張羽:針對國際學者對中國現(xiàn)代水墨\\實驗水墨發(fā)展的誤讀

3月31日沈揆一先生（美國加利福尼亞大學教授）在國立臺灣美術(shù)館“一個東西南北人——劉國松80回顧展”學術(shù)座談會上發(fā)言說：“80年代中國水墨畫領(lǐng)域創(chuàng)新的道路上，進行摸索的年輕畫家們，一心想創(chuàng)作新風格。然而，一旦走到傳統(tǒng)的門檻之前就有點手足無措，但他們在劉國松那里看到了一套完整的中國畫創(chuàng)新的理論以及成功的實踐記錄。很自然，一批年輕的藝術(shù)家們成為劉國松的追隨者，開始了中國實驗水墨的探索歷程……”。與此同時，沈揆一先生在現(xiàn)場依次投影展示了實驗水墨具有代表性的作品，張羽的《靈光》、石果的《團塊·陰陽同體》等。

沈揆一的觀點我認為是對現(xiàn)代水墨、實驗水墨發(fā)展沒有深入的研究。在演講臺上如此向聽眾傳播這一與事實不符的觀點有些不負責任。事實上，大陸歷經(jīng)80、90年代的藝術(shù)家、批評家都親眼目睹了實驗水墨的出現(xiàn)與發(fā)展，它是經(jīng)過六、七年現(xiàn)代水墨探討之后才逐漸形成的，并具有明確地針對性。也就是說實驗水墨是現(xiàn)代水墨之后才產(chǎn)生的。

非常幸運的是我完整地經(jīng)歷了中國當代藝術(shù)發(fā)展30年。這30年也是我參與現(xiàn)當代水墨發(fā)展的30年，深感當代水墨發(fā)展至今的曲折歷程。80年代前后的中國美術(shù)界發(fā)生了太多的事情，從“星星畫會”、“’85美術(shù)思潮”直到“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”，我們目睹也親身經(jīng)歷了那些至今還記憶猶新的往事。所以，我無法理解沈揆一先生這段簡化了的發(fā)言。因為，這段歷史的事實根本不可能像沈揆一先生所言，劉國松在大陸的影響引發(fā)了實驗水墨。劉國松在大陸的第一次展覽正是大陸水墨領(lǐng)域的中國畫探索時期，還不存在現(xiàn)代水墨、又何來引發(fā)實驗水墨。所以，這一觀點是完全扭曲歷史的。

凡是經(jīng)歷過那段歷史的人們都會清楚，那是一個怎樣錯綜復雜的特殊年代，剛剛開始蘇醒的人們，心里有多少理想和對未來的夢。改革開放之后，年輕的藝術(shù)家們瘋狂地向西方現(xiàn)代藝術(shù)學習，填補著文革所帶來的心理缺失與藝術(shù)審美的匱乏。在學習過程中不僅敢于大膽地嘗試和模仿各種各樣的風格和技巧，甚至面對西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖動會有些偏執(zhí)，以至于直接采取拼接、挪用。

80年代中后期出現(xiàn)了一些具有抽象性和表現(xiàn)性的水墨作品。像谷文達、楊潔蒼、王川等，他們的靈感來自于西方現(xiàn)代主義的啟發(fā)。于是，現(xiàn)代水墨氛圍漸漸形成，并不斷壯大。而沈揆一先生用如此簡單化的邏輯及語言方式描述劉國松先生在大陸的影響，來評價劉國松的地位，不免有些粗暴，不合情理。我們對藝術(shù)史的書寫，在肯定一個藝術(shù)家時不能無邊際地放大，更不能傷害其他的人和群體及藝術(shù)現(xiàn)象。當時身為編輯、藝術(shù)家的我從來沒有看過劉國松一套完整的中國畫創(chuàng)新的理論以及成功的實踐記錄。既然，沈揆一先生在會議現(xiàn)場投放我和石果90年代的實驗水墨作品，那就簡單說說我自己。80年代初，我的探索之路是從工筆人物畫開始。當時，我更關(guān)注、更偏愛的是，一方面水墨文人畫的傳統(tǒng)，再一方面是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。在那個階段我創(chuàng)作了新文人畫類型的作品《扇面系列》，還有《肖像系列》，并且?guī)状螀⒓有挛娜水嬚褂[。這些作品既強調(diào)了與傳統(tǒng)的關(guān)系，也融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的因素。所以，當時根本沒有關(guān)注劉國松的作品，只是有些簡單的了解。我認為劉國松的個案僅僅是技術(shù)層面上的游戲，仍屬再現(xiàn)范疇，沒能超越傳統(tǒng)范式，更沒能觸碰水墨問題。

