從漢英詩歌中自然意象的認知分析看中西比較詩學

高 原

(中國科學院研究生院 外語系，北京 100049)

一、引言

中國近現代詩學的發展歷程在很大程度上是一部對西方思潮與文論的接受史。20世紀出現的兩次“西學東漸”高潮繁榮了西學，卻割裂了中國的詩學傳統。以西釋中、以西套中，甚至以西評中成為常態，一時間便有了中國文論“失語”的哀嘆。

中西詩學產生于不同的文化模式，按照葉維廉(1986:32)的說法，是兩個迥異的“模子”，生搬硬套未必適合。以西方詩學概念比附中國作品與理論可能造就變了形走了樣的“混血兒”(楊玉華，2007:82)，既非中國詩學所原有，又非西方詩學之面貌;既不能融通于古，也不能見察于外，以此尋求“對話”，難免令人愕然。

然而，普遍性是理論的基本品格。真正的文學理論同樣應當為解讀不同民族、不同語言的文學作品提供普遍的學理基礎。(陳文忠，2011:44)。錢鐘書先生在《談藝錄》之“序”中指出:東海西海，心理猶同;南學北學，道術未裂。比較詩學的最終目的在于幫助我們認識總體文學的基本規律(張隆溪，1981:135)，發現人類共同的“詩心”，以建立一種更新、更科學、更完善的文藝理論體系(曹順慶，1988)。

近十年繁盛起來的認知詩學，作為一種全新的文學理論，具備構建“普遍的世界性的文學理論”(劉若愚，1987:3)的先天條件。認知詩學將文學視為人類普遍的認知活動的一種，認為文學作品根植于人類最基本和最普遍的認知活動，分析文學作品可以且應該參照人類普遍的認知機制。(藍純，2011:39)而人類共有的認知機制正是溝通中西方詩學、澄明詩學共相的關鍵所在。本文將以中國詩學傳統中的核心范疇“意象”為出發點，探索比較詩學發展的新思路——認知比較詩學。

二、意象

意象是詩歌的靈魂。(耿建華，2010:4)偏愛形象而非抽象是任何文字的詩歌的共有特征。俄國思想家維薩里昂·別林斯基(1979:12)說:“詩歌不能容忍無形體的、光禿禿的抽象概念，抽象概念必須體現在生動美妙的形象之中，思想滲透形象，如同亮光穿過多面體的水晶。”英國文論家Fairchild(1912:24)說:“如果讓我回憶一朵玫瑰、一棵樹、一片云或者一只云雀，那很容易做到;可是如果使我感到孤獨、悲傷、仇恨或者嫉妒，則不然。詩人很難通過語言傳遞抽象的情感，即使勉強為之，也不易引起讀者共鳴。”中國詩人余光中(1968:9)也曾說:“意象是構成詩的藝術的基本條件之一，似乎很難想像一首沒有意象的詩。”

詩人的內在之意訴之于外在之象，讀者再根據外在之象還原詩人的內在之意。意象是詩人主觀情志的具象載體，分析研究詩歌意象有助于窺見詩人的內心世界，把握詩人創作時的情感心境，進而了解詩人的美學趣味和藝術理想。因此，意象是詩歌最基本的審美單元，是詩歌中的細胞核。(田子馥，2010:358)

三、自然意象

以物象來源為標準，意象可分類而成:自然意象、社會意象、民俗意象、文化意象和神話意象。(楊義，2009:305)

中國古詩善用意象，詩中意象更多為自然意象，恰如清代詩人袁枚詩云:“夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。”甚至有讀《詩經》可多識花鳥蟲魚的說法:“小子何莫學夫詩?詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”晚晴文學家劉熙載在《藝概》中將包羅萬象的中國古詩劃為四境:“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。”其中所論意象無一不是自然意象。

偏厚自然不是中國詩人的專利。19世紀的英國浪漫主義詩歌主要以抒寫自然為主題。丹麥批評家Brandes說:“英國詩人全部都是大自然的觀察者、愛好者和崇拜者。”(魯春芳，2009:7)詩人們厭惡現代文明締造的工業時代，投身自然尋求慰藉，歌頌人與自然的親近和諧，渴望心靈與自然的交互融通。自然界的山水草木成為詩人生命感悟的對象和精神財富的源泉。

正是由于英國浪漫主義詩歌與中國古典詩歌的相通氣質，所以不乏二者之間的比較研究:杜甫和濟慈、蘇軾和華茲華斯、孟浩然和柯爾律治、辛棄疾和雪萊等等。(Cao，1998:3)本文分析比較唐詩與浪漫主義詩歌中的自然意象，語言材料分別是《唐詩三百首》(蘅塘退士，2008)和《英國浪漫主義詩歌名篇賞析》(章燕，2010)。

四、漢英詩歌自然意象之認知詩學分析

中國古典詩歌雖然歷經多次的形式演變，卻幾乎未曾遭遇重大美學思想的變遷。中國傳統詩歌很早便形成了一套成熟穩健的美學原則，自《詩經》始，也就是中國詩歌的童年階段，已經圍繞“賦”、“比”、“興”建立起中國詩歌的特定表現手法。

