形象的背叛

以風格為問題的起點，當代繪畫呈現了繪畫形象的生成規則經歷的從技藝風格到反風格，從反風格再到多風格的幾次轉向。每一次轉向都是對繪畫技藝和形式的視覺再現與表現規則的超越。從視覺思維的哲學層面探索形象生成的規則成為當代繪畫的主要特征。尤其是在后現代主義的語境中，形象的能指與所指的不確定狀態是質疑規則的意義所在，因為，在繪畫作品中，現實呈現的意義不是任何單一的寓意指向，而是由多層面交織與共存的某種關系。形象生成的規則無論發生怎樣的變化，其目的都是在于對接近現實并對其有所揭示。

關鍵詞：形象 技藝 風格 規則

直到現代主義藝術時期，繪畫形象生成的內在結構仍能顯示出一種驚人的相似性：無論是古典時期的再現寫實技巧，還是現代繪畫時期對寫實技巧的超越，獨特的技藝風格是形象創作的基本前提，也是檢驗一位畫家的繪畫水平高低的一個標志。如若比較古典繪畫和現代主義時期繪畫的主要差異，一個很明顯的變化是，后者把繪畫從對物質世界的再現的技藝中解放出來，在媒介自身中探索形式語言。從技藝錘煉到把媒介當作繪畫主題進行探索的發展過程無疑是繪畫的一次革命，但是，它并沒有從根本上改變繪畫形象生成的傳統模式：即技藝風格的個性特征是繪畫形象——在畫家的繪畫創作中——達到成熟的證明。

由技藝顯現的繪畫風格在以構圖、造型以及筆觸構成的語言層面上暴露出“句法”的單一性。我們不妨以文藝復興時期的畫家拉菲爾，洛克克時期的畫家布歇，浪漫主義畫家德拉克羅瓦，印象主義畫家莫奈，或后期印象派畫家凡高的作品為例，他們在一生的創作中可能描繪過不同的事物和景物，但是從語言的角度看，畫中的形象只是同一個句法信息的不斷顯現和重復。換言之，它向觀眾傳達的是一個畫家發現并駕御某種句法的藝術才能。人們只要注意瀏覽一下歷史上的許多中外大畫家一生中創作的繪畫作品，就可以發現：創造一種新句法并在重復運用中達到一種深度往往是伴隨他們一生的繪畫實踐的內容和目標。

最早打破形象生成取決于技藝風格的實踐者，在我看來，應該是超現實主義畫家瑪格利特。最能說明問題的是他在1932年創作的繪畫作品《形象的背叛》。在這件作品中，他畫了一只煙斗，卻在畫面底端寫上一行文字：“這不是一只煙斗”。很顯然，僅僅從技藝的角度已經不足以使觀者去理解“這不是一只煙斗”的形象內涵。我們不妨設想一下，假如瑪格利特不是用油畫的寫實技巧，而是用卡通的手法畫了這一只煙斗（實際上，瑪格利特曾經用素描的方式畫過“這不是一只煙斗”的變體畫），或者這只煙斗出現在一張照片中，畫家所要表達的內涵會因此消失或減弱嗎？

從早期到晚期作品，瑪格利特采用的一直是寫實技巧而且幾乎沒有任何變化。我的意思是說，在通常情況下，一個畫家的技巧會隨著大量實踐而顯現出某種發展和進步的變化跡象。尼吉爾?溫特沃斯曾經把技藝風格的發展比做“一種硬化形式，”并認為它具有“封閉、重復以及枯燥乏味”的特點。（1）但是，我懷疑瑪格利特是否在封閉和重復的實踐中感到過枯燥乏味。因為，他要表達的東西顯然與寫實技巧的進步無關，他是要對——在寫實技巧中的可辨認形象——只顯現出一種象征含義給予否定。

根據米歇爾闡釋的元圖像概念，在這件作品中，瑪格利特向觀者隱現了“形象與文本之間的無人島”（2）的關系。這即是說，文字和形象雙方共同顯現的含義有許多不確定性。這種不確定性足以使兩者的關系成為一種無限的關系。不僅如此，文字和形象之間的關系不一定是在含義的同一方向上的互動。在“元圖像”一文中米歇爾引用萊辛的一段話指出它們之間的矛盾狀態：“在圖像和文本之間有一系列關系的交叉——或相互間的攻擊、射向對方的箭、顛覆和破壞的勾當、兵刃相見和傷亡、一場戰斗?！保?）上述帶有多個形容詞的闡釋表明，通過在文字和形象之間制造的矛盾，瑪格利特把純視覺的“看”轉向視覺思維的“內視”。在此意義上，技藝風格不再是繪畫形象生成的關鍵。