我是一個較為理性的藝術(shù)家，我這么說不是有意忽視劉國松先生在大陸的影響。因為，劉先生的成就屬于他那個時代以及那個層面。從根本上講，在中國現(xiàn)代水墨時期劉國松的作品已經(jīng)落后于年輕的藝術(shù)家們，到了90年代的實驗水墨時期，劉國松的實踐在前衛(wèi)藝術(shù)家面前更是過去。因為，實驗水墨藝術(shù)家們的思考已經(jīng)超越平面。

今天在這里與沈揆一先生談實驗水墨發(fā)展的歷程的前前后后，是因為中國大陸從80年代初的中國畫探索，到80年代中后期的現(xiàn)代水墨，再到90年代的實驗水墨，我都是積極的參與者，同是許多活動的策劃者和組織者。由國家出版機構(gòu)出版的第一本以現(xiàn)代水墨畫命名的畫冊《中國現(xiàn)代水墨畫》一書①是我策劃編輯的，還策劃編輯了《國畫世界——中國畫探索》叢刊②、《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書③、《黑白史——當代中國實驗水墨》④、《開放的實驗水墨》⑤、《中國實驗水墨1993-2003》⑥等等。

其實，在國際學者或批評家中與沈揆一先生觀點相似的或許還有人在。究其原因主要是對中國大陸現(xiàn)當代水墨發(fā)展時期的中國畫探索、現(xiàn)代水墨、實驗水墨的三段發(fā)展歷程沒有足夠的了解和認識。同時，他們也沒有走進這些藝術(shù)家的工作室，對藝術(shù)個案缺少仔細地、深入地研究。

以前我對這種言說并沒有太注意，但近期因為劉國松先生藝術(shù)活動的頻繁，曾聽到國際學者也持有這種觀點。于是，我借沈揆一先生的這次臺灣發(fā)言，提出我的觀點和我經(jīng)歷過的事實。雖然，臺灣60年代以劉國松為代表的現(xiàn)代水墨畫早于大陸現(xiàn)代水墨近二十年。但實驗水墨的興起與發(fā)展是針對大陸現(xiàn)代水墨概念的泛化，因無法解決現(xiàn)代水墨問題深入的推進而展開的。事實上，實驗水墨與劉國松的非筆水墨山水畫探討風馬牛不相及。我相信劉國松先生聽到沈揆一先生的此觀點多少也會有些尷尬，必定我們之間要解決的問題不一樣，探討的不是一個層面上的方向。

其實，劉國松先生略帶嶺南風格的非筆水墨山水畫是1983年2月到大陸展出的，對大陸產(chǎn)生影響是在80年代中期，特別是引起大陸山水畫家的追隨，不僅僅是大陸還有香港地區(qū)。這一部分畫家把劉國松先生的非筆山水拓印技術(shù)掌握的非常嫻熟，以此畫出在當時有較好市場的山水畫。這類畫家有很多，我知道的就有山東尹毅、天津趙時建、香港陳君立、陳成球等。

如果說劉國松對大陸水墨畫的影響是其面對傳統(tǒng)山水畫敢于放下毛筆的勇氣。但由于藝術(shù)家俯視大地的再現(xiàn)認識，沒有更多地超越傳統(tǒng)的視覺習慣。而這種沒有更多超越傳統(tǒng)慣性，同時也有形式的不同很符合一些畫家的心理。既有些新意，又能被更多人看懂所接受，甚至欣賞。這是劉國松畫作風格為什么能引起這些畫家的追隨的主要原因。相對而言，當時吳冠中先生的形式探索其步子反而更大一些。

而所謂的宇宙迷戀，是劉國松以半抽象的形式，利用拼貼的手段，用那種絢麗的色彩，似工筆或裝飾風格描繪地球、太陽和月亮的“太空畫系列”。但劉國松先生這類更像日本畫或版畫的裝飾風格的作品與水墨問題沒有關(guān)系，這一點其作品最有說服力。批評家對畫家作品的判斷既不能建立在畫家說了什么，也不能僅憑自己的想象，而重要的是其作品表達了什么，還有它的所指。而所指在我看來更關(guān)鍵。學者或批評家的對藝術(shù)發(fā)展過程以及藝術(shù)家作品的誤解與誤讀是非常可怕的，因為它直接會影響對事物的正確判斷，甚至會扭曲歷史。

