么不可理喻，甚至還頗為需要一些袒露自己私人生活的勇氣和藝術(shù)創(chuàng)作的信心。2000年前后在北京有不少這樣的年輕藝術(shù)家并不計(jì)較獲利多少，盡力去做自己認(rèn)定的非凡之作，行為藝術(shù)就成了這些藝術(shù)家標(biāo)榜與宣泄的最佳方式。現(xiàn)在看來(lái)，那時(shí)也算是行為藝術(shù)的一段黃金時(shí)期。在中國(guó)的美術(shù)教育中，行為藝術(shù)缺失的最為嚴(yán)重。一是由于我們的傳統(tǒng)文化對(duì)認(rèn)識(shí)和使用身體抱有更多的禁忌，再者常常被不明就里的美術(shù)保守者將其妖魔化。

中國(guó)的行為藝術(shù)家，大部分的教育背景是繪畫、雕塑這類傳統(tǒng)藝術(shù)。因此對(duì)于這些藝術(shù)家而言，在行為藝術(shù)、繪畫、雕塑等不同藝術(shù)方式之間跳來(lái)跳去是很平常的事。高風(fēng)在這些藝術(shù)方式之間的轉(zhuǎn)換，也是一種自然而然的選擇。高風(fēng)觀察顯微鏡下的物體給他帶來(lái)了創(chuàng)作微觀生物形象的靈感，但這只是一個(gè)事件性的解釋。高風(fēng)早期的行為藝術(shù)作品與其同時(shí)期的繪畫《魔幻的橙子》包含了共有的一些特征，如對(duì)常識(shí)的有意誤置（血與精液的混合物用來(lái)刷牙、將屁股命名為橙子）、與身體暗示有關(guān)的微觀生物形態(tài)（精子、軀體上的未明斑痕）等。這些特征，構(gòu)成了高風(fēng)藝術(shù)作品的基礎(chǔ)形態(tài)。

高風(fēng)將他的繪畫作品命名為“前世”和“今生”兩大系列，主要是因?yàn)樽髌繁憩F(xiàn)的題材在時(shí)間線上似乎有比較明確的分野。“前世”系列，是以微觀生物對(duì)中國(guó)古代繪畫中的形象進(jìn)行改造。“今生”系列包括《魔幻的橙子》、《手稿》、《藍(lán)色細(xì)胞》、《魔幻現(xiàn)實(shí)》等不同的系列，也都包含了微觀生物形象的描繪。在創(chuàng)作時(shí)間上，“前世”和“今生”系列也是交疊在一起的。因此“前世”和“今生”系列并不是高風(fēng)繪畫作品創(chuàng)作邏輯本身的時(shí)間線索，只是從繪畫的題材上做了一個(gè)區(qū)分。包括高風(fēng)本人也困惑于“前世”和“今生”在創(chuàng)作時(shí)間線索上的混淆，原因就在于這兩個(gè)系列沒(méi)有真正的創(chuàng)作先后的邏輯。也就是說(shuō)在創(chuàng)作上這兩者的方式?jīng)]有什么根本的沖突，也不可能通過(guò)這樣的命名來(lái)理解創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)。我倒傾向于將“前世”、“今生”所暗示的時(shí)間線索淡化，不從題材的時(shí)間序列角度看待高風(fēng)的繪畫作品，這樣其繪畫作品的方式能夠更加清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)高風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)原有的時(shí)間序列，就能夠發(fā)現(xiàn)他的繪畫作品的實(shí)際嬗變歷程。

在發(fā)現(xiàn)了微觀生物的形象之后，高風(fēng)先將這種形象直觀地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D案化的抽象風(fēng)格，如《藍(lán)色細(xì)胞》系列（2003年）。再用這些微觀生物形象改變中國(guó)古代繪畫，如《前世》系列（2004-2007年），并與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景融合，如《魔幻現(xiàn)實(shí)》系列（2006-2007年）。這些微觀生物的形象從自身的絢麗綻放逐漸感染到歷史和現(xiàn)實(shí)之中，如病毒一般確立了和外在世界新的關(guān)系。所有這些繪畫作品的方式在《手稿》系列（2000-2006年）里，以微觀生物形象草圖的形式將謎底呈現(xiàn)給觀眾，這個(gè)系列也是高風(fēng)最具個(gè)人特征的作品。

繪畫的無(wú)解

初次看到高風(fēng)《前世》系列繪畫中的《生物四季貨郎圖》（2004-2006年），讓我感到相當(dāng)驚詫。這件作品共4幅，每幅高有3.5米，掛在他的工作室里如同壁畫。繪畫作品的尺度是非常重要的形式因素，大尺度的作品會(huì)增加視覺(jué)上的張力。這件作品將明代的《四季貨郎圖》中人物形象轉(zhuǎn)換為高風(fēng)招牌式的面孔，將其中的物品轉(zhuǎn)換為微觀生物的形象。高風(fēng)的這種手法，也同樣運(yùn)用在《前世》系列繪畫里中國(guó)古代山水畫中的景物描繪上。微生物形象在所有這些畫作中的出現(xiàn)，使它成為“中國(guó)古代繪畫病變”的“病毒”。《前世》系列借用了中國(guó)古代經(jīng)典繪畫作品作為基底，用微觀生物形象對(duì)其進(jìn)行改造。這些古代繪畫所呈現(xiàn)的平面化造型，使圖案化的微生物造型很容易與之結(jié)合起來(lái)。

