散文在21世紀——對話和獨白

/ 山西_畢星星

作 者： 畢星星，山西臨猗人，著名作家，曾任《山西文學》副主編。

有一段在北京小住的時光，于是想找幾個高人談談散文。

到昌平找到丁東住處，已近中午。他搬到山腳下，住在一個鄉村小區。雖說偏遠，這里卻是文化名人聚集落戶的地方，大概大家都相中了心遠地也偏的安閑寧靜。盡管每個人的心海里依然攪動著風云變幻。

房子很寬大，如不然，如何盛得下主人思接千載視通萬里的思維？丁東一如以前的不修邊幅，聽邢小群嘟囔過多少次了。有一次還抬出我的衣著比對。我其實也不是一個衣著得體的人。當然，這會兒，想得更多的，是如何在平常的布料里，裝裹一幢巨型的思想倉儲。

案頭有一本《中國在梁莊》，這是最近上榜的暢銷書，各地書店賣得正火。此前我也知道作者在中國青年政治學院教書，只是從來沒有聯想到，她和邢小群同事。從丁東所談得知，她們同校同系，平時就有交流。鑒于多年來文學評論言不及義，梁鴻對自己的寫作甚至產生了羞恥之心。她要尋找更直接的言說方式。于是她選擇了散文，選擇了紀實。大量的采訪積累了豐富的材料，能不能表現中國農民的真實存在？就在前一年，還在憂慮，為尋找成功之路糾結。轉過年，一本《中國在梁莊》就爆響了。

《中國在梁莊》成功的原因，丁東歸結為思想和材料的占有反應。用他的話說：上面的眼光和底層的史實，一碰就成功。這種田野考察式的寫作占有兩頭，是成功之道。上頭有理念，沒材料；下邊有材料，卻沒有眼光，材料也就沒用。文學圈常說“作家的眼睛”，是指一雙善于發現的眼睛。沒有眼光，任材料從眼前溜過也不會留意。有好多材料，看似尋常，思想的光芒一旦照亮，就有了價值。

這個意思，邢小群表達得更加準確，更加理論化。用她的話說，與農村保持密切聯系的人，往往缺少宏觀的社會文化意識，有宏觀文化背景的知識分子，又很難接通與中國鄉土的血肉聯系。二者的完美結合，就是目前影響較大的文體：紀實性散文。

和紀實文學相聯系，影響較大的另一種散文文體是人物傳記。丁東閱讀量很大，歷數各路名家。內地不必說，一些不便言說的，港臺這個窗口發揮了作用。比如近年出版的《李作鵬回憶錄》《邱會作回憶錄》，內容都很豐富。李作鵬在山西，待遇好一些，寫回憶錄，力度差一些。邱會作在陜西，待遇不好，有氣，回憶錄動力很強。他在軍隊歷來搞后勤供給，抓生產，對部隊地方經濟建設有想法，周恩來曾經想用邱做副總理，抓經濟建設，可惜沒有辦成。邱會作的回憶錄里，為各個時期尤其是“文革”期間的歷史，提供了許多不同以往的解說，好些材料很寶貴。

散文的地位，標明當代一種閱讀需求，對真相的需求。由我說故我在到他在故我說，這是認識世界方式的轉向。

以小說為主打產品的作協系統，不太看重散文文體的強大影響。作協系統的小說，沒有思想含量，面對現實軟弱無力，已經沒有過去的影響。中國作家協會還是那塊招牌，若論文字的影響，遠不及思想界。

紀實性散文的最高成就，當推章詒和先生的一系列著作。她的巔峰狀態出現也不過十年，卻產生了持久的強烈反響。對于體制內寫作，沖擊不可估量。

中國作協的頂尖產品是魯迅文學獎。看“魯獎”，越來越像政策、關系、實力的勾兌，有人成功獲獎，實至名歸。也有人獲獎，作品不見得好。未獲獎，也不見得不好。

章詒和先生在大陸在港臺，獲得多高評價。看看那些“魯獎”、“茅獎”，有誰理會呢？

當今文學的地位，遠不能和20世紀80年代比，這和文學自身的矮化有關。那時評獎，關系占比重很小，主要看作品。作品也確實有影響。現在評獎沒有客觀公正，即便有，文學普遍乏力，設想“文起八代之衰”也不可能了。

