天地萬物與散文家的世界

一

文學與什么有關？只與風花雪月、琴棋書畫和所謂的人性、人情有關？今天，人類可能從未這樣深切地感覺到彼此的唇齒相依。一切的一切，都可能與我們的生存、生命、生活有關，文學就可以與此絕緣？把眼睛蒙起來，去想像世界，真是“自由”又“美好”，但往往是致命的不真實。魯迅曾寫過一篇《“這也是生活”……》，講到大病中自己的心情和感受，其中有一段深夜中醒來的感受一直為人引用：

街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠。

文字中有種強烈的存在感，雖然大病之中有氣無力，但這種感覺在增強而不是削弱，“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去……”這里表達的是一個作家與外在世界之間的血肉聯系，只有確認“我在世界”才可能“世界在我”，才能“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。這種自我與世界的聯系，不是空洞的、虛邈的，而是真切的、現實的，甚至是細枝末葉的，所以魯迅還提到有人“一看也不看”“生活的渣滓”。還原到散文創作，這兩點也恰是我看重的，一是這種切實的在場感覺，二是真切的人間煙火氣息。這也是我在考察近年散文創作所擇取的一個很重要的視角。

進一步去思考散文及對它的研究，我認為陳平原曾談過很精辟的見解：

所謂的“文學性”，并非研究中國文章的最佳視角。“五四”新文學人當初引進“純文學”與“雜文學”這一對概念，在瓦解“文以載道”傳統以及提倡“美文”方面，曾發揮很大作用。但這一論述思路，過分依賴某一時期西洋流行的“文學概論”，并將其絕對化、本質化，相對漠視了中國文章的特性及演進的歷史。傳統中國的“文”或“文章”，不只具有審美價值，更牽涉政治、學術、人生等。將“文”從具體的歷史語境中剝離開來，滿足于純粹的文本分析，很容易回到神理、氣味、格律、聲色等老路。談論魏晉玄言而不及亂世中文人的生命體驗，談論晚明小品而不及江南城市經濟，談論八股文章而不及科舉考試制度，談論春秋筆法而不及歷史著述體例，我以為，都很難有令人滿意的解答。

二

文學創作有標桿，但沒有唯一的范本， “大江東去”境界開闊，“楊柳岸，曉風殘月”也纏綿有致，怎么寫都有可能寫出好作品來，因此在創作上提出一種主張或呼吁什么時，都是有針對性和前提條件的，而不是要全天下的文人都按照一個套路寫作，這是常識但似乎有明確的必要。

由此而言，我想起了賈平凹在二十年前對于“大散文”的呼吁：“鼓呼掃除浮艷之風，鼓呼棄除陳言舊套，鼓呼散文的現實感，史詩感，真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正屬于我們身外的這個時代的散文！”其實，早在1984年，他就呼吁：“散文要以此為己任，讓時代精神進來，讓社會生活進來，張揚大度、力度，棄去俗氣、小氣。”我想，這里面有賈平凹一個西北作家成長中的地域文化因子所起的作用和內心中對漢唐之風的追慕，更是對于矯揉造作和缺乏現實感的散文現狀的一種不滿，他說讀古人文集，發現為我們熟悉的“抒情文”并不多，“而大量的是談天說地和評論天下的文章，原來他們始終在以生命體證天地自然”。我們不要糾纏在“大散文”的定義上，寫作首先是一種實踐，不要一個字還沒有寫下來就為該怎么寫字去吵半天，至少，賈平凹疾呼的“現實感，史詩感，真情感”確是很多末流散文中的稀缺資源，提出“大散文”正是有感于“現代散文不接觸現實，制造技巧，而粉墨登場的就以真善美做了臉譜，以致使散文長時期淪為平庸和浮華”。“大散文”的提出，很容易讓人聯想到魯迅所批評過散文小品寫作中的那些“小擺設”，“大散文”與“小擺設”字面上是對立的，也容易讓人誤解，仿佛魯迅只欣賞匕首和投槍，而看不起散文創作的個性和趣味，我覺得這不符合魯迅的審美觀，重讀他的文字——“麻醉性的作品，是將與麻醉者和被麻醉者同歸于盡的。生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備。”——魯迅所討厭的“小擺設”是那些“麻醉性的作品”，是“撫慰”、“麻痹”人的文字，它們讓人看不清身處的現實，這也是魯迅一直所反對的“瞞”和“騙”的文藝，不幸的是，當代散文中的虛假、濫套和做作至今仍有增無減。

