20世紀前期中國原創弦樂作品的美學特征

■和 清 裴 蓓

本文所稱的原創弦樂作品是以小提琴為主，包括大提琴、中提琴和在歌曲伴奏中由弦樂擔任重要角色的作品。20世紀初的中國，經歷了“五四”新文化運動的洗禮，掀起了一場破舊立新的熱潮。音樂教育作為新文化的重要部分成為培養青少年的利器。弦樂藝術同樣經歷了從引進模仿、學習借鑒到吸收融合的發展歷程:作曲家們通過洋為中用，古為今用，創作出了一批真正具有中國特色的弦樂作品。這些原創弦樂作品反映了什么樣的新美學特征?這些新美學特征的形成基礎是什么?在藝術上的得失如何?這些問題是本文所要探討的。我們不吝拋磚引玉，以求教于大方之家。

一、20世紀前期中國原創弦樂作品的基本情況

鴉片戰爭以后，隨著進入中國的外籍人士越來越多，源于西方的弦樂藝術開始在中國傳播。但這些弦樂作品的演奏和欣賞基本局限在外國人的圈子里。中國人深入學習和了解弦樂作品是在20世紀初，由那些到西方學習音樂的留學生發軔的。經過數十年的不懈努力，到20世紀上半葉結束時，中國原創弦樂作品已在中國音樂領域占有一席之地。創作這些成功作品的作曲家主要由海外游學的留學生、本土藝術院校的教師和左翼革命隊伍中的音樂人。

(一)海外華人作曲家的創作

16世紀初小提琴作為科學與藝術完美結合的產物誕生在西方，而中國音樂史上小提琴音樂創作的空白，也終于在20世紀初期被杰出的科學家、業余音樂愛好者李四光所填補。目前發現中國最早的小提琴作品是李四光于1919年11月作于巴黎的《行路難》。他以小提琴獨奏形式，描述了當時中國知識分子的苦難歷程，被視為中國小提琴音樂創作的開端[1](P340)。

中國第一代小提琴演奏家、作曲家馬思聰，早年留學法國，從1931年回國到1937年之間，陸續創作了《G大調第一小提琴鋼琴奏鳴曲》、《搖籃曲》、《f小調第二小提琴鋼琴奏鳴曲》等作品，而其中的《搖籃曲》則以完美的藝術性，成為中國小提琴音樂創作開端時期最重要、最有影響的作品。在馬思聰的音樂創作中，散發著濃厚的民族氣息，這也是他一生不斷的追求。1937年抗戰時期，馬思聰創作的小提琴作品主要有《第一回旋曲》和《內蒙組曲》，后者的第一樂章《思鄉曲》是我國第一首邁入國際舞臺的樂曲，也是他的代表作，被視為中國小提琴音樂的里程碑。這首曲子巧妙地將中國民歌旋律和西洋作曲技法相融合，采用民間歌曲作整個音樂旋律的主干，具有濃郁的中國民族特色，顯示了極高的藝術水準。1942年，馬思聰采用西藏民間音樂風格創作了小提琴組曲《西藏音詩》。他的《F大調小提琴曲》吸收了廣東民間音樂素材，是中國第一部小提琴協奏曲。

1934年至1938年，中國當代作曲家江文也在日本東京留學期間創作了《臺灣舞曲》、《白鷺的幻想》、《盆踴主題交響組曲》、《節日游覽貨攤》、《第一交響曲(日本風格的)》、《田園詩曲》、《南方紀行(六章)》(室內管弦樂)等十五部大型管弦樂曲。江文也的音樂創作在多聲部寫作及樂隊配器上巧妙地運用多種樂器聲部的復節奏和較濃重的打擊樂器，力圖在嚴格繼承傳統的作曲技法基礎上做大但吸取現代創作技法的最初嘗試[2](P282)。

1942年至1948年間，旅美音樂家譚小麟在跟隨欣德米特學習期間創作了《小提琴與中提琴的二重奏》與《弦樂三重奏》，得到美國音樂界的高度贊揚[2](P324)。他的這些作品是我國近代室內重奏音樂創作努力擺脫歐洲傳統風格的影響，從而開始走上一條藝術創新之路的標志。