《前世》系列開(kāi)始創(chuàng)作的年代早于《魔幻現(xiàn)實(shí)》系列，屬于高風(fēng)比較晚近的繪畫作品。我并不認(rèn)為高風(fēng)對(duì)這些中國(guó)古代繪畫經(jīng)典作品的改造，帶有傳統(tǒng)文化批判的特征。因?yàn)橥瑯拥氖侄危脖桓唢L(fēng)用在較晚出現(xiàn)的《魔幻現(xiàn)實(shí)》系列繪畫作品中。這種對(duì)繪畫中形象和場(chǎng)景的病毒式侵入，是高風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度，帶有調(diào)侃和破壞性的傾向。我們并不需要強(qiáng)調(diào)太多的繪畫內(nèi)容，就可以從高風(fēng)的繪畫作品中看到對(duì)解讀意義的虛無(wú)態(tài)度。或者說(shuō)高風(fēng)在其繪畫中，將對(duì)意義的探索工作脫手給觀眾自己。《前世》系列的意義解讀可以結(jié)合每幅古代經(jīng)典繪畫的意義予以延伸，也可以指將其解讀為一種裝飾性的繪畫改造，或者作為百無(wú)聊賴的繪畫游戲。也許可以將其理解為意義解讀的臨界狀態(tài)，是對(duì)“意義解讀”這種思維方式本身加以否認(rèn)的消極方式。正因?yàn)槲⑸镄蜗髮?duì)任意形象可以進(jìn)行肆無(wú)忌憚的病毒性蔓延，使高風(fēng)所虛擬的帶有超現(xiàn)實(shí)主義惡夢(mèng)風(fēng)貌的作品方式成為一種具有偏執(zhí)狂傾向的世界觀。

高風(fēng)用微觀生物形象所構(gòu)造的，是一個(gè)封閉性的繪畫世界。這個(gè)世界在《前世》系列中，因?yàn)閷?duì)那些中國(guó)古代經(jīng)典繪畫老古董的借用而加重了其窒息性。在這個(gè)蔓延著“病毒”的空間里，外部現(xiàn)實(shí)世界連一絲暗示都不存在，只有藝術(shù)家對(duì)繪畫一絲不茍的瘋狂竄改。藝術(shù)家建立的世界是一個(gè)如此純粹的藝術(shù)世界，但對(duì)我們的理解力來(lái)說(shuō)如同挑戰(zhàn)。高風(fēng)的游戲規(guī)則，是讓已經(jīng)建立了生活秩序感的人們看到《前世》會(huì)產(chǎn)生恍如隔世的精神變異，讓理解力危機(jī)者可以輕易找到一種答案。或者說(shuō)，高風(fēng)的《前世》系列能夠讓所有的意義解讀失聲退場(chǎng)。因此我愿意將高風(fēng)的繪畫，視為可以引發(fā)出各類意義解讀的危機(jī)的一種有效方式。《前世》系列繪畫中將經(jīng)典繪畫與莫名“病毒”的嫁接，等同于將“有意義”與“毫無(wú)意義”進(jìn)行了粗暴嫁接，使對(duì)這些繪畫作品的意義解讀成為觀者完全可以擺脫任何來(lái)自藝術(shù)家的意義暗示的自動(dòng)行為。但是，觀者是沒(méi)有能力逃出高風(fēng)所設(shè)的“意義解讀苦惱”這個(gè)局的，甚至包括高風(fēng)本人。當(dāng)藝術(shù)品按照某種給定的游戲規(guī)則被創(chuàng)造出來(lái)，它的獨(dú)立性能夠抵擋來(lái)自藝術(shù)家本人和觀眾雙方的“意義解讀”。就像高風(fēng)在《前世》系列繪畫中所借用的那些中國(guó)古畫一樣，已經(jīng)無(wú)盡地懸置在意義解讀的歷史長(zhǎng)河之中。任何個(gè)人都已經(jīng)失去了檢驗(yàn)這些繪畫的終極意義的資格，因?yàn)槟鞘菤v史，是人類不斷繁衍意義的過(guò)程。《前世》系列繪畫最大的風(fēng)險(xiǎn)來(lái)自于人們是否對(duì)這樣的方式保持關(guān)注和思考的興趣，這也同時(shí)是對(duì)高風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作能力的挑戰(zhàn)。這涉及到這些作品的公共性問(wèn)題，這些古畫和高風(fēng)的“病毒”能否在不同文化背景和不同時(shí)代的觀眾心里產(chǎn)生效力。即便轉(zhuǎn)化到《魔幻現(xiàn)實(shí)》系列繪畫里對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的介入，這個(gè)問(wèn)題仍然存在。因?yàn)槔L畫乃至藝術(shù)，是一種不適合糾纏于意義解讀的人類活動(dòng)方式。藝術(shù)包括繪畫提供的快感，來(lái)自于我們的感官直觀，它的價(jià)值往往正在于對(duì)意義解讀的不斷修正。

