戲內戲外韓尚義

文·圖/吳本務

戲內戲外韓尚義

文·圖/吳本務

韓尚義任上影總美術師時，是筆者的大學老師；任上影副廠長時，是我的老領導，我們共事過又合作過。戲內的他豐富多彩，用他那勤奮的畫筆設計出《一江春水向東流》的絢麗畫面，《南征北戰》的烽火硝煙，《林則徐》的禁煙場景，《聶耳》的愛國激情，《枯木逢春》的江南情調，《白求恩大夫》的生動形象，《南昌起義》的炮火連天，《雷雨》的悲劇氛圍和《子夜》的海派風情。戲外的他風趣幽默，他既為別人畫漫畫：秦怡、王丹鳳、謝晉、湯曉丹都活龍活現在他的筆下；他又被人畫漫畫：彌勒佛的肚皮壽星的臉，羅漢的身材菩薩的心，笑容可掬，可愛可親。

↑韓尚義漫畫像 顏昌銘作

初上銀幕開鑼戲

當年辦電影雜志我和他同是編委，選題會時他點子特別多，因為有學問，中外電影倒背如流，明星導演如數家珍，誰也想不到如此大家竟連小學都沒讀完，全靠自學成才。私下里，他告訴我，他當過小店學徒、干過報社雜工、畫過街頭廣告，能與電影結緣純屬偶然，還只13歲時，他就受老板欺壓，飽嘗世態炎涼，天天起早摸黑，生煤爐、搬門板、掃店堂，還要為老板倒夜壺。一個大雪紛飛的冬夜，他睡在地鋪上索索發抖，孤苦的身世觸發了寫作靈感：在白雪的覆蓋下有多少齷齪與悲慘啊！于是他寫了篇短文《雪》投稿《新聞報》，居然被刊登，此后一發不可收。又寫雜文又畫漫畫，先報考廣告公司，后入美專進修，終于在1940年以一副得獎木刻作品《耕》作為敲門磚進入中央電影制片廠當美工，初上銀幕開鑼戲便是戰爭片《東亞之光》，寫的是覺醒的日本戰俘投身反戰事業的故事。然而，開鑼戲唱得不順利，其中有一場“日本澡堂”布景，還未出茅廬的他連日本澡堂都沒見過，怎么設計？他打聽到博愛村有一個日本戰俘反戰同盟，全是血戰臺兒莊中被俘的，想進去采訪，可人家不讓進，再說語言也不通，不能硬上只能智取。他先突擊學日語，會說子丑寅卯便行，再找了個臺兒莊戰役中我軍的戰斗英雄，由這位勝利者領路，誰還敢攔？手下敗將一見英雄駕到，馬上點頭哈腰俯首稱臣，有的熱情講解日本澡堂的布局，有的賣力比畫日本人洗澡木桶的樣式，韓尚義滿載而歸，很快就把一間破舊的剪輯間改頭換面成“日本澡堂”，終于拍成了這場開鑼戲。接著，他又跟隨鄭君里拍了大型戰爭紀錄片《民族萬歲》，輾轉甘肅蘭州，走戈壁、過沙漠、坐牛車、騎駱駝、乘羊皮筏子渡黃河，記錄下了許多珍貴的抗戰鏡頭，尤其是在黃教喇嘛的圣地塔爾寺，拍到了藏民和喇嘛們祈禱抗日勝利的動人場面，并錄下了那首著名的民歌《半個月亮爬上來》，一直流傳至今。