瑪格利特在“形象的背叛”作品中提出的問題已經遠遠超過了超現實主義的繪畫語境范疇，甚至超越了現代主義藝術的（強調視覺的純粹性）范疇。他在繪畫中第一次凸現了觀念的作用，這一點如果和另一位超現實主義畫家達利的作品相比就比較清楚了，同樣是超現實的語境，但后者的繪畫體現的是一種夢境，而不是觀念。

觀念在瑪格里特的繪畫中得到的具體體現是，畫家賦予具像描繪的物體，即可辨認的物體形象多元的抽象內涵。形象生成的關鍵不在于怎么畫（的技巧顯現），也不在于形象給予觀者的某種明確的象征性寓意，而在于同一個形象中有多種現實被顯示（的思維空間）。如果說，視覺思維使西方的繪畫進入一個新的歷史轉折點，而瑪格利特所起到的作用則是舉足輕重的。盡管在他同時期以及之后的繪畫，即從上世紀20年代至60年代，西方繪畫在抽象以及抽象表現主義上的獲得發展與瑪格利特的繪畫似乎毫無聯系。但頗有意思的是，到了波普藝術階段之后，當具像性描繪又在繪畫領域中復現時，繪畫開始真正進入了觀念的時代。其中最值得一提的代表人物是美國波普畫家安迪?沃霍爾。

沃霍爾在繪畫中運用“復制和重復”的技術驗證了本雅明在30年代提出的預言：繪畫藝術的“獨一無二”特征將被攝影術的復制技術所取代。其代表作品“坎貝爾牌湯罐頭”中凸顯的復制和重復的技術特征把繪畫的模仿語境推向了極端。作為印刷物的圖像和在畫布上被復制出來的形象——通過絲網版印刷——被重疊在一起，它們的視覺差異幾乎是零。

“復制與重復”的手段依然能顯露出沃霍爾所使用的句法的單一性，但他創作的形象就像是一個簡潔而有力的宣言，徹底顛覆了傳統意義上的風格原則。他促使人們不得不思考：藝術和非藝術品之間的界限在哪里？或者進一步言，藝術和現實的區別在哪里？在此，沃霍爾把藝術放在了哲學的位置上，形象則更加凸顯了觀念藝術的某些特征：對手工技巧的拋棄和對純視覺活動的定義的警覺。

德國畫家希格瑪?伯爾克（Sigmar Polke，出生于1942年）與沃霍爾幾乎屬于同一時代。在上個世紀60至70年代，伯爾克創作的大量的素描和繪畫都顯示了這樣一個特征：他對傳統繪畫中的技巧、材料以及樣式不屑一顧。他利用報紙、商業廣告、女性雜志以及紡織品中的現成圖像；還有食物、浴室、餐廳……等場合中的普通物品進行繪畫創作。繪畫元素的無序和在描繪手法上的隨機應變，顯示了伯爾克反風格的創作態度。

在當下國際畫壇上十分活躍的波蘭畫家維廉姆?思奈爾（Wilhem Sasnal，出生于1970年）以在創作中挪用各種歷史風格樣式而著稱。他從建筑結構、電影劇照、相冊以及書籍封面……等各種現成的圖像中選擇創作主題，同時又把歷史不同時期的各種繪畫風格融入到形象塑造中去。有評論說，思奈爾完成的幾十件、甚至上百件作品看上去像是出自幾十或上百位畫家之手。從波譜、超現實主義、照相寫實主義、極少主義、抽象表現主義繪畫……等借用的多種風格中，思奈爾把不同的繪畫技巧和風格轉換和提升為含有隱意的符號，有力度的標記和具有詩意的圖像。

以上四位畫家的實踐顯現了繪畫形象的傳統生成規則被打破的一個進程：從技藝風格的顯現到視覺思維對事物的內視，從無視歷史繪畫樣式的反風格到多種歷史繪畫樣式的借用，繪畫形象生成的內部結構發生了幾次跳躍性的轉向。今天我們看到的一個結局是：任何風格都可以采用。而這句話所包含的一個悖論是：風格既重要又不重要。這正如阿瑟?丹托所指出的那樣：“后歷史時期的真正英雄就是那些掌握了每一種風格、又不需要具有一種繪畫風格的藝術家。”（4）