2010年，《人民文學》雜志推出了“非虛構”欄目，在一個急劇變革的時代中再次呼吁作家直面現實。當年非常有影響力的一本書是《中國在梁莊》，寫的是中原大地的一個村莊中的各種現實問題，可以說遲到了十多年，文學家才接過社會學家手中的課題，文學的麻木和封閉由此也可見一斑，但《中國在梁莊》畢竟還是來了，特別是作者在寫作中的清醒省思：

在很長一段時間內，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構的生活，與現實，與大地，與心靈沒有任何關系。我甚至充滿了羞恥之心，每天教書，高談闊論，夜以繼日地寫著言不及意的文章，一切都似乎沒有意義。在思維的最深處，總有個聲音在持續地提醒自己：這不是真正的生活，不是那種能夠體現人的本質意義的生活。這一生活與自己的心靈，與故鄉，與那片土地，與最廣闊的現實越來越遠。

現實，中國，我們身處的世界……它們究竟是怎樣的面目，該是我們瞪大眼睛去看的事情。近年的散文創作，沒有什么特別的地方，如果說有，那只能是作家們逐漸有了這種自覺，就是該如何描寫當下的中國，或者我們身處的這個世界，它們不盡是前些年人們所詬病的“宏大敘事”，因為它與我們每個人都有關，除非我們麻木不仁。那么讓我們再次矚目“中國”大地上的一個“村莊”，那是熊培云的《一個村莊里的中國》。盡管作者無意于在文學上建功立業，但它很文學，鄉村的沉浮、鄉村人的命運不可避免地撞擊著閱讀者的心：長了幾百年的古樹在當代的鄉村沒有辦法生存下去，吊詭的是，古樹被大量的城市綠化所買走、移走，“大樹進城”，城市吞沒了鄉村人的血汗，還要吞沒鄉村的自然，“又將在弱肉強食中毀壞多少人的故鄉”？古樹不在，不僅毀滅了作者的鄉村記憶，還顯示了中國鄉村的現代命運，作者嘆息、憂憤和呼喚，“誰人故鄉不淪落”？觸目是空蕩蕩的、破敗的鄉村，這就是發展的必然代價？當然，每個靈魂中帶著泥土的鄉村人，走到哪里都無法熄滅對這片土地的一往深情，“過去百年間，從革命到建設，從走出鄉村到城市化，急于趕路的中國人，一次次走丟了自己的靈魂。而我寧愿從中國有沒有鄉村來判斷中國有沒有未來。當歌星跑到鄉下唱幾首歌便傲慢地自稱‘送文化下鄉’時，我更想說的是，鄉村不是沒有文化，而是文化正在消失。當城市像嬰兒一樣不安的時候，我看到鄉村就是一個可以安放嬰兒的搖籃。”有幾分自尊、自負，也有期許。對鄉村命運的思考沉重地壓在作者的心頭，答案是什么或可討論，但書中呈現出鄉土中國復雜而多樣的面目，歷史與現實的糾葛，幾代人的鄉村夢想，卻也是作家們不該回避的話題。