開鑼戲是兩部戰爭片，想不到鑼鼓一直敲了下去，此后韓尚義又拍了《南征北戰》《南昌起義》等戰爭片，他戲稱自己是“戰爭片專業戶”，并坦言“從中飽嘗了拍戰爭片的艱辛”。是的，戰爭殘酷，在銀幕上表現戰爭的殘酷性必定艱辛。他好幾次向我述說解放初拍《南征北戰》時的艱苦歲月，沉湎于美好的回憶中。那時拍戲的艱苦與今天攝制組的優越條件不可同日而語，此片導演成蔭來自延安老區，主創人員到山東農村下生活，上的第一課是“三大紀律八項注意”，村舍墻上刷了“團結、緊張、嚴肅、活潑”的大標語，韓尚義帶領置景工人搭“將軍廟車站”一景，吃住在老鄉家，睡的是麥秸與高粱桿子鋪的地鋪，吃的是紅薯加菜糊糊，晚上在油燈下學毛主席著作《新民主主義論》，保持了延安老區的革命傳統。生活雖然艱苦，精神卻十分愉快，而且各部門的合作也相當融洽，故而能拍出氣勢宏偉的戰爭場面。那時拍戲紀律嚴明，半個月后布景搭好，工人們提出一日三餐紅薯，實在吃膩了，能否買只雞改善伙食。又提出打地鋪有潮氣，能否改用木板搭成床？僅僅這兩件小事，韓尚義心里犯嘀咕，特地跑到幾十里外的外景現場去請示導演。再說拍《南昌起義》，韓尚義遇到的最大難題是重現黃鶴樓。黃鶴樓是戲中重要場景，可惜早已毀于戰火，如何像變魔術似的變一座黃鶴樓？他真可謂煞費苦心，好在他與黃鶴樓有幾十年的不解之緣，此樓在他心中留有不可磨滅的印象，1938年抗戰初期，他跟隨左翼文化人開展民眾保衛大武漢宣傳工作，與葉淺予、李可染等畫家合作黃鶴樓大壁畫，壁畫長150米，高達四層樓，畫的內容是郭沫若提名的“全民總動員”，作畫時場面壯觀，他爬在腳手架上揮動畫筆，邊畫邊朗誦李白贊嘆黃鶴樓的名句，吸引了成千上萬的圍觀人群，田漢也來助陣，帶領大家齊唱《義勇軍進行曲》。午間大家到黃鶴樓喝茶休憩，夜晚則在孔明燈前觀賞武漢三鎮的燈火，靜聽長江的濤聲和遠處飄來的《保衛大武漢》的歌聲。幾十年后再拍《南昌起義》，黃鶴樓雖已乘風而去，但他心中的黃鶴樓仍隱約可見，他千方百計尋覓到一張太平天國時黃鶴樓的舊照片，經過特技加工的妙手回春，他心中的黃鶴樓終于重現于銀幕上，了卻了多年的夙愿。

電影《雷雨》設計圖（韓尚義、瞿然磬作），左圖為樓梯大廳，右圖為四鳳的臥室。

電影美術“戲”在真實

韓尚義常把電影攝制組比喻成交響樂隊，導演是指揮，主創即鋼琴、提琴、長笛、小號、打擊樂，各個行當有各個行當的位置與職能。電影美術是為人物服務的，不能搶戲，也不能沒戲，戲在“真實”二字，真實的時代氛圍，真實的生活氣息。他對“真”自有獨到見解：“我國古代把肥‘大’的‘羊’組成一個‘美’字，而羊在六畜中主膳，這就和‘善’聯系起來了。”由“真”而“美”，由“真”而“善”，這就是電影美術的根本與使命。

韓尚義如此理論也是如此實踐的，《枯木逢春》是他拍的第一部農村片，寫的是農村消滅血吸蟲病的故事，為了熟悉江南農村生活，他與導演鄭君里，主演上官云珠、尤嘉等來到青浦體驗生活，住進了毛主席為寫《送瘟神》詩也來過的血吸蟲釘螺肆虐的任屯村。像拍開鑼戲《東亞之光》一樣，他手捧速寫本到處尋覓素材，與當地老鄉同吃同住，問寒問暖促膝談心，他為房東一家畫了好幾本速寫畫，還陪大肚子的血吸蟲病人到血防站治病，當地民謠把患者描繪為“蘆柴棒的身子黃金瓜的頭，西瓜的肚皮絲瓜的手”，房東向他傾訴了一家三代人深受血吸蟲病害的悲慘情景，使他深感毛主席詩：“千村辟荔人遺矢,萬物蕭疏鬼唱歌”的真切心境。他把速寫本給演員們傳閱，面對速寫本上畫的瘦骨嶙峋的老人、挺個大肚皮的小孩和神情絕望的老太，大家原本平靜的心情被深深打動，同時產生了強烈的創作激情。為了讓戲中的陳設道具真實可信，他與上官云珠、尤嘉一起下稻田干農活，她們頭扎一塊藍底白花的包頭巾，腰系圍兜，他則一身土布衣裳，天天挑水、割稻、燒灶火，還卷起褲管當起“赤腳醫生”，割稻的鐮刀、挑水的扁擔、燒灶的火棍如何有青浦地方特色，血防站的布置如何體現風土風情，他都悉心收集，這才把江南水鄉“枯木逢春”的景象體現得活靈活現。