葉嘉瑩(1997:5)認為，詩歌的主要職責在于闡發“感發之力量”，而闡發的方法包括以客觀描寫為主的“賦”及以形象比喻為主的“比”和“興”。理論上，“賦”、“比”、“興”可視作不同的創作方法，實際上，截然分開三者卻極其困難。很多時候，“比興”相提并論，不作區分。正如唐代詩僧皎然所言:“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚、草木、人物，萬象之中義類同者，盡入比興。”由此亦見，比興絕然離不開意象。

遺憾的是，中國傳統詩學多有一些過于主觀化、印象式的斷言，缺乏客觀準確的分析模式(熊沐清，2011:35)，有關比興的論述也不例外。本文采用認知詩學框架，旨在客觀明了地分析漢英詩歌中的自然意象及比興手法。

宋代大儒朱熹說:“比者，以彼物比此物也”;“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”法國學者程抱一(2006:83)說:“當詩人求助于一個意象(通常來自大自然)來形容他想表達的意念時，他采用‘比’。而當感性世界的一種現象、一片風景在他心目中喚起一重記憶、一種潛在的情感，他便運用了‘興’。”可見，比相當于隱喻，而興接近于轉喻(Cao，1998:132)。

4.1 漢英詩歌自然意象中的概念隱喻

Lakoff和Johnson于1980年提出概念隱喻理論，認為隱喻是始源域和目標域之間的映射關系，而概念隱喻是同一隱喻系統內多個隱喻表達的抽象。由此，我們從三個方面比較漢英詩歌中的自然意象:概念域、映射關系以及概念隱喻的抽象程度。

第一，在“自然”與“人”兩個概念域的相互映射中，漢語詩歌多選擇自然域中的有生命意象，如花鳥魚獸;而英文詩歌多選擇自然域中的無生命意象，如山川星辰。

表1 概念域之差別

漢詩使用大量無生命的自然意象，但其中與概念域“人”發生映射關系的卻不多，低于漢詩中與概念域“人”相互映射的有生命的自然意象，盡管漢詩中無生命自然意象的總數遠遠高于有生命的自然意象，英詩中無生命的自然意象明顯少于漢詩中無生命的自然意象，可是英詩中與概念域“人”相互投射的無生命的自然意象卻與漢詩相差無幾。無生命的自然意象較有生命的自然意象顯現出相對的永恒感。

中國詩歌表現出強烈的時間意識。鐘嶸在《詩品序》中說:“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云夏雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”“春風秋月”可見可感，是空間的實在。中國詩歌慣用時間的空間置換，以空間的實物的存在表現流逝的不可見的時間，如《春怨》中的滿地梨花隱喻寂寞宮妃的年華蹉跎:

紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。

寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。

陳寅恪(2001)曾說:“中國詩短，卻包括時間和地理。”由時間和空間四維定位的自然意象獲得確定性的實在感，自然并行于人生，宛若如寄的人生一般短暫有限，所以傷春悲秋是中國詩歌的常見主題。

英國浪漫主義詩歌在“自然”與“人”的關系中善用無生命的自然意象，為人生營造逾越時空的超脫感。比如詩人濟慈在《亮星!但愿我像你一樣堅持》一詩中希望自己能像夜空中閃亮的北極星那樣恒久不移:

Bright star，would I were steadfast as thou art—

Not in lone splendor hung aloft the night，

And watching，with eternal lids apart，

Like nature’s patient，sleepless eremite.

可見，中國古典詩歌中與“人”互動的“自然”是有限的存在，自然融匯于時間的生命之流;英國浪漫詩歌中與“人”互動的“自然”帶有永恒的特征，詩人借助自然得以擺脫死亡獲得永生。

第二，“自然”與“人”的映射關系可分三種:“人”向“自然”的投射，即自然是人;“自然”向“人”的投射，即人是自然;“自然”與“人”的相互投射，即二者的概念整合。三種映射關系在漢英詩歌中的分布有所不同。

表2 映射關系之差別

差別體現在兩個方面:漢詩中概念整合的情況遠遠多于英詩。漢詩的自然意象無論有無生命，均傾向“人”到“自然”的投射;英詩對無生命的自然意象的處理類同漢詩，而有生命的自然意象中，“自然是人”與“人是自然”兩種概念隱喻的使用旗鼓相當。

中國的文化傳統強調“天人合一”。儒家所主張的“天人合一”合于人，道家所主張的“天人合一”合于天，即自然的人化抑或人化的自然。而后佛教傳入中國，靠攏本土的主流哲學，并且契合國人“天人合一”的思想訴求(王平，2010:9)。作為中國美學的杰出代表，古典詩歌中“自然”與“人”的彼此整合屢見不鮮。比如駱賓王的《在獄詠蟬》中，晚蟬似詩人吟唱，詩人如寒蛩沉淪。二者渾然一體，詠物亦自詠:

西路蟬聲唱，南冠客思深。

不堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沉。

無人信高潔，誰為表予心?