《落日村莊》（王新華作，刊于《黃河文學》），出自于一個農民的手筆，文字像土地一樣質樸和寬廣，寫出的是那種鄉村生活的變動帶給心靈的隱微沖擊。因為土地不再是生存的依靠，“我和牛跟土地之間的那個穩固的三角開始松動”，直到有一天終于要跟家中的老牛訣別；扯斷了深扎在生養的土地中的根須，出外打工，日子如流水，似乎除了掙錢，與生活就建立不起情感關系：“它們卻不能像鄉間田野里的陽光和雨滴那樣穿透我的衣裳、滲入我的肌膚，在我的心底留下春夏秋冬。年底結賬，那沓叫做錢的東西雖是單薄還是有些分量，拿在手上像是一棵成熟的麥穗。可是，回首過去的這一年，卻什么也看不見，就像收割后的那一片空地。幾百個日子一模一樣，像一沓白紙疊加在一起，化捻不開。一年比一天還短。這一年，沒有幻想，沒有失望；沒有朋友，也沒有仇人。”我分明能夠感受到作者的傷感，面對著落日無能為力的傷感，他不像熊培云有著那么多理性的思考，但他的情感和體驗卻真切地如針扎著你，這是面對生命（個人的或是鄉村的）凋謝深入骨髓的傷感和悲涼，文字無法抗拒現實，然而可以為變動的世界留下一份情感記憶。賈平凹的《定西筆記》（刊于《人民文學》），如他的小說《秦腔》和《古爐》一樣敘述徐緩有致，與內地翻天覆地變化的鄉村相比，定西是片安靜的土地，好文章會用最為準確的語言將大千世界、人世百態恰如其分地表現出來，《定西筆記》不是靜態的描寫，而是直接將土地和土地上的人的生活百態呈現出來，那些原生態的帶著韌勁的西北語言也讓人味之再三。如：“車超過去了，聽到牛響響地打了個噴嚏，還聽到拾糞的說：汽車能屙糞就好了。”羊在山梁上吃草掘根，破壞植被，當地一位婦女便說：“羊是山梁上的虱咯。”賈平凹是西北大漢式的獵取，而李娟是小女子對生活的在意和捕捉，她描述的日常生活和自然世界，單純，明亮，不含渣滓。李娟引人關注就在于她描述的這種生活和人們對待生活的情感與我們的通常生活有著很大的差異性，這既使我們找到了失落的東西，又構成了對現實的參照：原來生活也可以這樣！2011年，李娟貢獻給我們的有作品集《走夜路請放聲歌唱》、《羊道?夏牧場》（刊于《人民文學》）、《汽車的事》（刊于《上海文學》）等，現實世界在她筆下猶如童話，如在森林深處行走請放聲歌唱可以讓大棕熊起來為你讓路，“遠遠地，大棕熊就會從睡夢中醒來，它側耳傾聽一會，沉重地起身，一搖一晃走了”。（《走夜路請放聲歌唱》）森林之顛的小木屋，“夏天是人的房子，冬天是熊的房子”。那被雪埋了一個冬天的蘿卜和“與世隔絕”的生活（《2009年的冬天》）……這些與現代人的奔忙、勞碌相比，有著舒緩的節奏，李娟文字的節奏又與它相應相和。煮茶、倒茶、喝茶，關心生病的黑牛，語言溝通的差異等等，正因為這樣的節奏，你才會珍惜它、放大它，樸素地去書寫它而品味中竟帶著某種詩意。當然，清澈的水也有微風拂過的漣漪和魚兒攪動的混濁，最令人揪心的是《到哈薩克斯坦》那篇所寫的，生活得很富足的一家，賣掉房子、牛羊和其他家產加入當地出國風潮中。因為手續等原因，一拖就是五年，最后一切成為泡影，但他們的字典中沒有“絕望”二字，而是默默地接受命運的安排，白手起家，再蓋房子，再辛苦將孩子養大……出國夢破滅了，“但追求‘更好一些的生活’的想法仍沒有改變。去哈薩克斯坦有什么不對？去不成就算了”。作者不是在唏噓、感嘆，而是平靜地“就算了”，把苦難背負起來，命運在隱忍中頑強，這何嘗不也是別樣的一種生活態度？

夏榆的《黑暗的聲音》讓人不能釋懷。作者特殊的人生經歷和不曾被這經歷壓扁的心給我們展現了許多人都倍感陌生的世界，礦工們的“黑暗”和內心的掙扎及不同的命運……這些長時間都被模糊地排在文字之外，還有那些城市邊緣人切身的感受，每個故事都是一把辛酸淚，但我們對他們的了解就是幾個冰冷的名詞或概括，而《黑暗的聲音》像挖煤一樣把他們從沉睡的地下挖了出來，擺在我們面前，我們真切感受到心上的痛了。《失蹤的生活》中那對姐弟的命運，倘使沒有這樣的文字記錄，有誰會知道？“我看到那個孩子的呼告是世間最絕望的呼告。”那是在京郊的勞改營中一個男孩無望地呼告：“姐，我病了，昨天發燒了，這里的天氣更冷了，盼姐能寄棉衣給我。千萬千萬。”而他的姐姐此時已在另外的出租屋中自殺了。讀到這些文字，仿佛覺得這世界真的好冷。而京郊那個叫桃花村的村莊在城市的發展中沒了桃林，也失去了風清月白的美好；這里成了外來人口雜居藏污納垢之地，但這是他們愿意選擇的嗎？每個靈魂都是清白的，而在生活中他們不得不屈辱地活著（《目擊美感從一個村莊的消逝》）。作者內心的疼痛讓我感受到了文字的無力。即便無力，它如果呈現了世界的本相，也可以聚攏人們的內心，大家彼此溫暖著播種在冰上的種子或許也有發芽的可能。這是一個有良知的作家不能丟棄的使命和責任。周云蓬《那些租來的房子》（刊于《人民文學》）敘說漂泊的辛酸，表達了眾多漂泊者內心共同的感受。江少賓的《近鄉情更怯》（刊于《天涯》）、楊獻平《2000—2009：一個平民的生活史》（刊于《天涯》）則提醒我們，不是甩甩手就丟開了過去的生活，不論走到哪里，這些離鄉者都在鄉村/城市、故土/漂泊地之間徘徊、掙扎，打量他們的不僅有現實的目光，還有來自親人、故鄉的目光，讓你沉重又無法擺脫生命的責任，蕓蕓眾生不斷地重復相同的故事又過著各不相同的生活。王小妮的“上課記”（見《二○一○上課記》，刊于《人民文學》），雖然不像當年一出來時帶給人那么強烈的震撼，但越發樸實了，她忠實地記錄了一個個青年和他們的“背景”，這未嘗不是斑駁陸離的中國影像中的一個側面。更重要的是它還多了一個視角，那就是這些青年人如何看待這個世界和生活。這樣的雙向交融使得簡單的文本有著長久的“記憶”功能。