回望上世紀70年代末“星星畫會”之后的1980年10月，吳冠中在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章關(guān)于“抽象美”⑦，討論抽象美與形式美的問題。1985年7月，李小山在《江蘇畫刊》發(fā)表了“中國畫之我見”一文，提出“中國畫窮途末路”一說⑧，引發(fā)大江南北的強烈反應(yīng)。1985年11月周韶華策劃了“湖北中國畫新作邀請展”在武漢展出。1986年6月，谷文達在陜西楊陵舉辦了兩個展覽，公開展和內(nèi)部展。這一時期谷文達的作品是以吸收西方超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義方法來改造水墨畫。客觀地講，現(xiàn)代水墨是在改革開放以及’85美術(shù)思潮的大背景下孕育產(chǎn)生的。而實驗水墨是針對現(xiàn)代水墨發(fā)展的無力而無法步入當代藝術(shù)層面展開的。至于吳冠中的筆墨等于零、郎紹君的筆墨中心主義、劉國松革中鋒用筆的命，這些對于我們從事實驗水墨的藝術(shù)家來講是不與理會的。因為，那個時候在我們看來，這種討論已經(jīng)是淺層的或者說是技術(shù)層面的假問題，它與水墨問題和水墨精神沒有關(guān)系。所以，這種討論不可能解決現(xiàn)代水墨的發(fā)展問題。水墨的當代性是面對今天和未來，重新書寫水墨及水墨媒介的可能性，這種可能性在于我們對水墨要有深入的、新的思想認識，也許我們還需要“走出水墨”才能發(fā)現(xiàn)進入當代層面的可能。或許只有如此我們才會發(fā)現(xiàn)水墨中的問題，水墨精神何在，才有可能創(chuàng)造出我們自己的表達方法。

1993年我策劃創(chuàng)辦了《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，從而組織起實驗水墨的群體，開始以實驗水墨的非具象圖式探討，去超越現(xiàn)代水墨的泛現(xiàn)代概念的推進。實驗水墨以自己的宣言明確指出：實驗水墨從針對藝術(shù)史發(fā)問開始，漸而切入人類生存與生活的社會現(xiàn)實問題及當代文化問題。

那么，針對沈揆一先生發(fā)言：劉國松對大陸的影響，引發(fā)了實驗水墨。同時，并投影舉例張羽的《靈光》、石果的《團塊·陰陽同體》的90年代實驗水墨作品。我想簡單的分析一下這兩位藝術(shù)家的作品和他們的出發(fā)點以及對水墨表達的認識。

張羽的《靈光》系列是用毛筆皴法繪制的“殘圓”、“破方”的圖式表達，是實驗水墨中具有典型圖式意義的作品。這個系列始于1994年，是張羽針對自己1991年創(chuàng)作的《指印》作品而發(fā)展的。如果指印是繁星，那《靈光》圖式表達的不是太陽也不是月亮，而是來自藝術(shù)家思想上對人類生存地球的宇宙認識。藝術(shù)家認為他看到的地球是方的，因為地球與天空有邊界。也許地球真的是方的，或許在宇宙中與不同星球的碰撞而逐漸形成圓。所以，他創(chuàng)造了“殘圓”與“破方”。所以，張羽要表達地球是殘圓。破裂與爆炸是來自人類對地球的瘋狂掠奪與摧殘。

就《靈光》作品對水墨媒介表達的可能性而言，首先是藝術(shù)家利用開花筆蘸水，之后用筆鋒在宣紙上皴寫，通過北方的干燥氣候使宣紙快速發(fā)生紙性變化，藝術(shù)家需要非常敏銳的觀察來把握這種變化，再通過繁復的筆墨皴染和積墨（這是一個數(shù)十遍、上百遍的皴染過程）。而逆光投射在殘圓背后是靈光作品的重要因素，這一呈現(xiàn)完全改變了傳統(tǒng)水墨畫對光的呈現(xiàn)規(guī)范，這是一次對水墨畫超越性的思考，也是藝術(shù)家通過對東西方文化多次疊加的結(jié)果。最后，使水墨在靈光中充分的釋放了它的能量，水墨的質(zhì)性及水墨的精神在《靈光》中獲得了靈光。

