《林海雪原》不同文藝樣式的比較解讀

內(nèi)容摘要：《林海雪原》是“十七年文學(xué)”中出現(xiàn)的一部“紅色經(jīng)典”小說，相繼被改編成電影、樣板戲、電視劇等不同藝術(shù)形式。本文試圖通過對(duì)不同藝術(shù)形式的分析，解讀在不同政治語境和社會(huì)大環(huán)境影響下的傳播意圖和內(nèi)在含義。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典林海雪原不同版本改編再解讀

一.“紅色經(jīng)典”與“再解讀”

何謂“紅色經(jīng)典”？“紅色”是中國(guó)革命特定語境下的產(chǎn)物，是反映了社會(huì)主義革命、中國(guó)共產(chǎn)黨、馬克思主義等革命信仰和意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)再現(xiàn)，是象征著社會(huì)主義革命、中國(guó)共產(chǎn)黨、馬克思主義等革命信仰和意志的符號(hào)，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史中有非常明確的政治意義。“紅色經(jīng)典”因其所覆蓋的作品的時(shí)間跨度，又有廣義與狹義之分。從廣義的方面來看，“紅色經(jīng)典”是以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全國(guó)人民的國(guó)內(nèi)解放戰(zhàn)爭(zhēng)和民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的一批文學(xué)藝術(shù)作品，包括小說、詩歌、戲劇、電影、舞蹈等方面的作品，這些作品誕生在烽火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)年代和“文革”前17年的社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的時(shí)期。從狹義的方面看，“紅色經(jīng)典”建國(guó)后到文革之前17年間以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)主義建設(shè)為題材的文學(xué)作品。成就最高的作品歷來被認(rèn)為是“三紅一創(chuàng)”、“青山保林”（即《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》）。

何謂“再解讀”？“再解讀”是1990年以來，一種以經(jīng)典重讀為主要方法的研究思路。“再解讀”作為一種批評(píng)的策略側(cè)重探討文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)方式、修辭特性和意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的軌跡，把文學(xué)推入更深入具體的層面。“再解讀”研究主要包括了三種方式：

一種是考察同一文本在不同歷史階段的結(jié)構(gòu)方式和文類特征上的變化，辨析不同文化力量在文本內(nèi)的沖突或“磨合”關(guān)系。這也是本文重要運(yùn)用的解讀方式。

第二種分析文本的方式，討論作品的具體修辭層面與其深層意識(shí)形態(tài)功能（或文化邏輯）之間的關(guān)聯(lián)。

第三種文本分析方式主要是試圖把文本重新放置到產(chǎn)生文本的歷史語境之中，通過呈現(xiàn)文本中“不可見”的因素，把“在場(chǎng)”/“缺席”并置，探詢文本如何通過壓抑“差異”因素而完成主流意識(shí)形態(tài)話語的全面覆蓋。

二.文學(xué)樣式分析

1.從小說到電影

毛澤東在1942年延安文藝座談會(huì)上的講話對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的文學(xué)思潮、思想觀念產(chǎn)生了重要影響。文學(xué)為政治服務(wù)，政治為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)。紅色經(jīng)典濃烈的政治色彩斗爭(zhēng)意識(shí)使它在政治斗爭(zhēng)為綱的社會(huì)得到迅速傳播。

《林海雪原》是作者曲波根據(jù)自己40年代末期在東北剿匪的親身經(jīng)歷創(chuàng)作的小說，是“革命通俗小說”中的經(jīng)典之作也是影響最大的作品。小說帶有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)傳奇小說的色彩，選取富于戲劇性的內(nèi)容，以偶然和巧合的形態(tài)顯現(xiàn)，人物過于理想化，描寫過于夸大。有不同于其他“紅色經(jīng)典”小說的現(xiàn)實(shí)手法的浪漫主義色彩。小說中的每個(gè)人物都有他們顯著的特點(diǎn)，每個(gè)人的性格特點(diǎn)都推向了極致。楊子榮智勇雙全，孫達(dá)得長(zhǎng)腿善跑，欒超家善于攀登，小白鴿醫(yī)術(shù)了得。少劍波更是類似于一個(gè)神式的英雄。他是一個(gè)全知全能、智勇雙全、“精悍俏爽、健美英俊”的理想男性。活潑天真的白茹對(duì)他情不能禁，楊子榮和小分隊(duì)的戰(zhàn)士對(duì)少劍波佩服得五體投地，夾皮溝的老百姓更是將少劍波奉若神明。作者對(duì)人物的感情色彩是十分明顯的，正反人物兩極化，突出贊揚(yáng)正面人物，在各個(gè)方面丑化反面人物，形成鮮明的對(duì)比，在外貌上就具有明顯的差異。少劍波等人都是運(yùn)用“俏爽”“漂亮”等詞匯描寫，而壞人則都是尖嘴猴腮，丑陋無比。作者對(duì)反面人物極致丑陋的描寫，將他們妖魔化，將他們描寫成是一群四處作惡的妖魔鬼怪。而少劍波所帶領(lǐng)的小分隊(duì)，無疑是正義真理的化身，無論妖魔多么窮兇極惡，最終的結(jié)局都是“邪不勝正”的。