我覺得無論是關于鄉土中國的敘述，還是城市邊緣人的敘述，已經超越了單純對于底層的關注，不似前些年大家談論的“底層文學”的概念，因為底層文學始終有一種代言感，甚至不乏對底層的悲憫感，這自然都是十分寶貴的寫作品質，可是寫作者也容易置身事外，忍不住高高在上的姿態。而這批寫作，首先創作者走出書齋，打開了封閉的心，去直面現實，直擊個人靈魂。其次，他們是參與者、體驗者，是這些活生生的社會現實和精神圖景的背負者，肩上有了壓力，他們就不是在寫別人，而是在寫自己的內心，因為這樣的寫作，他們的靈魂和思想也由概念開始具象，由麻木而復蘇而變得敏銳。對于這一點，夏榆有著非常自覺的認識：“在當代作家們走向歷史，走向前朝往事，注視前朝背影的時候，我書寫當代生活的現場，從個人的境遇和經驗出發，從個體的人類身上，我看到時代的光影和時間的刻痕。”一定會有人擔心“文學”與“不文學”的問題，其實散文的生命力恰恰不在于現在這種畫地為牢式的文學，而是“不文學”，那種毛糙糙的現實進入不同風格的文字，必將給文字帶來元氣淋漓的生命力，這才有散文之大和文學境界之開闊。

王佐良曾談過散文的“實用論”：“散文首先是實用的，能夠在社會和個人生活中辦各種實事：報告一個消息，談一個問題，出張公告，寫個便條，寫信，寫日記，進行政治辯論或學術討論，寫各種各樣的書，等等。當然，它還可以在文藝創作的廣大園地上盡情馳騁。”對此，劉緒源引申說，當今散文的出路，首先在于作家堅持個性，“同時，又要適應整個社會人文乃至文學環境的變遷。而后者，也就是要使散文由虛走向實，由文人式的吟風弄月走向實干家的既實且虛，實中含虛。——雖然，向來的好文章，十之七八總還是偏于實的”。對于當代散文創作而言，盡快走出那種文藝性散文的誤區和濫套，或許是殺出一條血路的最好選擇。為此，我看重《天涯》雜志的“民間語文”這個欄目，它雖然謙虛地稱“語文”，但我看這里有社會世相、人生記錄、時代變遷，很多都是上好的文章，或者說多少年后，不是那些咿咿呀呀的散文而應當是這些“民間語文”占據著文學史，它們元氣淋漓，實實在在，讓我們觸摸到生活的肌膚。夏榆在談他的創作體會時，也談到了這樣的“實”帶給他的踏實感：“寫作是我行走生活的跟隨。行于真，坐于實，被我看成是生活的原則，也被我看成是寫作的原則。我走的地方越多，越感覺到真與實的重要。它們成為我的依靠，成為我內心判斷人事的尺度。”“通過寫作我清洗虛假的知識和偽飾的邏輯帶給我的非真實感。”在這種時候，他重新認識了寫作的價值和意義：“這個世界，有很多的生活，我們不能到達就不能看見。”“沒有這樣的看見，沒有這樣的寫作，真實的生活終將是沉默的，那些廣大而浩瀚的人群終將是喑啞的。”“精神式的記錄和人世的證據——這是我現在寫作找到的理由。”

我不想給人造成一種誤解，仿佛提倡走出書齋，就是要大家都去寫那種為民請命、為社會鼓與呼的文字。一個豐富多彩的文學生態永遠都是值得珍惜和捍衛的，走出書齋，只不過希望作家調整一下與周遭世界的關系，讓內心更貼近原生態和不斷變化的生活，而每個人捕捉到的風景完全是大不相同的。胡冬林的《蘑菇課》（刊于《作家》）是用筆，也是用腳寫出來的，這是長久的積累、實踐后的文字，憑著對長白山的熱愛，對這里的草木、動物的情感，文字中呈現給我們的是原始森林中色彩斑斕的另外一個世界，可以說每個細節都是青翠欲滴、都是誘人的，里面寫到的那些小動物掩卷之后仍在眼前躍動。我在作品中看到了一個作家的情思，又看到了遠遠大于文學本身的文字與自然、與人之外的牽系。這樣的文字幾乎不需要再去修飾和裝點什么了，那一眼望不到邊的森林和這里的一切都在為它輸送著氧氣，還有什么比它們更豐滿、豐沛，更有特別的氣息？

