極致之美

背景一：女性意識的遮蔽與女性身份的去蔽早在上個世紀20年代，著名的中國共產黨先驅向警予就曾經在武漢舉辦了婦女裸體大游行。這是目前有歷史可記載的最早和最大規模也是和西方同步的女權主義運動，但是在各種新中國的歷史中被有意無意的忽略了。女性主義運動作為現代主義文化運動的一個重要組成部分，在中國有著和其他范疇的當代藝術有著完全不同的運動形式。1920年代，在共產黨領導的土地革命中解決了婦女選舉權和對土地的所有權的問題，1949年以后，婦女的選舉權被憲法確認。傳統的禁欲主義思想和現代的女權主義相匯合的結果就是中國女性主義運動僅限于婦女的政治權利和經濟權利范疇之內。而“男女平等”作為政治和經濟領域的口號實際上也在潛移默化中成為一種文化標準，因此“巾幗不讓須眉”已經成為整個新中國時期的女性藝術創作的基本格調，而作為女性的性別身份體驗卻被忽略掉了，也正是因此，在一個婦女解放運動的極端激進的國家中，女性藝術卻被忽略掉了。政治和經濟領域對女性身份的“去蔽”和文化領域對女性身份的“遮蔽”成為了中國女性主義藝術不同于西方的文化淵源。

背景二：題材決定論的“中國女性藝術”女性主義藝術的自覺在中國的自覺開始于20世紀90年代。這種自覺最早體現為對女性性別身份和生活體驗的強調。但是女性一直到90年代中期，女性主義的藝術運動一直是處在一種理論先行的狀態。對于女性文化理論的譯介和研究作為90年代中國興起的后現代主義文論研究的一部分最早發生在文學界，其后才被轉移到視覺藝術領域。所以，所謂的早期中國女性主義研究不過是將女性主義理論“比附”在傳統母題的藝術創作上，比如對所有女性藝術家從古至今的字典式輸理，其中最有意思的個案是對周思聰晚年“病荷系列”的理論詮釋、或者對潘瓔的抽象繪畫的女性主義解釋。女性主義的藝術理論也“制造”了新的“女性主義藝術家”。對性器官和女性的描繪、變形和抽象首當其沖成為新的語言和符號，然后是對嬰兒、懷孕和哺乳的表現開始流行開來。新中國美術經典的“題材決定論”再次成為所謂中國女性主義藝術的一個重要特征。女性主義藝術成為那些缺乏基本理論原文閱讀能力和推理能力的批評家們爭奪的領域。但是從缺乏新的語言方式的支持的“女性題材藝術”(而不是女性主義藝術)中，人們并沒有看到一種新的可能性，人們看到的某些理論的喧囂和并非經受得其推敲的藝術作品。90年代中期，女性主義一直處在理論升溫，語言匱乏的狀態。相比當時正在進行的新媒體藝術、行為藝術這些對于藝術語言進行探索的潮流而言，被所謂“女性主義批評家”鼓吹的女性主義藝術顯得單薄而無力。過剩的理論和無度的解釋甚至掩蓋和扼殺了當時像喻紅這些有著明確女性意識的藝術家作品中的語言和方法論探索的意義。因此，一時間似乎甚至那些被推崇的“女性主義”藝術家也恥于在所謂女性主義的下文中出現，而更多的強調自己的藝術家身份。對藝術身份的強調實際上表明對于真正的藝術家來說語言方式的變化似乎遠比那些被理論炒熱的“題材”重要得多。

二元論的搖擺林天苗就是在這樣一個轉折點上出現的藝術家，她的作品從一開始出現就標志著一個對語言和創作方法論深化研究的藝術創作時代的開始。最早引起人們注意的作品是1995年藝術家在首都藝術博物館上的作品《???》。這件作品吸引人的主要原因首先是作品中的符號都是從現實形象中轉換出來的，其含義顯得曲折而多元，這和當時的女性以現實主義為主要方法的其他的藝術作品形成了強烈的反差。其次，林天苗在此體現了特有的對于材料的敏感和轉換。比如將鋼針轉換為“皮毛”，將紙轉換為布。材質的轉換造成觀眾意外的體驗。也正是由于材質的轉換和符號的轉換往往是同步的，所以意義本身也開始變得富有趣味。這種轉換比那些將靜物題材從畫布轉移到床墊上的作品來說似乎更加處于藝術家本身的良好感覺而不是某種外在的強加理論。第三，相對于整個1995年的中國當代藝術界來說，《???》還體現出藝術家對于藝術作品中手工感和精致感的極限的追求。這件作品對細節的完美有著呈現和設計，藝術家甚至將手工工作量作為一種視覺語言要素預先設定在藝術作品中，從而使作品在完美中體現著某種張力。

這是林天苗藝術在結束了近十年海外旅居生活后在中國的首個作品?？梢哉f，對于材料的把握和細節的追求都是獲益于西方的標準式當代藝術教育體制。這使林天苗的作品顯得在國內那些重觀念輕制作的作品中顯得格外醒目。同樣標準的當代西方藝術教育也導致了林天苗早期作品中的過于強調符號和符號的邏輯性的特點。所以在很多人看來，林天苗的作品一直很好，也很標準。但是在當時這些作品確實給缺乏語言方法論探索的中國女性藝術帶來了很多新的東西。