丁東所談一個核心：散文代表當今漢語文學的高度。談論總比較散亂，好在不久看到了他有一個經過整理的發言，條理化多了，在暢談《背影書系》的編輯心得時，丁東說：

每一時代的文學，總有代表性的體裁，過去常說楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說就是這個意思。上世紀80年代，比較有代表性的體裁是小說，當時涌現出一大批小說家，看小說的不光是文學愛好者，一些搞經濟工作、政治工作的跟文學根本不相干的人，都要看小說。小說在當時中國人的精神生活當中成為一個最敏銳的觸角。但是到了90年代以后，特別是新千年以后，不能說沒有好的小說，整個小說已經跌到了一個低谷。小說不行了，不等于中國的文學就不行了。這時中國的文學出現了兩個亮點。通俗文學的亮點就是段子，那些手機短信里的段子頗有智慧。高雅文學的亮點就是散文，寫人物命運的散文，像章詒和、野夫、徐曉、吳迪，以及旅居國外的趙越勝、沈睿，他們的散文，我覺得代表了當今漢語文學的高度。《背影書系》里大量的作者是學者，也有一部分作者是作家，或者作家兼學者，他們的文章，作為散文，藝術性也是比較高的。選文也是一次觀察和評判文壇的機會。雖然只是個人眼光，不同于官方機構的評獎活動。但只要選得認真，照樣可以引起良好的反饋。有一些出版社每年按照文學體裁出版年選，這是一種評價方式。我按內容專題選文，不知可否成為另一種評價方式。我想表達這樣的想法：在主流體制文學走下坡路的時候，中國文學并沒有死，真正的高手在別處，真正的佳作在別處。

散文原本就是中國人寫作的文體源頭，由詩、戲進入小說，完成了一個輪回。下一個輪回又要從散文開始嗎？

這兩年喜歡馮秋子的散文。尤其喜歡她的《荒原》《1962：不一樣的人和鼠》。《荒原》六萬多字的篇幅，很難把它理解成原來意義上的散文，但確實是。《荒原》講述了一個名叫郭四清的農民幾次鉆進內蒙古草原深處“摟地毛”的經歷（“地毛”即發菜）。艱難困苦，冒死，無奈，一種游民式的搶掠和生存。要在別人敘事，那是一般的紀實文學。馮秋子的精細描摹和游蕩的筆墨，加上其他的文學元素比如方言的使用，讓它成為了真正意義上的散文。

對于馮秋子，以前只聞其名，未見其人。《隨筆》海帆說，她看了我的《誰還知道李希文》《書里書外：遇羅錦童話在小城》，向海帆打聽作者，起碼沒有討厭的意思。以文會友，我正好借機認識高人。

到《詩刊》找到馮秋子的辦公室，她正在搬家，書本報刊堆滿了腳底。客人遠道而來，馮女士只好停下手里的活兒。一行一行書本曲里拐彎，將室內隔開條條細長的小道。隔著書山坐定，我聽馮女士談她的散文。

《荒原》一文，寫得很苦。90年代的事，即便找到草場，現場早已破壞，不能復制。要恢復原來的寫作現場，調查采訪工夫大了。多年前的事，只能反復采訪，采訪多人。主人不明白，就周圍了解，一點一點摳。農民沒有文化，他做了那么多，斷斷續續說了不少，總說“沒個甚”。你啟發了半天，剛一開口，“沒了”，“沒個甚”。談上半天，能用的也就一兩句。《荒原》方言量大，與此有關。方言表現力很強，傳達出的文化信息豐富極了。落筆時，我時時警戒自己不要用作家語言改造人家的土話，發現我自己的腔調立即恢復原狀。曾經擔心到南方看不懂，林賢治看了說，沒問題，全能懂。