石果的《團塊·陰陽同體》也是實驗水墨中具有典型圖式意義的作品。這個系列創(chuàng)作于1997年。但他從1991年開始就采用了制作具有豐富肌理變化的泥質(zhì)或石膏的模板，通過將宣紙拓印在模板上呈現(xiàn)出模板上原有的肌理變化，再通過噴染獲得藝術(shù)家的預想，在理想的結(jié)果層面上再通過繪制的方法，表達出主題。石果這一超越媒介的思考，其目的是將水墨的運用納入到自己的“形而上”世界。石果的創(chuàng)作一直迷戀于圖式的創(chuàng)新與表達，從《標志框架》到《團塊·陰陽同體》再到《團塊的包裝》。石果制造這些特殊的空間與對物的理性思考不停地表現(xiàn)在他的作品中，而這些不斷變化的圖式，對于閱讀者，或許有可能將其視為一個具有普遍性靈魂的印證。

由此可見，張羽的“靈光”和石果的“團塊·陰陽同體”作品，其所指不是簡單的再現(xiàn)，也不是抽象，更與劉國松非筆山水或其具有抽象因素的水墨畫沒有任何瓜葛。其實，我們與劉國松先生的根本區(qū)別在于我們對水墨的認識有著本質(zhì)的不同。所以，我們的出發(fā)點也不同。劉國松先生始終思考的是水墨畫及水墨畫的風格問題，而我們思考的是水墨文化及水墨媒介的問題。我以為水墨畫與水墨是完全不同的兩個概念。水墨畫是一個畫種，而水墨是一種文化，一種媒介，更是一種涵概了文化和精神積淀的物質(zhì)屬性。不知沈揆一先生所言：劉國松在大陸的影響，引發(fā)了中國實驗水墨從何而談。

對于學術(shù)上的判斷，我們總不能因為劉國松先生對現(xiàn)代水墨畫的探討早于大陸，就認為實驗水墨是追隨吧。因為，藝術(shù)史的書寫是建立在客觀、真實、學術(shù)的基礎(chǔ)上。

借此機會，我呼吁關(guān)心中國現(xiàn)當代水墨藝術(shù)發(fā)展的學者、批評家，深入考察和研究中國大陸從中國畫探索到現(xiàn)代水墨，再到實驗水墨的發(fā)展歷程以及相關(guān)的學術(shù)問題。因為，這個看起來單純且豐富卻又復雜的歷程其解讀一定會有不同的版本，但客觀與真實是學術(shù)的目的。在中國當代藝術(shù)發(fā)展中當代水墨一直處在學術(shù)上的尷尬位置，這不免有些遺憾。其實，從某種角度講水墨媒介的藝術(shù)表達其創(chuàng)造性及其建構(gòu)，遠比其他方面走的遠，更具有學術(shù)價值意義。遺憾的是我們的理論建設(shè)、理論批評一直滯后于藝術(shù)實踐。希望理論建設(shè)能早日跟上，推動中國當代藝術(shù)的健康發(fā)展。中國當代藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)到了新的階段，在面對全球化發(fā)展更是進入到了一個嶄新的層面，東西方文化的多次疊加，也使我清楚地感到，水墨文化與水墨媒介的背后有許多問題需要探討和研究。然而，超越媒介的思考是今天當代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。

2012年4月3日于北京環(huán)鐵藝術(shù)城

（說明：在這里我沒有任何想貶低劉國松先生的意思，只是客觀面對劉先生的作品，談我的認識。也沒有指責沈揆一先生的用意，因為我們都是曾經(jīng)有過多次合作的朋友。由于我們和劉國松先生所處的時代不同，自然面對的問題也不同。認識的問題無論是深、是淺，有時是時代造成的。或許也是價值觀的問題。這篇小文只是與沈揆一先生的一次紙上交流。我在水墨領(lǐng)域?qū)W習、探討、研究三十余年，所以希望真實、客觀地面對歷史。本文如有不妥之處，還望交流。）

注：

①《中國現(xiàn)代水墨畫》，1991年，（策劃、主持編輯張羽）天津楊柳青畫社

②《國畫世界——中國畫探索》叢刊，1985年，（主持編輯張羽）天津楊柳青畫社

③ 《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，1993年，（策劃、主編張羽）天津楊柳青畫社

④ 《黑白史——當代中國實驗水墨1992-1999》，1999年，（策劃、主持編輯張羽）湖北美術(shù)出版社

⑤《開放的實驗水墨》，2001年，（策劃、主編張羽）香港銀河出版社

⑥《中國實驗水墨1993-2003》，2003年，（策劃、主持編輯張羽）黑龍江美術(shù)出版社

⑦吳冠中《美術(shù)》，1980年10月，關(guān)于“抽象美”

⑧李小山《江蘇畫刊》1985年7月“中國畫之我見”“中國畫窮途末路”說，江蘇美術(shù)出版社