國內(nèi)外類型電影交鋒的焦點

類型電影是一種商業(yè)實踐的產(chǎn)物，它的內(nèi)容和形式都是建立在經(jīng)驗和慣性基礎上的，而其成熟的標志就是觀眾對之刻板印象的形成。隨著電影制作模式化和標準化的深入，觀眾、電影評論家以及電影制作者本身都越來越傾向于將某些電影歸為一類，而分類的標準依據(jù)僅僅是當時人們的習慣，或者人們對某類影片開山之作強烈的認同感。好萊塢電影商業(yè)化運作的結(jié)果是，到20世紀40年代類型電影已發(fā)展得相當成熟，成為現(xiàn)代電影的主導模式。類型電影作為一種成功的商業(yè)電影模式，不但其內(nèi)容在全球大行其道，而且這種類型化的模式本身也得到了全世界的極大關(guān)注，如今幾乎所有的商業(yè)電影都采用了類型化的模式，全世界都在按照好萊塢的思路和標準生產(chǎn)電影，西方電影的標準幾乎成為了全球電影的共同標準。

好萊塢電影國內(nèi)發(fā)展

從1978年開始，中影公司就采用買斷放映版權(quán)的方式引進外國電影，每年用于進口片的經(jīng)費在100萬美元左右，進口數(shù)量約3部，平均每部進口片30萬美元。事實上，如此低廉的價格決定了只能引進一些低成本、低資質(zhì)的海外影片。需要指出的是，當時中影對海外類型電影的引進起到主導作用的力量并不是跨國媒介巨頭的蓄意推銷，而是基于我們對國外類型電影的好奇和學習態(tài)度。也就是說，是類型電影強大的文本力量吸引了當時在意識形態(tài)上還相當保守、對西方文化還心存戒心的中國。

但是毫無疑問，這種低級的引進策略完全不能滿足觀眾的欣賞需求，1994年，中國電影的票房收入跌至低谷，為了拯救中國的電影市場，救活瀕臨崩潰的院線，國家主管部門決定采用國際通用的票房分帳制，引進國際影壇的最新大片，基本上向好萊塢大片傾斜。這種做法取得了立竿見影的效果，1998年引進的《泰坦尼克號》票房收入達到了3.6億人民幣，創(chuàng)造了前所未有的票房神話。對國外大片的引進不但激活了中國的電影市場，使得中國的院線從中獲得了巨大利潤，而且更使得好萊塢的電影巨頭們欣喜若狂。本來封閉的中國媒體市場很難向國外媒體開放，但是類型電影恰恰能在這二者之間穿針引線，以其強大的文本力量所實現(xiàn)的經(jīng)濟效益創(chuàng)造了皆大歡喜的雙贏局面。

1999年11月15日，中國加入世界貿(mào)易組織，這為好萊塢類型電影大舉進入中國市場帶來了前所未有的機遇，在此之后，中國政府逐年增加電影的進口配額，許多地方也正在興建新的院線，現(xiàn)在北京、上海等大城市已經(jīng)建成了相當數(shù)量和檔次的影院，為好萊塢大片的完美演繹提供了良好的平臺。當電視、雜志、報紙等其他形式的境外媒體還在對中國大陸市場望洋興嘆的時候，電影巨頭們早已經(jīng)實現(xiàn)了對中國市場的開辟。

中國本土化的類型電影

在好萊塢電影商業(yè)模式影響的外部條件下，以及在國內(nèi)對于媒體行業(yè)從“意識形態(tài)機構(gòu)”向“公共服務機構(gòu)”轉(zhuǎn)變的內(nèi)部條件下，中國電影從20世紀80年代末開始，逐漸進入了一種類型化的發(fā)展階段。一方面，美國好萊塢的類型電影依舊像洪水猛獸一樣在中國大眾空虛的意識里縱橫馳騁，占據(jù)著中國電影市場的大部分份額。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發(fā)行方式進口外國“大片”，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，盡管中國國產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對優(yōu)勢，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國產(chǎn)電影占有2/3以上的營業(yè)放映時間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進口影片（其中多數(shù)為美國電影）和1/3以下的放映時間，在中國各大城市幾乎占有了電影票房的60%以上 。

另一方面，中國的有識之士也在積極探尋中國的世界電影之路，想憑借中國久遠的歷史和文化作為底蘊，抑制好萊塢電影在中國的主導地位，將中國的電影推向世界，將中國的文化推向世界，將中國的聲音推向世界。為了實現(xiàn)這個目標，他們把希望寄托在了電影商業(yè)化道路上，希望通過商業(yè)電影的成功來實現(xiàn)經(jīng)濟價值和電影文化價值的雙贏。因為選擇了商業(yè)模式，也就不可避免地讓中國電影走上了類型化的模式。

值得慶幸的是，中國電影人對類型化模式的實踐已經(jīng)走出了簡單模仿的階段，中國類型電影已經(jīng)初步形成了自己的特色，雖然在市場化的程度和電影工業(yè)的成熟程度上和好萊塢還有很大的差距，但是對于電影最為核心的東西：故事的設計和故事氛圍的營造上都具有了顯著區(qū)別于好萊塢的特點。這種特點的形成在于中國的電影人在電影中加入了典型的中國本土元素，并把這些元素在中國的商業(yè)電影語境里不斷修改和完善，從而形成了中國式的類型電影。

類型電影爭奪奧斯卡獎

電影人都想快些到達目的地——“奧斯卡獎”，它是對類型電影的最高獎勵，正是這個獎項的存在，唯利是圖的商業(yè)電影本質(zhì)才得到了一點點藝術(shù)上的平衡，對于這種“藝術(shù)”層面的認可，全世界的電影人都夢寐以求，他們都希望電影在賺錢的同時，還能得到奧斯卡獎的認可，只有這樣的電影才是人們心中完美的電影。

正是因為如此，“奧斯卡獎”對于中國影人來說，也許就像“諾貝爾獎”對于科技界和文化界的意義，它確實具有著神圣的位置。中國電影人渴望自己的作品得到世界的認可，而奧斯卡就是一種最好的認同標志。2003年和2004年，張藝謀攜帶商業(yè)電影《英雄》和《十面埋伏》連續(xù)參與了兩次奧斯卡獎的角逐，但卻都鎩羽而歸，雖然后來《英雄》于2004年在北美取得了非常好的票房成績，但這卻并沒有沖淡張藝謀在奧斯卡上的失意。這不僅對老謀子是一種不可言說的痛，對中國的電影人來說，又何嘗不是？

之所以會獲得這樣的評價，是因為《英雄》所宣揚的是英雄主義史觀，英雄主義說到底其實是“個人主義”發(fā)展的極致，在意識形態(tài)上是非常符合奧斯卡獎的審美標準的，但它還是失敗了，其落敗的根本原因是在于對英雄主義理解和表現(xiàn)的偏差。

中國的類型電影不能單純地迎合西方電影，而忽視本土元素的吸取和本土特色的打造。中國的電影工作者應該做的事情不是要拿到奧斯卡獎，而是應該將思考深入到我們本土的生活，把攝影機對準最具有中國色彩的人和事，在類型化的基礎上加入本土的文化元素，在平民化的趣味上實現(xiàn)國家和民族文化的弘揚。只有這樣，中國才能實現(xiàn)類型電影的本土化，才能實現(xiàn)“商業(yè)價值”和“文化價值”的共贏。而且我們也有理由相信，如果我們真的做到了這一點，“奧斯卡獎”也就離我們不遠了。