林賢治看了《荒原》，建議寫成長篇，不是小說，還是散文，紀實散文。這個摟地毛，有人建議寫長篇小說，我覺得，寫長篇小說就把材料糟蹋了。新的集子里還有一個材料，收了一萬多字，你們山西的呂新看了幾千字，叫好，說，他能寫一個三十萬字的長篇，建議我寫長篇，十五六萬字也行。我寫的只有一萬六千字。

我欣賞用最少的翅膀飛翔。

這是我當時的一段現場記錄。

《荒原》下了大工夫。我說，值，可傳世。《1962：不一樣的人和鼠》，也是這樣。

散文常常是最能逼近真實的方式。“我堅持用散文，小心翼翼逼近事物原始面貌”，馮秋子說。

調查采訪在前，寫作在后。甚至，調查采訪的工夫遠遠大于寫作工夫，馮女士的寫作，有點借鑒了文化人類學領域的田野調查。文史哲，在紀實散文的寫作中融會貫通了。思想性、歷史感、藝術價值，使得散文植根于大地，和生活有著血肉相連的根脈，同時，藝術表達的精美也至關重要。馮女士特立獨行，她的散文也區別于時下散文的虛脫，成為堅實精美純粹的表達制作。

小說家堅持一種過時的觀念，腐朽。馮秋子多次使用“腐朽”這個詞，對一種固執又愚蠢的小說觀念，表現出無比鄙視。我理解，這個觀念，指小說家過于自信自己的表現力，忽視了現實世界對自身魅力的展現。其實不論哪個文體，對于表達，合適就是最好的。

馮女士又一次說得不客氣了：

小說家輕視了散文隨筆的存在，他們人多，他們可以寫得長，但你五萬字、十萬字，能給讀者多少東西呢？空洞，腐朽，沒有內涵，常常讀了幾萬字的小說，不如幾千字的散文提供的東西多。我的閱讀量很大，很雜，職業讓我讀了很多小說，結果，對小說的前途非常憂慮。你瞧不起人家散文，其實誰又瞧得起你。

我近年也寫一些散文隨筆，通過田野調查紀實，和馮女士的路子接近。在《隨筆》發的幾篇，得到馮女士激賞，有些意外。她說，什么時候我們合作一下，你要是下鄉考察，我帶一部攝像機追蹤。你采訪，我拍。你寫別人，我拍你寫別人。不影響你，怎樣？知道這些年紀錄片之風大盛，馮女士又寫又拍，令人敬佩。我的制造，多以材料取勝，談不上藝術記錄。馮女士的散文，給我警策，我應當做得更精致，更像藝術品。

認真考究，馮女士的紀錄片，不也是拷貝領域的散文隨筆嗎？

這次進京，約了章詒和先生，終究還是沒有談成，只好悵悵離開。她的《往事并不如煙》，好多篇章，多次反復看過，警言佳句，時有過目成誦者。她的經歷，她的修養，肯定成為此行訪談的一段華彩。遺憾，只好長恨付諸闕如了。

先生最近出版了小說《劉氏女》，排行榜上名次也不錯。但畢竟不比當年《往事并不如煙》的閱讀風暴。先生還是鐘情于紀實文體，但由于種種制約，不得已而寫小說。這只能說明小說的乏力，我還是期待先生的散文。

北京之行，逼著我反省自己的散文。

我以前的散文隨筆，多屬于“作協體”，記人記事，議論抒情什么的。上世紀80年代初撥亂反正，文學的“寫真實”口號再度響起，在新啟蒙的大潮里，也寫過一些反思歷史的文字，有了零星的思考。認真注意散文的記錄歷史功能，應該到了本世紀之初。