“病毒感染”的繪畫

《前世》系列繪畫忠實(shí)于對(duì)中國(guó)古代經(jīng)典繪畫的構(gòu)圖和部分畫面形象的摹寫，給我了一個(gè)重新感受這些古代杰作魅力的機(jī)會(huì)，這是高風(fēng)這些繪畫有意思的一點(diǎn)。高風(fēng)對(duì)這些經(jīng)典作品非常精致的描摹和改造，使這些作品比那些逼真的復(fù)制品更能激起我對(duì)這些作品的觀看熱情。這種感受，非常不同于杜尚為達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》添加胡須的正統(tǒng)現(xiàn)代主義用來(lái)顛覆傳統(tǒng)的方式。《前世》系列繪畫對(duì)古代經(jīng)典的改造方式是一種非常個(gè)人化甚至私密化的改造，是對(duì)他人毫無(wú)借鑒意義的改造。因此高風(fēng)的這些繪畫作品所呈現(xiàn)的不是廣泛文化性的話題，而是個(gè)人繪畫趣味與選擇的呈現(xiàn)。這一點(diǎn)，也許可以幫助我們理解為什么高風(fēng)如此執(zhí)著于這種“病毒感染式”的改造。

如果只看《前世》系列繪畫的小幅印刷品，顯然會(huì)使高風(fēng)作品的藝術(shù)質(zhì)量大打折扣。這是了解繪畫藝術(shù)的不二法門，即一定要看繪畫原作。之所以要特別提醒這一點(diǎn)，是由于《前世》系列從尺度到手法很容易由于復(fù)制品的改變而喪失其魅力。這也從反面證明，高風(fēng)對(duì)《前世》系列繪畫的形式把握相當(dāng)成熟，充分地發(fā)揮了這一類繪畫的不可替代性。繪畫的創(chuàng)作過(guò)程，需要藝術(shù)家耗費(fèi)大量時(shí)日以完成畫面。單從高風(fēng)創(chuàng)作這些繪畫作品的數(shù)量上，就可以看到他是一位傾力專注的藝術(shù)家。也許正因此，高風(fēng)在很短暫的時(shí)期內(nèi)完成了一次次的創(chuàng)作嬗變，將他的“病毒”播散得越來(lái)越廣。以傳統(tǒng)繪畫為創(chuàng)作契機(jī)，高風(fēng)決不是一例孤證。但其“病毒”的變異還存在著一些未知，這些未知部分顯然會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力。高風(fēng)那些脫離了藝術(shù)史和現(xiàn)實(shí)背景的“病毒”，會(huì)對(duì)我們?cè)斐沙志玫闹旅Щ螅俏覀冇幸饣乇苋フ曔@些作品。對(duì)《前世》系列繪畫的無(wú)所言說(shuō)，保持了我對(duì)高峰作品的觀看熱情。

我不愿意以藝術(shù)史或醫(yī)學(xué)常識(shí)來(lái)印證高風(fēng)的繪畫，那樣會(huì)使這些作品顯得過(guò)于學(xué)究化和復(fù)雜化，喪失更多使作品獲得歧義的機(jī)會(huì)，也損失了更多觀看的樂(lè)趣。高風(fēng)使用未明的微觀生物來(lái)創(chuàng)作繪畫，其富于裝飾性的形象使繪畫回到了一種與人的知覺(jué)相聯(lián)的初始形態(tài)。這種繪畫的初始狀態(tài)與人的自然屬性相平行，體現(xiàn)出類似人的本能生物性的氣質(zhì)。高風(fēng)用那些“病毒”作為其繪畫世界的源代碼，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行虛擬化的編譯，結(jié)果必然造成正常運(yùn)作的系統(tǒng)的全面崩潰。而這一切無(wú)需太多的謀略，只需要高風(fēng)孜孜不倦地勤勉工作就可以達(dá)到目的。高風(fēng)的這些“病毒”，同樣也檢測(cè)到了我們自認(rèn)為堅(jiān)不可摧的常規(guī)世界的漏洞。

《前世》系列是高風(fēng)“病毒”繪畫趨于成熟的標(biāo)志，從此他的微觀生物形象獲得了更為廣闊的施展舞臺(tái)。這些形象成就的不止是高風(fēng)高識(shí)別性的繪畫面貌，也將感染到如今日益高溫的繪畫藝術(shù)市場(chǎng)。僅僅看到這些“病毒”以繪畫的方式不斷地蔓延，也堪稱當(dāng)代奇聞一件了。