三

清人姚鼐在《古文辭類纂》中曾將古文分為十三類：論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭。有很多文類今天我們已經很陌生了。固然，現代散文與古文并非同一概念，但從“文章”到“散文”，它的文體功能在縮小，好像只剩下抒情、記事、說理，藝術形式漸趨單一。但也有人認為這就是一筆糊涂賬：散文、隨筆，相對于小說、詩歌、戲劇定義最不清楚，我倒認為這不妨看作是散文的機遇，文體上的清規不應當成為創作上的戒律，環視當下散文創作，不僅需要在思想內容上的打開，而且同樣需要文體上的打開，需要在這方面大膽探索和不斷解放。散文未必需要那么多概念的界定，反而需要更大的空間和自由，這才是它的本質。朱自清認為：“散文就不同了，選材與表現，比較可隨便些；所謂‘閑話’，在一種意義里，便是它的很好的詮釋。”在語言風格上，周作人強調“雜糅”而不是單一：“以口語為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅致的俗語文來。我說雅，這只是說自然，大方的風度，并不要禁忌什么字句，或者裝出鄉紳的架子。”質言之，“雜糅”同樣是指向更大的自由，需要彈性，需要更大的施展空間。

當代散文中，能夠舉重若輕、自由駕馭文字的往往是老當益壯的作家，比如黃裳、鐘叔河、流沙河等人。黃裳年輕的時候就寫得一手瀟灑的文章，不論是談戲、記游，還是說書、談史，至今讀來仍有行云流水之感。在晚年，他則把小小的“書跋”用得靈活自如、天寬地廣。人生感嘆，記事回憶，評點時世，乃至版本考據都可入乎其中，語言上也進退自如，比如題在書上的書跋，乃傳統題跋形式，多為文言，而就此引申、展開文字又常用白話（見《拙政園詩余》、《歐蘇手簡》，均刊于《收獲》），周作人論小品文，認為“它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來”，黃裳“書跋”盡得此中風流。2011年，他重版、增訂了十多年前的《來燕榭書跋》。因為黃裳所談多為古書，而且大多為稀見版本，他的這些書跋似乎僅成了書販子和版本學家熱捧的參考書，而文學界不是望而卻步，就是不及一顧。當然，黃裳有好幾副筆墨，但我敢斷言，他的《來燕榭書跋》、《來燕榭讀書記》這樣的作品，承古開今，雋永耐讀，無疑是不能忽視的當代上佳散文。這里說版本，談學問，論讀書，如《魚玄機詩》中，就具體的書談到藏書家寶貴宋元秘本，而學問家直言“讀已見書”兩種不同態度；《靜便齋集》中記蓋叫天佚事，《竹小軒吟草》中懷已故書友郭石麟；《太和正音譜》中因記得當年趙萬里（斐云）曾觀得此書，自然寫到他在“文革”中的命運，“因重閱前跋，憶及舊事，不能無黃壚之痛”。當然也不乏對現實的針砭：“余久不買書，書肆亦不以書應讀者，密鎖深藏，無由得見，少可觀之冊皆入圖書館。冷攤負手之趣，今乃不復更有。會書肆又以惡札劣冊陳于外架，少過而檢之，皆無足取。”還有寥寥數語記下讀書心境，可見作者的經歷和情趣，都在不經意間自然而然現于筆端，要言不煩，讀來也令人過目不忘。如：“春日避客，閱書遣目。重檢及此，尚是明時原裝，棉紙精印，雅韻欲流。” “歲暮理書及此，漫跋數行。適去巴金家求得綠萼梅三枝，供之幾案，時有暗香來也。”另外一處，則寫出夫妻共擁一卷之樂：“甲午五月半，偕小燕去吳下婦家，買此于玄妙觀。翌日返滬，車中持此卷讀《示子詩》與燕聽之，笑不可仰。歸來作記。黃裳雨窗書。”黃裳嘗說：“跋中所記得書經過、書坊情狀、板刻紙墨、個人感慨，有如日記，與舊時藏書家的著作，頗異其趣，其實只不過是另一種散文而已。”可見，他有非常自覺的文體意識，區別與舊式藏書家那種版本考訂之跋文，而認定這是“另一種散文”，甚至“有如日記”，信手拈來，卻寄寓甚多。他屢次這樣言明自己的追求：“我一直是寫散文的。書跋在我看來也是散文，并無二致。在前人中我所佩服的作者，如蘇（軾）、黃（庭堅）、陸（游），都是好的。他們隨筆揮灑，并不著意為文，而佳處自見。似乎無意得之，但人雖費盡氣力而終不能得。如此境界，向往久矣，亦只能師其‘無意’二字而已。” “無意”乃是不粉飾、不做作，自然而然，但又絕不是隨隨便便，特別是近年來在原有書跋之后，又增許多回憶遂成長文，對書的舍不得、放不下中已將人生百味注入文字，談書短跋已成另外一種大散文，因為它們有著真正的自由和大氣在。再讀一讀這樣一段文字吧，看看黃裳冷靜的文字外表下熾熱的內里：