《白求恩大夫》是韓尚義與導演張駿祥、攝影吳印咸合作的傳記片，張駿祥是電影圈內出了名的“三嚴”導演：嚴格、嚴謹、嚴肅，對此片的要求是“樸素再樸素，真實真實再真實”。這正中韓尚義的下懷，覺得有“戲”可唱。于是，他們三個大胖子與一個瘦高個（飾演白求恩的外國演員譚寧邦），乘坐一輛吉普跋山涉水跑遍了燕北大川，為的是尋找原汁原味的外景，按老韓的話說：“哪怕場景中的一門一窗、一柜一炕，都必須是地道的晉察冀模樣。”他們在河北鄉村找到一家農舍，十分適合戲中的場景，三個胖子與一個瘦子就住下來體驗生活。“烙餅卷大蔥”上桌，“白求恩”誤以為是“意大利餡餅”，張口就咬，三個胖子都是南方人，也無從下手，只得向房東趙大娘請教北方吃法，先是把烙餅攤平，然后把大蔥放齊，沾上辣醬、蒜泥，再像卷鋪蓋似的卷緊，這才送進嘴里。“白求恩”看得目瞪口呆，饞得急不可耐，一口氣就把烙餅吃完，導演夸他這才真正進入角色。韓尚義感受到了濃郁的環境氣氛，攝影則搶拍下了這一珍貴的鏡頭。

戲內戲外皆有戲

韓尚義拍戲精品多，與之合作的導演鄭君里、成蔭、桑弧、湯曉丹，演員趙丹、白楊、孫道臨均為電影大家，《一江春水向東流》《南征北戰》《林則徐》《聶耳》《南昌起義》堪稱經典之作。由于名家云集明星薈萃，各人有絕活，行行有高招，不僅戲內精彩紛呈，而且戲外合作融洽，大家稱之為“戲內戲外皆有戲”。

電影《雷雨》中周萍臥室設計圖

電影《雷雨》中周家小客廳設計圖

《林則徐》是國慶十周年獻禮片，當年轟動影壇，如今時隔五十多年重映，仍然反響熱烈，尤其受到年輕大學生的歡迎，他們說“影片看后令人揚眉吐氣，生發出民族自豪感和歷史鼓舞作用，揭開中國反帝反封建第一頁的民族英雄林則徐是清朝開眼看世界的第一人，我們對他頓生由衷敬意。”此片何以有如此悠遠的藝術魅力？這是主創嘔心瀝血的結果，韓尚義一向以嚴謹著稱，他常說“電影的質量好比雙手捧水銀，十個指頭都要留神，否則一不小心，水銀就會從哪個手指縫中悄悄漏掉”。主演趙丹則以激情著稱，靈感隨時隨地會冒出來，常常半夜里把韓尚義吵醒，琢磨角色與布景的交融。那場有名的“制怒”戲就是二人通宵對酌醞釀而成，二人都精繪畫，一拍即合，覺得用工筆畫手法細描林則徐的復雜心境最為妥帖，一個營造靜中有動的環境氣氛，一個表現怒中有制的獨特個性，于是就有了這場戲：從行轅議事歸來的林則徐，因禁煙受阻而憤怒異常，回到家中客廳，砸了茶杯后抬頭見“制怒”條幅，立刻克制下來，自己動手擦桌子，然后悄然到天井迎著滿樹盛開的梨花，弓步揮手打太極。此情此景，悄無聲息，但是于無聲處聽驚雷，讓人感受到人物涌動于內心的驚濤駭浪。“送別”一場戲更是影片的神采之筆：鄧廷楨被清廷調離廣州，林則徐猶如失去一臂，心情沉重地為之送別，兩人江邊分手，白帆離岸，友人回頭，林則徐不忍訣別，疾步奔上城墻，登山遠眺，一步一望，飽含“欲窮千里目，更上一層樓”的詩情畫意。如此銀幕效果，從何而來？且不說導演鄭君里為這場戲巧妙構思精雕細刻，韓尚義為找這組鏡頭的外景就跑遍了廣州、虎門、黃山等地，選用了江邊碼頭，逆水行舟，以群山孤帆、青松白云來烘托“送別”的惆悵和依依不舍之情。他告訴我，這一系列藝術聯想固然是勤奮的勞作，但靈感的觸發卻來自于李白的兩句詩：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”詩歌、繪畫、建筑、戲曲……韓尚義都能露一手，這不禁使我想起他的另一個稱謂：雜家。他看書雜拍的戲雜，連人生經歷也雜，古今中外五花八門的書他都看，傳記片戰爭片愛情片他都拍，漫畫素描水彩速寫他都畫，傳記散文詩歌雜文他都寫，乃至上知天文下知地理，練就了一身硬功夫。