不知道是否處于對當時國內女性藝術過于強調性別符號的反感，還是處于對于語言轉換的興趣，林天苗在此后的一個時期中開始回避性別符號，她的興趣從性器官這種自然的性別識別標志轉向對于性別的社會識別標志：女性的手工方式一一編織和纏繞。在1997年個展“纏3：再剪開”中，～種新的語言符號開始確立。她用潔白的絲線以纏繞的方式包裹了各種日常生活的器物。這種語言方式是建立在對女性社會角色的研究之上的，但是藝術家卻將社會學層面上的行為轉換成清淡卻富有張力的視覺形式。清淡來源于材料的選擇，而視覺張力還是在于藝術將手工勞動量轉換成一種視覺語言。日常生活、婦女的手工勞作使得藝術作品富有某種力量，而且遠比錄象中剪刀剪開棉線的象征性語言強烈得多。在“纏3：在剪開中”，性器官作為一種符號已經徹底消失，在接下來的很多展覽中藝術家一直刻意回避著它，與此同時，手工方式和手工勞動量一直被不斷強化著，其中的極至就是“沒什么好玩的”。巨大的棉球和纖細的手工繡花形成了對抗性的關系。如果將編織和纏繞對應為一種女性方式的話，那么這件作品無意表現對性別角色的社會賦予的懷疑。但是相比這種嚴密的符號邏輯性來說，作品中暗含的繁復的手工方式似乎更具有某種神經質和心理強迫癥的視覺特點，而具有攝人心魄的力量。作為女性藝術家，林天苗的符號有時候往往也是搖擺不定的。比如再后來，她又開始回歸到女性身體符號之中，在《HAI???》中以及一系列照片和裝置結合的作品中，身體又一次成為一種符號出現。

一直到2001年左右，林天苗的創作線索一直處在搖擺之中。如果我們并不完全回避后現代文論所批判的二元論邏輯的話，我們會發現這種搖擺一直發生在符號的邏輯性(西方標準當代藝術語言方式／理性／陽性)和視覺體驗(東方當代藝術的不規則性／感性／陰性)、或者身體符號(理論推理的結果／理性／陽性)和手工方式(生活觀察的結果／感性／陰性)之間。這種搖擺也許會被人認為是林天苗在男性話語(理論)與女性感知(語言)之間的搖擺，是女性表達的不徹底性，但是在我看來這些其實使得她的作品能更加真實的體現女人與女藝術家生活、思考和創作的環境，更具有女性表達中真實的質感，也正是從這個意義上說，林天苗是中國當代藝術中最重要的女性藝術家，也是我們研究中國當代藝術的一個重要切入點。

從符號到語言

纏繞、編織和手工勞動量的視覺呈現是2001年以前林天苗作品的所依次誕生出來的個性化符號方式。編織和纏繞在對林天苗的評論中已經被很好的闡釋，人們一直這種方式是和女性的社會角色與勞作方式以及生活方式相對應的。但是我想強調的是如果超越這種社會學的解釋層面，我們會發現在在編織和纏繞的行為方式背后實際上有著很多心理學(強迫癥或者神經質)層面的意味。其實這些心理學層面的意味恰恰已經處在了社會和感知這兩者的臨界點上了。而手工勞動量被林天苗從一種行為方式轉換成了同樣帶又強迫性的視覺張力。這三者之間其實有著密切而難以分割的聯系。而如果將這三種方式之間的關系連接起來，呈現出來，它們就有可能出現從符號到語言的裂變。

當這三種符號確立后，林天苗的作品開始了新的轉變。在《G0》，林天苗的發展了照片和裝置結合起來的方式。但是和以前的作品不同的是，在照片和被纏繞的自行車之間，在山水風景和男女之間，在圖象的自行車和被包裹的自行車之間，原來那種符號的邏輯性被解散了，似乎有些超現實的作品表面呈現出難以被言語表達的心理學意味。林天苗似乎更多的開始“炫耀”手工的復雜感(照片數碼技術和纏繞的難度)。而在《GROWINGSHOW》中，大大小小的白色球體似乎體現出藝術家對于“極限”的美感的追求。帶有心理學的特征的視覺性越是被強化，原來作品中符號邏輯性就越破碎。在2002年和王功新合作完成的《此時此地》中，服裝部分由林天苗完成，這些作品體現出藝術家全新的語言方式。在這些作品中，藝術家不再使用原來的白棉線，而是使用更加纖細的絲線。而服裝本身從外型上看充滿神秘感，如果我們仔細觀察或許會發現服裝每個怪異細節或者暗示著生理器官，或者暗示著孕育、哺乳這些生理過程，但是藝術家似乎更多強調這些生理器官和特征的視覺轉換，而不是生理性本身。纖細的絲線強化了