除了部分海外華人作曲家在游學期間創作了大量弦樂曲外，國內藝術院校作曲家也靈感勃發，與時俱進，學用并重，積極探索，勇于創新，通過借鑒和鉆研創作了一些特色鮮明的弦樂曲作，構成了樂壇一道亮麗的風景線。

(二)藝術院校作曲家的創作

20世紀前期，在中國音樂家的執著努力下，一批最早的專業音樂教育機構應運而生，北有“北京高等師范學校音樂科”、“北京藝術專門學校音樂系”、“北京大學音樂傳習所”，南有“上海師范專科學校音樂科”、“上海美專音樂系”、“上海藝術大學音樂系”等等;加上1927年國立音樂院(1929年更名為國立音樂?？茖W校，簡稱“國立音?！?的成立，不僅為我國近代音樂教育事業開創了一個新紀元，也帶動弦樂作品創作步入了真正的專業水準。

早在1919年12月，中國第一位音樂博士蕭友梅在萊比錫音樂學院學習時創作了《D大調弦樂四重奏》(小夜曲)。它被視為中國第一部重奏作品，風格為歐洲早期古典派，特點表現在旋律的平衡、對稱性發展、和聲的嚴格功能進行、音樂動機的統一與和諧發展等方面。這是中國早期專業音樂創作在特定歷史條件下的不俗成果。1930年，蕭友梅回國后在上海國立音專執教，創作了大提琴曲《秋思》，這是中國第一首大提琴獨奏曲。

黃自于1929年在美國留學期間就創作了大型管弦樂序曲《懷舊》，獲得耶魯大學學士學位，這是中國第一部交響樂作品。1932年，黃自在音專執教期間創作了歌曲《玫瑰三愿》，這首歌的伴奏不像以前的作品只采用鋼琴，而加入新的聲音——小提琴。雖然鋼琴的伴奏和小提琴的助奏在這首作品中，只對旋律起了襯托作用，但鋼琴支撐著主要和聲，用小提琴模仿復調的手法來與歌聲相呼應，這樣的作品在當時也是不多見的。這足以表明中國第一代專業音樂家的創新意識。

1940年，賀綠汀在重慶將鋼琴曲《鬧新年》改變成管弦樂《晚會》，在重慶電臺播出后得到廣泛好評。幾年后，他又根據內蒙古鄂爾多斯一帶的民歌《森吉德馬》創作了管弦樂作品《森吉德瑪》，作為其管弦樂組曲的第五樂章。1947年，桑桐在國立音專學習時創作了小提琴獨奏曲《夜景》，這是我國第一部無調性音樂作品。作曲家在構成素材主要由半音或三全音這些無調性音組成的困難前提下，還對主題的民族化做了有益的嘗試:樂曲通過對月夜湖邊夜鶯哀鳴的描繪，襯托出詩人內在的悲吟，意境深遠悠長。

另一方面，中國社會在鴉片戰爭以后積弱積貧，長期遭受帝國主義列強的欺凌，救亡圖存始終是首要的社會任務。在中華民族的危急時刻，許多音樂家紛紛投身社會變革的實踐，加入革命的音樂隊伍，創作了許多負有時代使命的作品。例如冼星海的《紅麥子》、《民族解放交響曲》等等。

(三)左翼作曲家的創作

1937年起，中國先后經歷了抗日戰爭和解放戰爭，中國的音樂界也形成了解放區、國統區、淪陷區“三足分立”的格局，一些音樂家滯留于“孤島”，另一些音樂家受陷于國統區，而冼星海等音樂家則投身社會變革的實踐，在革命隊伍中寫出了一部部充滿愛國熱忱的音樂作品，激勵著工農群眾為建立新中國而奮斗。這個時期中國新音樂文化的發展主要集中在群眾歌詠和革命歌曲的創作上。但由于弦樂藝術家特別是作曲家的辛勤努力，小提琴音樂的創作，無論在數量上還是質量上，都達到中國弦樂藝術史上的前所未有的地位。