《林海雪原》在人物塑造，各種巧合情節(jié)，夸張的寫法上有很大的爭(zhēng)議。有人認(rèn)為小說過于夸張，浪漫過頭等不足。但是這種帶有奇幻色彩的環(huán)境、情節(jié)、人物，在主觀情感下夸張變形，與現(xiàn)實(shí)生活的明顯差距卻受到了讀者的強(qiáng)烈歡迎，也是這種浪漫主義的傳奇色彩，讓《林海雪原》被眾多改編者青睞。

電影《林海雪原》（導(dǎo)演：劉沛然，八一電影制片廠）的改編拍攝，并沒有將小說完整地搬上熒屏，只截取了最精彩的“智取威虎山”的片段，從發(fā)現(xiàn)小爐匠老婆尸體展開。電影對(duì)原著改編并不是很大，在按照原著小說的基礎(chǔ)上，為了更好敘事表現(xiàn)，僅有幾處地方改動(dòng)。但由于這個(gè)選段的精彩高潮之處在于打入土匪內(nèi)部，深入虎穴的了解情況。因此，在電影中更突出這一部分的主角楊子榮。小說中，少劍波是一個(gè)完全領(lǐng)導(dǎo)者的地位，指揮自如，是全隊(duì)的靈魂人物。電影中，這種優(yōu)越的地位被削弱。在神河廟與定河道人周旋摸底中，楊子榮替代少劍波的位置，與道士言語交鋒，更是將楊子榮推到了第一號(hào)角色的位置。在其他人物形象上，人物形象更加理想化，電影中押車的高波將火車看護(hù)得很好，及時(shí)識(shí)破了敵人的計(jì)謀，沒有讓敵人的奸計(jì)得逞，保護(hù)了人民的生命安全，并且打了一場(chǎng)勝仗。

2.樣板戲（電影版）

1970年前后，正是處于“文化大革命”時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作是不可能完全擺脫時(shí)代的影響的。而且在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)無疑是以政治為核心，政治立場(chǎng)、階級(jí)出身、歷史面貌已經(jīng)決定了人的地位和位置，因此這個(gè)時(shí)期的改編也是最受政治和時(shí)代背景影響的。

樣板戲（導(dǎo)演：謝鐵驪，北京電影制片廠）的開篇就提到為落實(shí)毛主席“建立鞏固的根據(jù)地”的指示，參謀長(zhǎng)203率一支追剿隊(duì)進(jìn)入深山，以便消滅逃進(jìn)威虎山的座山雕土匪武裝。在《智取威虎山》中出現(xiàn)了以領(lǐng)袖語錄為人物語言的現(xiàn)象，反復(fù)提到或者直接頌揚(yáng)領(lǐng)袖。如送情報(bào)中，楊子榮唱到：“黨的話句句是勝利保障，毛主席思想永放光芒。”這是與當(dāng)時(shí)高度政治化吻合的必然結(jié)果。