余購書喜作跋語，多記得書始末，亦偶作小小考訂，皆愛讀之書也。未嘗理董，近始寫為一卷，佚失孔多，有待續補。三十年來，耗心力于此者何限，甘苦自知。此冊頗似日記，舊游蹤跡，略俱于是。湖上吳下訪書，多與小燕同游，跋尾書頭，歷歷可見。去夏小燕臥病，侍疾之余，以寫此書跋自遣。每于病榻前回憶往事，重溫昔夢，相與唏噓。今小燕長逝，念更無人同讀故書，只此書跋在爾。回首前塵，愴痛何已。即以此卷，留為永念，以代椒漿之奠云爾。

我們常說，中國是散文大國，有著強大又久遠的散文傳統，然而真正復活傳統，又談何容易？只有那些入乎其內又能出乎其外的人才能得其中三昧，否則，別別扭扭，畫虎不成反類犬，反成為等而下之的東西。在強大的傳統面前，究竟是做它的奴隸，還是主人，或許更值得探討。無獨有偶，孫犁也是用“書衣文錄”的方式表達著他的喜怒哀樂，文字比黃裳更為平易曉暢。而近年所見嘉興吳藕汀老人（1913—2005）的《藥窗詩話》、《戲文內外》、《十年鴻跡》、《藥窗雜談》、《鴛湖煙雨》、《貓債》等，也無不是上好的散文，其熔鑄著生命和學問的任意而談，也非一般人所能比。在《萬象》雜志上連載七年，2011年才得結集出版的陳巨來所著的《安持人物瑣憶》乃是老人的“八卦”，講畫家、藝術家種種生活情狀和不經之事，在不緊不慢的敘述中，那些在書畫上嚴肅的名字成為一個個面目活潑、親切的身邊人，這真讓人懷疑散文是否專屬老人的文體？仿佛只有那些經歷了人世滄桑的人才有真正爐火純青的文字。

文如其人，那是因為文字背后站著一個活生生的人，這就不是簡單的文字技巧所能涵蓋的。別林斯基在談論文體與創作時候曾說：“所謂語言上的優點，只是指正確、純凈、流暢而言，這方面甚至就是最平庸的庸才，也可以通過苦心孤詣的勞動而獲得。可是文體，這就是才能本身，就是思想本身。文體，這是思想的浮雕性、可感性；在文體里表現著整個的人；文體常常是獨創的，像個性、性格一樣。因此每一個偉大的作者都有他自己的文體；不能把文體分為上、中、下三等：世上有多少偉大的或至少是才華卓著的作家，就有多少種文體。根據筆跡可以窺知其人……如果一個作家什么文體都沒有，他可能用最優美的語言來寫作，但是，含混和它的必然的后果——蕪雜，一定會使他的著作帶上廢話連篇的性質，人們閱讀時會感到困倦，讀后馬上就忘記得一干二凈。”將近一百七十年過去了，別林斯基的話至今仍然可以看作是告誡，一是我們的散文家確實很多，但有自己的文體的委實很少；二是語言不能單獨剝離出來，簡單地剝離就是達到了所謂優美的境地，同樣可能“廢話連篇”；三是文體的獲得需要技巧，可很大程度上功夫在文外——性情、才情、人格、學養、歷練，世事洞明皆學問，人情練達即文章，此非妄言。董橋說：“我深信不論中文不論英文，文詞清淡可讀最是關鍵。然后是說故事的本領。年輕的時候我效顰，很高眉，認定文章須學、須識、須情。歲數大了漸漸看出‘故事’才是文章的命脈。……閱世一深，處處是‘事’，順手一拈，盡得風流，那是境界！” “故事”不是編出來的，而是與“閱世一深”相得益彰的，個中真義，值得體味。當然，只有一個精神獨立、思想自由、個性鮮明的創作主體，才可能有氣韻豐沛的好文章。所以周作人說：“小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。”“處士橫議，百家爭鳴，正統家大嘆其人心不古，可是我們覺得有許多新思想好文章都在這個時代發生。”這似乎都是對外部環境而言，但對于一個偉大作家而言，外部的限制總是有限的①，恐怕更大的限制恰恰是作家自己，即如沒有政治上的壓迫，人還會被金錢所收買，還會不自覺地跟著流俗走，在浮躁中同樣會迷失自我。對不起，還是要舉一位老作家的例子，那就是黃永玉，早一點的《永玉六記》，是那種亦莊亦諧的筆記體；到《沿著塞納河到翡冷翠》，寫出“我”眼中的世界，自然更寫出了“我”自己。還有不能忘了的《比我老的老頭》，寫師友，也寫出了一代人的精神風貌。黃永玉的文字在天然、率性中見鮮明的性格，在調侃、自信中有憂郁和沉重。在《收獲》上連載的《無愁河上的浪蕩漢子》，雖云自傳體小說，不妨當作長長的散文來讀，這是打開了回憶，也打開了自己的所有感官的文字……在這里，你能看出這個老頭的豐富內心：奔放不羈的他，抽著大煙斗沉思的他，忽而有些傷感的他，童心未泯的他，不時會站到你的面前，文字帶著聲音和形象，也可能引而不發，他躲在文字后面沖你壞笑，總之，氣足音旺，文字靈動，有血色、有氣質、有品格。