沒有什么不可以被質疑、否定或肯定，沒有什么（現成的圖像和圖式）不可以被利用、挪用或篡改，形象可以在（反風格的，多風格的，技藝笨拙的和技巧高超的）任何規則中生成。

當代繪畫何以在風格上如此游刃有余？答案顯然不是出自對風格本身的深入探討，而是顛覆傳統敘事結構的一些觀念。在以伯爾克和思奈爾為代表的當代繪畫創作中，一個最明顯變化是，形象生成的實驗性已經脫離了在技巧和形式上顯現的原創性，繪畫主題和意象的表達總是在與歷史樣式發生的關系中產生。換言之，以借用或挪用歷史樣式的方式取代了技巧和形式語言的原創性。

我在觀看瑪格利特的繪畫作品時，在不同時期中曾經有過兩種對立的矛盾體驗。早期體驗是，瑪格利特那一成不變而且是毫無個性的寫實技巧總是讓我感到單調乏味；后來，我逐漸體會到他把各種日常物品、環境和人物都放置在某種悖論之中的哲學語境，這時，他在技巧原創性上的缺失對我來說自然變得不重要了。以上兩種截然不同的體驗當然與我個人在繪畫價值的取向上發生的改變有關，但從另一方面說，它們也是視覺藝術史上一直存在的兩條主線。從我所列舉的以上四位畫家的轉向中，這兩條主線在上個世紀發生的更迭交替似乎是在陡然之間，但實際上卻是在一個漫長和緩慢的歷史進程中逐漸形成的。

在對規則的不斷追問之下創作規則。這是典型的后現代主義的敘事方式：被呈現之物與現實構成多種聯系顯現了意義的不確定狀態。為此，形象生成的規則必須回到繪畫藝術的原點，從哲學的角度對“什么是繪畫”的問題重新作出思考。這意味著，被質疑的對象不只是由藝術杰作構成的各種規則，而是涉及到人的思維的已經被運用的各種規則。繪畫——首先被看作一個問題——成為形象生成的第一個被質疑的對象，借用利奧塔的說法，即：“繪畫的規則更多地是探索繪畫形象的形成規則，就像哲學探索哲學語句的形成規則一樣”。（5）

風格多樣與無序的不確定狀態構成的含義是：繪畫形象不是為了引出一種意義的答案，尤其不是為了引出一種意義的權威性的答案，而是為了通過視覺形象去再現探索之辨證法本身具有的無限性。這既是畫家為自己發現的新的自由，亦是一種新的制約。在創作活動中，畫家所做的努力是：如何使形象生成的各個元素的含義和它們之間的關系一直處在一個不確定狀態之中。如果說，挪用歷史樣式和現成的圖像成為當代繪畫的最明顯的一種手段特征，那么，在置換的環節上，畫家需要得到的一個重要靈感是：如何把由技藝和形式構成的一些個樣式看作一個符號或元素。丹尼爾用彌散或驅散固有形象呈現的意義來強調：“任何文本和單獨符號可以從任何語境中提取出來，并強迫它服務于另一種語境……”。在我看來，樣式轉換成一個符號或元素是語境——在繪畫形象生成中——改變的一個步驟。用最通俗的話說，即被挪用的樣式從類似于戲劇中的一個主角位置上下來，變成了一個次要的角色。

這樣，我們從繪畫形象中領略到的不僅是元素之間的新組合，而且，更重要的是，被重新組合的關系迅速形成了新的不確定性。這就像在足球比賽中在球員腳下滾動的球，比賽的目的是進球，但意義卻在于：在每個運動員腳下球時刻滾動的不確定性。

從某種程度上說，對何為圖像的追問，使我們對什么是繪畫的追問得以拓展。從圖像不等于繪畫的概念出發，我們需要面對的問題是：什么是藝術品而什么又是非藝術品？從中我們得到的答案之一是：繪畫不等于藝術，而一幅（無論用何種方式制作的）圖像卻有可能是。英國波普畫家漢密爾頓采用圖片拼貼的手法，創作了《是什么使得今天的家庭如此個各各不同，如此引人入勝》，這是一幅圖像，但并不妨礙我們把它當作一件有著豐富的形象內涵的藝術作品。