早在1920年到1930年間，在巴黎留學的冼星海借風述懷，寫成了《風》這部不朽之作，并在巴黎首演時引起轟動。隨后，冼星海又創作了《d小調小提琴奏鳴曲》這部藝術力作。他在《創作雜記》中記載道:“這首《奏鳴曲》第一段曾在巴黎音樂學院演奏過，PaulDukas先生相當滿意這首作品，在課堂當中來點評這作品，同學們對我的態度突然改變了，因法國人對黃種人尤其是中國人有點看不起，何況音樂最落后的中國呢!”[3](P83)

1938年11月武漢淪陷，冼星海痛感民族危亡的深重，抱病連續寫作六天，完成了具有歷史意義的大型交響樂《黃河大合唱》，借此激發起人民對中華民族的熱愛和誓死保衛家園的民族意識。

此外，冼星海還有很多作品是在留學蘇聯時創作的，如小提琴獨奏曲《紅麥子》、大型器樂作品《民族解放交響曲》、《神圣之戰》、《滿江紅》、《牧馬詞》、《敕勒詞》、《后方》、《中國狂想曲》等等。其中《紅麥子》是根據流行在哈薩克人中的同名民歌改編而成，這首民歌以優美抒情的旋律描寫一位美麗姑娘，帶有牧歌風格。冼星海改編后的小提琴曲，在保持原有民歌特性的基礎上，充分發揮了小提琴歌的特點，反映出人民的抗戰熱情。

1949年春，音樂家馬可應東北魯迅藝術學院音樂工作團之約而作的《陜北組曲》共分三部:第一部寫陜北人民愉快的生活;第二部寫蔣介石、胡宗南反動軍隊進攻延安和我軍的勝利;第三部寫中國人民在共產黨、毛主席領導下建設新中國。這些原創弦樂作品積極投身于社會實踐，文以載道，對推動社會進步起了直接的作用。

二、20世紀前期中國原創弦樂作品的美學特征

20世紀前期不僅是中國社會從“古代”到“現代”的轉折點，也是中國美學精神從“古代”到“現代”的轉折點。這種新的美學精神的特征就是科學化、民主化、民族化、大眾化。這一期間的原創弦樂作品之所以業績斐然，與其貫穿古今、融匯中西、面向現實、勇于創新的新美學理念是密切相關的。這種新美學理念主要體現在以下方面:即源自西洋的嫻熟的演奏技巧，將中國傳統文化中的精華結合當今實踐進行現代轉換，將西方優秀文化結合中國實際進行本土轉換。

(一)良好的技術基礎來自西洋的藝術培訓

19世紀中葉以來，隨著國門的被動打開，中國人開始廣泛接觸到西方的物質文明和精神文明，并逐步認識到西洋音樂對發展中國社會的積極作用。就小提琴藝術而言，中國人從最初的“獵奇”逐漸到“認同”最后到“主動學習”，這是其發展的最重要之內因。

早期中國人到海外學習小提琴，去得較多的是日本。音樂家曾志1907年東渡日本學習鋼琴、小提琴，研習西洋音樂作品、音樂理論及音樂史。柯政和1911年從中國臺灣地區被選派到日本留學，其所學科目中包括小提琴課程。陳洪于1926年至1930年留學法國，先后在法國國立音樂院和巴黎學習作曲和小提琴[1];王光祈在1923年留德期間放棄政治經濟學，懷著禮樂可以興邦的思想，學習小提琴、鋼琴和音樂理論。冼星海早年曾入北平藝術專門學校和上海國立音樂院學習，1934年考入巴黎音樂學院作曲班學習小提琴和作曲理論。這批留學生學成之后相繼回國，帶回了“歐式”專業音樂教育的理念，有力地促成了中國第一批專業音樂教育機構的建立，如蕭友梅創辦的北京女子高等師范音樂科、北京大學音樂傳習所、國立藝術專門學校音樂系及為我國小提琴藝術發展作出突出貢獻的上海國立音樂院。

1919年之前，中國還沒有小提琴方面的書譜出版，但隨著專業與業余小提琴教育的發展，以及社會對有關小提琴藝術方面書籍的需求量大，中國出現了最早的一批小提琴書譜(見表1)。[4]這些書譜，盡管在內容上主要是對西方和東洋的小提琴書譜的譯介與改編，在程度上也處于較為簡淺的水平，但它們是中國人主動學習外國小提琴藝術的產物，對于中外音樂交流的拓展，中國自身小提琴藝術的發展，起到了開創性的促進作用。