經歷是創作上一筆寶貴的財富。十多年來，自傳、回憶錄、傳記，或者懷人憶事等文章的興盛，已經超出了傳統散文區域，所發表的刊物也不光是文學刊物，其讀者多半也不是沖著文學而來，或許正因為如此，它們在“解密”、史料價值之外，對于散文文體之豐富和沖擊再一次被忽略了。別忘了，在中國的傳統中，可從來都是文史不分家啊！像揚之水的日記《〈讀書〉十年》（已出版兩卷），不比裝著樣子寫什么“一個人的80年代”來得更自然、更原生態嗎？里面寫到的金克木、徐梵澄、錢鐘書等大家的文字，單獨選出來，難道不是極妙的人物小品？趙越勝的《燃燈者》，憶周輔成先生，其中所錄周先生的言行，補充了周先生的著作，讓人如沐一代知識分子的和暖春風，又對社會、歷史和人生有著澄明的思考。洪子誠的《我的閱讀史》和吳亮的《我的羅陀斯》，是兩本通過梳理自己的閱讀史來梳理自己的精神成長與時代交叉的著作，前者，審慎、學術；后者，敏感、氣勢磅礴，都是難得的好文章。資中筠的《不盡之思》中懷人篇章，把在時代糾結中的知識分子之選擇與遭遇如實道出，寄予了對歷史的清醒反思。孫曉玲的《布衣：我的父親孫犁》更是本色文章，卻如農家飯菜，口味好，滋養人。多少年前，中國人不敢寫自傳、回憶，恨不得將過去抹殺，現在踴躍寫來，最重要的是不少人坦誠落筆又不乏自省的精神，又盡將個人細枝末節的感受一一道來，這樣的文風和這些作品都將是近些年來中國文學最重要的收獲之一。

好的文字，必然會傳達出一種精神、情懷，是作者的，也是他敘述的對象的，或者說是兩者交融一體的。李輝在結束了《封面中國》的寫作之后，2011年在《收獲》雜志上開設了“絕響誰聽”的專欄 ②，這是他熟悉的領域，寫了一批老文化人在上世紀80年代的人生際遇和思想交鋒，這些老人或者久違了的一個時代風氣的追慕和認同，構成了他文字的精神內核。李輝的文字不乏學術研究的底色，但它們又不是冰冷的研究，而是帶著溫度，包括對人的理解，對歷史的理解，還有內心認同的價值取向，有它們存在，這些文字如薪火傳遞著精神、感染著人。李輝的文字，簡潔、明了，也有著刀子切下去的鋒利；而孫郁的文字在平談中有一種徐徐道來的韻致，是含了古意的白話，讓人在如沐春風中領受前輩精神的風范，這是學者散文的一種典范之作。我所看重的仍是他內心深處與前輩碰撞和交流中所體現出來的某種情懷。他寫讀周作人的感覺：“心里為之一亮，好似久違了的朋友，在那溫馨的文字里，感到了悠長的親情。我體味到了另一種情感，它像寧靜的湖面涌動的波紋，給人渾樸的力量。我發現了自己和他的某種共鳴，他的文字喚起了我的一種長眠的情感，不知為何從來未開啟過。那時我暗暗地感謝著他，如果不是讀了這類文字，我還不會發覺自己存在著非沖動的、岑寂的審美偏好。”“但周作人之于后來的文化，還不僅僅是一種文體、學識的問題，那其間的文化苦境，誰能說不是一種預言？”學問與人生，歷史與現實，在思考和文字中水乳交融，這樣的文字傳達出來的精神永遠有著炙烤人心的力量。近年來，寫老人舊事的文章越來越多，從明朝那些事兒，到民國的文人閨秀，等而下之的不過是二十四史的白話版，漸成惡俗的是摻雜著臆想、八卦的百家講壇體，還有一大半是稗販二手資料的故事會，李輝、孫郁等人的文章能夠獨出一格，在于他們有嚴謹的史料，學者的判斷，史家的思考，更在于浸潤文字中的精神，它照亮了作者的自我，也照亮我們的道路。散文在此由小技走向了大道。