劇中明顯的改動(dòng)是人物的名字，除了楊子榮之外，所有人的名字都被改編或者沒有提及，孫達(dá)得變成了申德華，少劍波和白茹的名字用參謀長(zhǎng)和衛(wèi)生員替代。如此修改據(jù)說是江青為了顯示樣板戲與原著小說的不同而改的。可見當(dāng)時(shí)改編受到政治環(huán)境影響程度之強(qiáng)。第四場(chǎng)“定計(jì)”中，面對(duì)采取何種方式進(jìn)攻威虎山時(shí)，此處不是體現(xiàn)203個(gè)人的智慧與決策，而是通過“多次討論”、“毛主席的教導(dǎo)”，最后“民主會(huì)”討論后決定采取智取，并且在戰(zhàn)士們的推薦下，派楊子榮去完成深入敵方的任務(wù)。在考慮楊子榮能否完成任務(wù)的條件中，特別提到一條是“楊子榮是貧農(nóng)出身本質(zhì)好”，強(qiáng)調(diào)突出楊子榮的階級(jí)出身，將階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化。

在人物塑造上，刪掉了大量反面人物的戲份，有關(guān)定河道人，一撮毛的情節(jié)全部被刪掉，一撮毛的劇情作用由不曾露面出境野狼嚎完成，加入了常獵戶常寶父女，使正面人物的氣勢(shì)完全壓倒反面人物。

少女情懷、天真可愛的小白鴿沒有了，取而代之的是一個(gè)不會(huì)談情說愛，滿腔怒火，苦大仇深，誓死要報(bào)“階級(jí)愁”的小常寶。常獵戶父女是從楊子榮假扮皮貨商的情節(jié)中衍生出來的人物，父女二人是廣大愁苦群眾的發(fā)言人，常寶本是女兒身，為了避難，女扮男裝，扮作啞巴。這個(gè)啞，不僅僅是生理上啞，更是受壓迫的人民不敢聲討的啞，他們有苦不敢說，不能說，只能忍氣吞聲，只盼深山出太陽。在楊子榮“毛主席和共產(chǎn)黨會(huì)給我們做主”的勸導(dǎo)下，她掀開帽子卸去偽裝，喊出了人民的心聲“我說！我說！”。既為了體現(xiàn)人民決心擺脫土匪的壓迫也體現(xiàn)出了他們對(duì)人民解放軍的認(rèn)同與信任，一定程度上也激發(fā)起人民的階級(jí)斗爭(zhēng)。

3.電視劇

九十年代至今，“紅色經(jīng)典”的熱潮再度被掀起，電視劇改編的熱潮并非僅僅是藝術(shù)本身發(fā)展的必然結(jié)局，而是主流意識(shí)形態(tài)和大眾話語各取所需的合力推動(dòng)的結(jié)果。前者有意識(shí)地強(qiáng)化“紅色”的教化功能，鞏固自身的文化霸權(quán)地位；而后者則無疑是地清化其中“紅色”意味，瞄準(zhǔn)的是對(duì)大眾懷舊心理的滿足，對(duì)其心靈缺失的補(bǔ)償和對(duì)某些流行趣味的迎合。

“紅色經(jīng)典”大都弘揚(yáng)集體主義，且本身排斥商業(yè)話語。改編者的最大難題是：一方面要滿足觀眾原有的對(duì)作品的期待與理想，另一方面求新的欲望使他們不滿足舊的東西，想要挖掘新的內(nèi)容。但是在商業(yè)話語占主導(dǎo)的消費(fèi)主義時(shí)代，這種環(huán)境將“紅色經(jīng)典”的改編陷在了革命文化和商業(yè)目的的夾縫中，使改編劇常常陷入創(chuàng)作的誤區(qū)。

“紅色經(jīng)典”作為一個(gè)時(shí)代政治的產(chǎn)物，歷史集體記憶的存在，它的改編收到來自國(guó)家、市場(chǎng)、大眾等方面的影響。從不同年代的改編作品我們可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代潮流的變化，政治需要和大眾審美趣味的變化。無論是何種形式的傳播話語和思想內(nèi)容，都是與時(shí)代相呼應(yīng)的，都值得我們探究與品位。

參考書目：

[1]劉彬彬《中國(guó)電視劇改編的歷史嬗變與文化審視》岳麓書社出版2010年9月第一版.

[2]洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》北京大學(xué)出版社2010年7月第十次印刷.

[3]李楊《林海雪原——革命通俗小說的經(jīng)典》.

[4]賀桂梅《“再解讀”——文本分析和歷史解構(gòu)》.

[5]孫宜君王輝《藝術(shù)形式的變化與審美闡釋的差異——論林海雪原不同文本的敘事及傳播話語》現(xiàn)在傳播雙月刊2007年第5期.

馬燕妮，湖北大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。