另一方面，小提琴藝術在中國的進一步傳播也從最初的教堂、教會學校中的音樂表演發展到一些專業音樂教育機構中的小提琴藝術活動。這一時期的表演分為海外華人中國獻藝和國內藝術院校的演出活動。如1930年到1937年間，上海音專的學生們模仿國外音樂會進行了各類小提琴作品的演出(見表2)。[4]

這些曲目雖然程度都不算艱深，但風格多樣，形式豐富:從巴洛克到浪漫主義，從協奏曲、奏鳴曲到通俗小品，涵蓋面相當廣泛，對中國原創弦樂的推動是毋庸置疑的。

表1 20世紀前期中國主要小提琴書譜

(二)中國傳統文化的現代轉換

中國現代文化是中國傳統文化的發展。優秀的中國現代文化必然包含著傳統文化中的精華。20世紀前期原創弦樂作品也不例外。如李四光的小提琴曲《行路難》，其標題就源自同名樂府舊題。

馬思聰早年創作的《搖籃曲》是根據幼年從母親那里聽到的一首廣東民歌《白字調》而創作的。《F大調小提琴協奏曲》第二樂章是以廣東音樂《昭君怨》為藍本的?！兜谝换匦返牡谝恢黝}采用綏遠民歌《情別》的全曲，音符沒做更動，但表情、力度卻有很大變化。作曲家把民歌融化在自己的創作構思之中，一方面使作品具有鮮明的民族風格，另一方面又體現出作曲家特有的創作個性，取得了成功。

表2 1930—1937年間上海音專各類小提琴作品演出表

《思鄉曲》是我國第一首邁入國際舞臺的曲目，也是《內蒙組曲》中最膾炙人口的名篇，主題采用綏遠民歌《城墻上跑馬》的全曲，為了在小提琴上“唱”出這首思鄉的民歌，不但弓法根據字與音的關系設計，其指法也幾乎是根據原民歌歌詞的聲調來確定[1](P342)。在《西藏音詩》中，作曲家延續并深化了以民族民間音樂素材為創作基礎的一貫作風，以西藏的民間音調為出發點，進行藝術創造，表現神秘、遙遠的西藏民俗風情，追求一種粗獷的風格和原始的力度。第一樂章《述異》健壯而彪悍，具有幻想性。第二樂章《喇嘛寺院》是據一首西藏民歌寫成的，其伴奏的鐘聲、木魚聲的固定音型，渲染了虔誠肅穆的氣氛。第三樂章《劍舞》是按照有關對西藏劍客的描述而構思的，饒有趣味。

馬思聰本著將小提琴樂曲民族化的愿望，創作的每一首作品都散發著濃郁的民族氣息。他的創作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國民族風格、民族語言的音樂特征，具有鮮明的個性。他的創作經常從選取一個短小的民歌旋律入手，依據它的音樂內涵而引申出整首器樂曲來。這種創作方法對于中國小提琴作品的創作發展有著廣泛的指導意義。對中國博大精深的傳統文化進行現代轉換，構成了20世紀前期原創弦樂作品的一個重要美學特征。

(三)外來優秀文化的本土轉換

奧地利小提琴家克萊斯勒創作的《中國花鼓》是最早由外國人創作的中國題材的弦樂作品。這首作品為三部分結構，第一部分首先從伴奏聲部連續的八分音符節奏型開始，好像是連綿不斷的花鼓敲擊聲，給全曲定下了熱鬧歡快的基調。而和聲上在空五度音程之間嵌入一個大二度并形成類似于中國的“琵琶和弦”的做法，則使全曲洋溢著濃郁的中國風情。再現部基本上是第一段的反復，結尾處連續十六分音符的快速運動，使樂曲在熱烈歡騰的氣氛中結束[3](P41)。這是用西方音樂語言敘述的中國故事。