四

我聽到一個說法，說現在已經進入全民寫作的時代。這并非沒有道理，網絡的發達，移動通訊工具的齊備，使得文字信息隨時可以上傳到公共界面。于是，論壇、博客、微博都成了大家表達觀點、抒發情感的園地，這個園地里相對出入自由，沒有傳統媒體那么多中間環節，而且形成了各種鮮活的文字樣式，這兩年來，什么淘寶體、海底撈體等等各種“體”，已顯露出文體豐富和解放的端倪。私人寫作與公共表達的界限逐漸被模糊（如在過去的日記，即便是專門為發表而寫的，也有一個編輯和發表的過程），有些博客、微博已經成為新的公共媒體，如韓寒的博客和姚晨的微博。文字、圖片、視頻已經可以直播生活，我還不能判斷這樣直接的、沒有門檻的、全民都可以參與的寫作，究竟對傳統的寫作方式會產生什么樣的具體影響，但是它所帶來新的寫作方式、語體和某種不可規范的活力卻又是顯而易見的。沒有辦法統計這樣的寫作總體數量，無疑這也影響了我的閱讀，所以還難以對它們做出一個更細致的評價。不過就印象而言，這部分寫作生機勃勃，也良莠不齊。它們和傳統散文寫作一樣，都避免不了五大惡俗：其一是雞毛蒜皮皆成文字，洗個腳吃個蘋果都要寫上一段；其二是小兒女的濫情，自己感動流涕，別人看不過是新鴛鴦蝴蝶；其三旅行記，從上車、坐飛機，到景點，流水賬加認真抄寫旅游說明書；其四是名人印象記，久聞大名——抄簡歷，一見如故——談蒼蠅，一番感慨——嘆偉大；其五是越來越多的所謂“書話”，買了本書，抄作者簡歷，文學史濫調，言喜歡讀書的心情，如此而已……不是說這樣的文字不能寫，同樣的體式在高手中，自有翻新的高招，但如今報紙副刊，專業的散文刊物，個人的博客空間里充斥這樣的文字，愚以為大多都不是在豐厚漢語，而是糟蹋文字。

說慣了東坡的“常行于所當行，常止于不可不止”，仿佛寫文章是隨隨便便的事情，尤其是散文，真有莫里哀筆下之人說了幾百年散文而不自知之嘆，豈不知何時收放，如何拿捏，無不有寫作者的一番苦心在背后。不妨以董橋的文字為例，它兼備中西之長，是錘煉后的平白，那是用心“作”出來的文字，更何況文字后有文人雅好、趣味、風情，這是燉了好久的清水白菜，是更高一個層次上的講究。陸灝（安迪）的文字（在《深圳商報》上的專欄“東寫西讀”），堪稱新筆記體，仿佛是抄抄書敷衍成文，文字也濾出了浮在上面的油膩，干凈、明白，其中眼光與見識也不俗，那才是難得的好文章。我想，在一個高亢和虛浮的抒情時代，只有戰斗檄文，不可能有這種筆記體，在一個緊張的單一的心態下也不能有筆記體。筆記短，卻實，更需要一種悠然的心態。筆記的復活，更賴于此，而不是做做筆記的樣子。

由此返觀，網上不少自怨自艾、拉拉雜雜的文字，或許可以這么說，全民時代的公共寫作仍然需要用心而為！

注釋：

① 巴金在《關于〈復活〉》中寫道：“像托爾斯泰那樣大作家的作品，像《復活》那樣的不朽名著，都曾經被審查官刪削得不像樣子。這在當時是尋常的事情，《復活》還受到各國審查制度的‘圍剿’。但是任何一位審查官也沒有能夠改變作品的本來面目。《復活》還是托爾斯泰的《復活》。”見《隨想錄》第469—470頁，作家出版社2005年10月第2版。

② 在這之前，他曾在《新民晚報》上開設過同名專欄，并在2010年于上海文藝出版社出版過《絕響誰聽》一書。