作為只提供視覺信息的圖像與具有繪畫形象存在的圖像之間的差異往往體現在“差之一毫，失之千里”的性質轉換之中。再以漢密爾頓的作品《是什么使得今天的家庭如此個各各不同，如此引人入勝》為例，假如人們把這件作品只看作是一幅圖像，它的理由極有可能首先涉及到作者使用的媒介，即作品中出現的所有事物都來自照相機的機械鏡頭，或者說來自現成的圖片；再進一步的理由是，觀者看到的人物和每一個物品——如果單獨地去看——只是一些不具有任何藝術手法處理的視覺信息。但是，作者把這些原本應該是零散地出現在不同場所的信息聚集在了一個假定的私人家庭的室內，事物的信息特征因此立刻發生了質的變化。所有的信息都不再只是信息，而是具有作者確切感受的形象內涵。把不同場所的信息聚集在一個假定的私人家庭的室內——這一敘事方式看上去是那么的簡單，但形象的外延卻涉及到很多層面。用作者自己的解釋說，即是想創造一種“流行的，短暫的，消耗性的，花費少的，大眾制造的，年輕的，詼諧的，性感的，巧妙的，迷人的和有大效果的”新藝術。

只有當我們回到元圖像的概念層面，即文本與圖像之間的雙重關系，才能對圖像之圖像的視覺再現中的繪畫形象生成的當代語境特征，即形象的多義性真正有所理解。如果說，理查?羅蒂描述的“開化的當代哲學圖景關注詞語”（6）成為文本的當代景遇，形象的多義性，在很大程度上，便是在對每個詞語背后隱藏的悖論、沖突以及不確定性作出確切的揭示之中得以衍生的。

與對某個故事和事件的文字敘述或論述的線形特征相比，游離在一個句子和一段文字之外的詞語的獨立存在就像是可以向任何方向運動的一個點。在含義的能指和所指的雙方面它都只是一個待發狀態。用這一規律審視當代繪畫，我們可以發現的一個明顯特征是，畫家對形象的能指和所指向任何一個方向運動保持高度的警覺。這即是表明：由形象的內涵與外延構成的全部意義不是為了——通過樹立某一個意指的明確方向——消解一個詞語在意指上的待發狀態，而是把它維持在一個具有多義的關系，即一個主題涉及到多個層面的另一個待發狀態之中。即便在畫面上呈現的只是一個極其簡單的事物，它的多義性也是存在的。借助于繪畫中的被再現之物，一個詞語的詞義首先從反語或者說反諷，即一個悖論開始，而這正是詞語從雙重含義開始向多義結構中延伸的一個不可或缺的起點。

圖像意識向當代畫家提供了一個無比廣闊但卻十分苛刻的理性思考空間。

利奧塔在闡釋了何為后現代主義的游戲規則時，再一次提到了現實主義。他認為，在大眾傳媒的時代，依照一定的觀點去組織穩定的指涉物，同時復制能使讀者明白地接受的意象并產生一套句法和詞匯，使讀者觀眾迅速地解讀他們所看到的意象和意象之間的關聯，在觀賞者和制作者之間依然構成一套交流的密碼。（7）是制造大量的“現實主義”產品的一個普遍的現狀。它之所以被許多公眾接受，與兩種因素的制約有關，一是通過政治學院主義式的教育和訓練向受教育者灌輸統一、簡單、方便的傳播手段。其慣用的依據是：用“符合美的公認標準”，即用“先驗地理解和強加一種‘美’的標準”對藝術作品作出判決。二是在資本經濟的操縱之下，利潤對衡量藝術作品的價值起到的強大作用。利奧塔用“東拼西湊”和“什么都行”來形容那些所謂的現實主義不過是金錢的現實主義。而這一現象呈現的繁榮，在他看來，與沒有審美標準的現實有關。

當代繪畫的形象生成規則無論發生了怎樣的演變，其藝術創作的實質：接近并揭示新現實的要求是一直未變的。任何一種新規則的產生都是對接近并揭示新現實的一種推動，但同時許多假“現實主義“作品大量也會伴隨出現。掌握一套當代繪畫的句法和詞匯這是我們今天可以在繪畫界看到的一個現狀，它與后現代主義和當代藝術的內在精神是貌似神離的。

參考文獻：

（1）尼吉爾?溫特沃斯：《繪畫現象學》，江蘇美術出版社，2006年版，第54頁

（2）（3）（6）米歇爾：《圖像理論》，北京大學出版社，2006年版，第60頁，第2頁。

（4）阿瑟?丹托：《藝術的終結之后》，江蘇人民出版社，2007年版，第237頁。

（5）（7）參見文章《對“何為后現代主義？”這一問題的回答》，《現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，包亞明主編，上海人民出版社，1997年版。

(作者系廈門大學藝術學院 教授)