中國作曲家的弦樂創作也廣泛借鑒西方先進的音樂語言:黃自的管弦樂序曲《懷舊》的音樂語言借鑒了歐洲古典樂派和早期浪漫樂派的傳統，采用奏鳴曲式寫成。馬思聰在《山歌》中運用了簡單的平行五度進行?！秲让山M曲》則用了無調性、泛調性等現代作曲技法，自由變奏是全曲發展中常用的手法。《思鄉曲》結尾處有與德彪西《亞麻色頭發的女郎》結尾相似的平行句四度經過句。桑桐的《夜景》是中國第一部無調性音樂作品，此曲中的小提琴主旋律聲部是高度半音化的，無調性音組相繼出現，根本不存在五聲音調的痕跡，所以作曲家主要是在鋼琴聲部上進行處理，具體的做法是在A、C兩個段落鑲嵌了許多五聲性的色彩和弦。在半音風格的和聲背景上，這些隱約可聞的五聲性的色彩和弦，像一顆顆閃閃發光的寶石，巧妙地襯托出作品的獨特韻律。毫無疑問，這類來自西方的優秀音樂文化對中國弦樂作品的發展起了積極的推動作用。

三、20世紀前期弦樂作品的社會影響和當代意義

20世紀前期，由于中國社會的現代轉型，音樂在中國人生活和教育中的地位得到初步確立。隨著音樂文化的發展，原創弦樂作品也真正成了中國美學現代性的重要表征:反映著中國現代美學思想的高度及其發展的曲折歷程。

(一)20世紀前期中國弦樂曲作的美學特征是中國美學現代性的體現

“學堂樂歌”的產生和發展，對20世紀音樂的發展具有啟蒙意義，是中國音樂走向“現代性”的第一個預示性標志。但直到以《思鄉曲》為標志的一批民族原創作品問世，中國弦樂的創作才算是真正意義上的破繭化蝶?！拔逅摹毙挛幕\動的排浪式效應，推動中國作曲家憑借用西方作曲技法的訓練成果，著手于中國風格的追求與探索，形成了中國原創弦樂作品早期的現代美學形態。這個時期的弦樂作品所呈現出的中國新型音樂文化的表述內容和表述方式，都洋溢著“五四”新文化的新精神。

到20世紀30年代，中國處于生死存亡的緊要關頭，進步的音樂家無不將愛國放在心中的重要位置:無論是投身革命實踐的冼星海、賀綠汀，還是依舊站在學院派旗幟下的馬思聰、桑桐，都把對國家的擔憂，對人民的摯愛，對敵人的抨擊放在了音樂創作的首位。原創弦樂作品大多帶上了為時所用的特征。這也是社會情勢導致的必然結果。

與“五四”新文化的初衷一致，20世紀前期中國原創弦樂作品最初也從兩個維度追求現代性的——即從宏觀的國家層面上追求“國富民強”和從微觀的個體層面上追求“自由平等”。然而，由于代表現代性的進步力量在中國非常弱小，這種理想狀態的圖景注定難以一蹴而就。隨著民族矛盾的日益尖銳，宏觀維度上的變革求新與民族獨立、抵抗外侮聯系在一起，在中國人的社會生活中占有越來越大的權重。因此，從30年代后期至40年代，真正優秀的弦樂作曲家必然在作品中反映出強烈的社會關注度和為時所用的傾向。這與20世紀以來中國美學現代性的發展趨勢是一致的，雖然在美學現代性的內涵上比不上之前作品的全面，在美學現代性的強度和有效性上，則與中國社會的要求更相一致。

(二)20世紀前期中國弦樂作品美學傾向的曲折歷程是中國社會曲折發展的反映

鴉片戰爭后，中國從封建社會淪為半殖民地半封建國家。從19世紀下半葉到20世紀初，由新興民族資產階級領導的舊民主主義革命，促進了中國文化藝術的改革。在音樂領域，最初是“新音樂”中的“學堂樂歌”開啟了對傳統音樂的變革。在這時期，歌唱推翻帝制，頌揚共和新政，宣傳富國強兵，鼓勵團結御侮，提倡新興文化，摒棄舊俗陋習，成了重要任務。