戲中精彩，戲外有戲，常常是功夫在戲外。我是韓尚義家的常客，只要看到他家的布置就可見主人的愛好廣泛，窗明幾凈，他尤愛明代家具，畫室內的茶幾書櫥，畫桌圈椅一律是正宗明式，難怪拍《雷雨》設計周公館的道具信手拈來。他也愛養花，窗前的芍藥、陽臺的牡丹、客廳的幽蘭，盆盆碧綠生青，朵朵含苞欲放，難怪他能相中紫藤花，把“紫色的繁漪”塑造得剔透玲瓏。有一次，我做客他的八十大壽，除了吃到美味的生日蛋糕，還見到他新出版的水彩畫冊，更讓我驚奇的是，他臨摹的長卷“清明上河圖”，幾可亂真。當然，臨摹此畫并非好玩，而是戲外功夫，的確在戲中派上了用場。50年前拍《枯木逢春》，他在美術設計民族化方面作了探索，細細臨摹宋代畫家張擇端的名作，《清明上河圖》。包羅萬象的長卷構圖，五光十色的江南景色，生動活潑的民俗風情，給予了藝術創作的眾多啟示，讓他抓住了美術設計的綱：山、水、田，以美麗的山、流淌的水和綠油油的田來突出江南特色，以《清明上河圖》的長卷手法，用橫移鏡頭在序幕中表現舊社會農村的凄涼景象：古塔、涼亭、枯樹、烏鴉，前景布置了死柳、殘木、蘆花、斷墻，又在涼亭上纏了蜘蛛網……生動表現了“華佗無奈小蟲何”的深刻內涵。鄭君里稱贊這堂景汲取黑白線描的《清明上河圖》的精華，使黑白片拍出了色彩的韻味。拍《聶耳》他同樣借鑒了傳統的國畫藝術，稱《清明上河圖》的長卷形式是電影的“橫移鏡頭”，主軸是“全景”，冊頁是“特”，非常適用于人物傳記片的場面設計，如影片中聶耳考取歌舞班后一組鏡頭：他得意地拉著提琴進弄堂，一路拉到灶頭間，從樓梯拉到亭子間，又從亭子間拉到曬臺，鏡頭推拉橫移，把人物的興奮心情與上海石庫門弄堂的建筑特色表現得十分生動。再如聶耳執筆寫《義勇軍進行曲》的高潮，韓尚義也運用了國畫的大寫意手法加以表現，按生活真實體現這首歌是在亭子間寫成的，如此拍攝略嫌局促，何不以浪漫筆調和虛擬氛圍來烘托聶耳的革命激情？于是，場景由亭子間搬到了攝影棚，背景全黑，唯有一架鋼琴和一張寫字臺，臺前一朵小花散發幽香，一只臺燈光束明亮，整個環境給人以深邃、悠遠之感，隨著激昂的旋律變奏，聶耳的靈感如山洪暴發，一瀉千里，提筆的手在空中一甩，疊印各種背景場面：巍峨的長城、奔騰的長江、紅軍勇奪瀘定橋、義勇軍北上抗日……從而組成了聶耳寫這首偉大樂曲時的激動人心的畫面形象，達到了“戲內戲外皆有戲”的藝術效果。

編輯：黃靈 yeshzhwu@foxmail.com