2001年的諾貝爾文學獎，授予英國移民作家奈保爾。奈保爾賴以獲獎，《印度三部曲》是閃光點。奈保爾宣布：長篇小說是19世紀的產物，21世紀是寫實的世紀。他要把非虛構文體打磨成為一種利器，為人類書寫記憶的權利而戰。紀實，成了一個全球性的文學現象。2001年，也是“諾獎”設獎百年紀念，瑞典文學院以“見證的文學”為題召開了一個研討會，各路巨匠提出，希望文學起到為歷史見證的作用，作家應該記錄歷史的真切感受，用自己的語言對抗以意識形態來敘述的歷史和政治謊言。文學的天空響起強音，我感到前所未有的振奮，暗暗堅定了自己的選擇。

此前此后，思想界正在熱絡“口述史”。搶救歷史宜早不宜遲。一些蘊藏歷史記憶的長者，年事已高，多年以來，他們的記憶不合主流史學的胃口，沒有什么人理睬他們。他們自己書寫記憶已經非常困難，只有任其自生自滅。思想界一些青年學者，或者組織，或者親自撰寫。一批口述史得以問世。這些邊緣化的記述一旦出土，立刻看到了不同于主流記述的別一種姿態，別一種色彩。口述史不僅是講述形式，可貴在對正史形成了挑戰。思想界的動作，對我無疑是強大的推動。

再寫散文，我逐漸把反思批判作為文章骨架。《拷問犧牲》批評“文革”時代的無謂奉獻甚至獻出生命，登上了當年的中國散文排行榜。隨后的《毀譽參半說浩然》《最后的鄉紳》《終身藝人》《寂寞雷鋒》《誰還知道李希文》，都有一定影響。到了《書里書外：遇羅錦童話在小城》《不須放屁難倒全國人民》，反省歷史的意識已經非常強烈了。

2008年，《特級教師南巖之死》榮獲冰心獎。發表獲獎感言時，我直言散文的功能在于記錄。散文家石英很寬容，大會總結時吸收了我的說法。我知道一班“作協體”很不以為然，只要能說出來，還是有一種吐出自己標高自己的快意。

有人說我的寫作接近政治書寫。對不對？我管不了那么多。知名學者徐賁先生在敘述自己的寫作道路時，解析他自己是由文學到文化，再到政治文化，我看這未必不是一條正路。

我已經這么寫了，我決定這樣寫下去。

好在這幾年，對歷史的文學書寫，已成為世界性的現象。從臺灣傳過來的《巨流河》《大江大海》讓我們耳目一新。世界上還有另外一批人，用別一種眼光打量我們的歷史。我們的輝煌，不過是他們的災難。而這些人，恰恰還是我們身邊的同胞。

廣州最近推出了“在場主義散文”，強調寫實精神、當下關懷、人文批判立場。值得注意的是，評委們屢屢提醒獲獎作品的詩化傾向，警惕由來已久的“偽抒情”。散文朝哪個方向走？不啻一聲警策。

文學，寫出真實的歷史，不僅是能力，簡直就是道德責任，簡直就是見義勇為。

詩人說奧斯維辛以后沒有了詩，接著說下去，20世紀的極權會消滅小說，苦難使得虛構毫無意義。虛構就是罪惡的幫兇，因為這個世界，真實的罪惡如此駭人，根本不需要虛構，虛構遠不及它恐怖。21世紀最流行最給力的作品不是小說，是散文。每個時代都有自己的流行文體，如唐詩宋詞明清小說，現在，一種以文學方式記錄生活、刻寫歷史的文體會引領潮流，21世紀，散文將會成為主流文體。

《人民文學》在2010年新開了一個“非虛構”欄目，這個國內文學刊物老大，表現出向紀實向散文示好的走向。2011年第6期，一個文體欄題赫然標明“非虛構小說”，這個轉基因文體，讓人思考。

寫小說的人多。人多抵什么？

沒有一個永遠的主流文體。小說，請低下你高貴的頭。