1919年爆發的“五四”運動將新文化推進到一個新階段。在破舊立新的大背景下，以弦樂作品為重要組成部分的“新音樂”逐漸吸收、融合并取代了傳統音樂的地位。

20世紀30年代是中國音樂文化走向初步繁榮的時期，弦樂作品百花齊放，多元發展:一類是依然活躍在大都市的音樂家所作的富有生活氣息的藝術曲作，在都市聽眾中傳播;一類是左翼音樂人創作的以救亡圖存為核心思想的作品，激勵著抵抗戰士。這些作品既是“五四”新文化余緒的曲折反映，也與中國共產黨領導的“左翼”音樂運動分不開。

20世紀40年代，中國的弦樂曲作意外地呈現出不同政區不同特點的局面:在日偽統治區除了把一切愛國音樂列為反動音樂外，還以粉飾太平、支持侵略的日本音樂來對中國民眾進行洗腦。在中國共產黨領導的抗日根據地則按照黨的方針和政策，注重音樂為抗戰服務，為大眾服務。而國統區的音樂創作雖然大多只是個別音樂家的個人行為，但感時傷世的情懷也是不言而喻的。當時的弦樂作品的美學特征如此分裂，是中國社會動蕩變化、中華民族歷盡磨難的真實寫照。

縱觀從20世紀初到40年代末中國原創弦樂作品的發展脈絡與美學特征，我們可以看出，它是中國現代歷史發展的一面鏡子，反映著中國社會曲折前行的悲壯身影。

(三)貫穿古今，融匯中西，立足本土，面向當代，至今仍為藝術創作的典范

20世紀前期原創弦樂作品在中國迄今為止的弦樂音樂史上屬于萌芽期和初創期。但是，幾代音樂人士憑著對弦樂藝術的執著追求，用走出去、請進來的方法孜孜不倦地學習國外先進音樂文化和美學理念。在“俄國民族樂派、法國印象主義樂派、西方現代樂派等西方主義樂派的影響和啟迪之下，將創作扎根于博大精深的中國傳統音樂之中”，[5]把西洋技術的長處與傳統文化的精華融匯結合起來。尤其在中國的特殊社會環境下，小提琴家們用自己全部的精力和才華提升原創弦樂作品的內涵，使音樂由單純的欣賞對象上升為在特殊歷史時期與民眾溝通心靈的載體。這些努力不僅為中國原創弦樂作品的茁壯成長奠定了堅實的基礎，也為中國原創弦樂作品的發展軌跡策劃了成功的路線。到20世紀30年代，弦樂已成為中國很多音樂作品的重要構成部分。從20世紀30年代末到1949年，中國原創弦樂作品的體裁有了明顯增加，小型作品與大型作品各擅勝場，小品、舞曲、組曲、變奏曲、重奏曲、協奏曲、改編曲、奏鳴曲等等百花齊放，展現了弦樂創作的蓬勃勢頭。

從這些弦樂作品的創作方法上看，貫穿古今、融匯中西是其重要特征:即一方面繼承傳統文化的精華，但又不拘泥于傳統文化的范式，而是使其適應現代社會的要求;另一方面，吸收西方文化的精華，但又不全盤西化，而是使其適應中國社會的要求?！柏灤┕沤?、融匯中西”的核心就是“揚棄”，就是對中外古今優秀的東西有批判地繼承，就是站在巨人的肩膀上百尺竿頭，更進一步。

四、結語

今天，我們建設社會主義新文化應該借鑒這種貫穿古今、融匯中西的創作思路和追求原創的勇氣。因為我們要建設的新文化在人類歷史上是沒有現成的范式可以照抄的，不僅國內沒有，國外也沒有。我們要建設的新文化應該吸收中外古今歷史上一切的典范和精華。20世紀前期中國原創弦樂作品的發展路徑為今天的文化建設提供了一個很好的范例。

[1]張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術史[M].北京:高等教育出版社，2004.

[2]汪毓和.中國近現代音樂史[M].北京:人民音樂出版社，2007.

[3]錢仁平 .中國小提琴音樂[M].長沙:湖南文藝出版社，2001.

[4]錢仁平.1919年－1937年間的中國小提琴藝術[J].西安音樂學院學報，2000，(6).

[5]程征.涓流雖細終匯成川—20世紀上半葉中國風格鋼琴音樂創作的探索[J].淮南師范學院學報，2005，(5).