此處，自然不是外在于人的客體，人也并非外在于自然的主體，自然與人相通無礙。然而，在“主客相分”的英詩傳統中，“自然”與“人”的概念合成就不常見。所涉語料中僅有的幾次全部出現在William Blake的《天真之歌》里:

Piping down the valleys wild，

Piping songs of pleasant glee，

On a cloud I saw a child，

And he laughing said to me:

詩人筆下的《天真之歌》Songs of Innocence，是一首兒童之歌a song to a child，也是一首羔羊之歌 a song about a lamb。“兒童”和“羔羊”兩個關鍵形象交替重疊貫穿全詩，形成概念的整合。不過，這里的孩童不是普通的小孩，他駕云而來，儼然是天使的化身。嚴格意義上，與其說是“人”與“自然”的合一，不如說是“神”與“自然”的合一。

“天人合一”意味著自然與人的平等共運。詩人可以毫不猶豫地出乎自身，入乎外物，移情自然。因此，漢詩偏重“人”到“自然”的外向投射，自我中心的人類得以抽離自己，立足自然，追求“物我交融”的和諧境界。但是，西方傳統并不認同人與萬物的平等關系(汪濤，2009:11)，人類擁有精神生活，可是生物沒有，柏拉圖區分“理念”與“現象”，“理念”代表人的本質，生物只是“現象”。所以，英詩有生命的自然意象中，“人”向“自然”的映射關系并非主導，同時還運用了相當數量的“自然”向“人”的投射。宋代王令在《上孫莘老書》中說:“比者，直而彰此者也。”“人是自然”旨在彰顯“人”的特征，人類的本位主義依舊，沒有移情入物。

理論上，人類易于對有生命的事物而非無生命的實體發生移情(Kuno，1987:66)。漢詩符合這一規律:有生命的自然意象中，“人”向“自然”的映射共96個，約占有生命自然意象的16%;無生命的自然意象中，“人”向“自然”的映射共113個，約占無生命自然意象的7%。前者是后者的兩倍多。英詩則違背這條規律:有生命的自然意象中，“人”向“自然”的映射共32個，約占有生命自然意象的12%;無生命的自然意象中，“人”向“自然”的映射共116個，約占無生命自然意象的26%。后者是前者的兩倍多。

中國古典詩歌中，“人”移附于“自然”，情寄托于物，“自然”與“人”息息相關，呈現的是世俗人間的喜怒哀樂。比如《臺城》一詩中柳樹的無情實為襯托人世變遷的徒然無奈:

江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。

無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。

英國浪漫詩歌中，有生命的自然形式低劣于人類，無生命的自然形式卻往往超乎人類。比如《忽必烈汗》中柯爾律治筆下奔跑的小河是一條奇麗莫測的神圣之河，已經進入人類見識的范圍之外:

measureless to man:

And’mid these dancing rocks at once and ever

It flung up momently the sacred river.

Five miles meandering with a mazy motion

Through wood and dale the sacred river ran，

Then reached the caverns measureless to man.

可見，中國古典詩歌中與“人”互動的“自然”是現世的存在，“人”與之移情不求超越塵世，只為找尋世俗人生的林間空地;而英國浪漫詩歌中與“人”互動的“自然”閃爍超世的光輝，象征神性的秩序，“人”與之移情便可汲取自然的神力，獲得心靈的慰藉。

第三，“自然”與“人”形成的概念隱喻的抽象程度有所不同。漢詩善于采用個別的、具體的自然意象，概念隱喻的抽象層級較低;英詩樂于選擇一般的、抽象的自然意象，概念隱喻的抽象層級較高。

“Piping a song about a Lamb”;

So I piped with merry chear.

“Piper，pipe that song again”

So I piped，he wept to hear.

表3 概念隱喻抽象程度之差別

古典詩歌中的自然意象常常伴隨限定性的修飾成分，自然意象因之變得更加具體。比如李商隱筆下的“嵩云秦樹”大大縮小了“云”和“樹”的范疇，它們專屬特定的區域，不是隨處易見的景象:

嵩云秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書。

休問梁園舊賓客，茂陵秋雨病相如。

浪漫詩歌中的自然意象往往以概括性的語義狀態呈現，限定性的修飾成分相對較少。比如William Wordsworth的《在西敏寺橋上》，詩人不僅沒有著筆琢飾自然意象，而且還刻意隱去一些赫赫有名的景物，像泰晤士河只含混地表示成the river:

Earth has not any thing to show more fair:

Dull would he be of soul who could pass by

A sight so touching in its majesty:

This city now doth，like a garment，wear

The beauty of the morning;silent，bare，

Ships，tower，domes，theatres，and temples lie

Open unto the fields，and to the sky;

All bright and glittering in the smokeless air.

Never did sun more beautifully steep

In his first splendor，valley，rock，or hill;

Ne’er saw I，never felt，a calm so deep!

The river glideth at his own sweet will:

Dear God!The very houses seem asleep;

And all that mighty heart is lying still.

漢詩中自然意象的修飾成分通常為讀者提供感官上的形象刺激，從而展現生動鮮明的畫面感及現實感。詩人試圖捕捉瞬息之間攫住心靈的整幅印象，其中或許充盈顏色、聲響、光線、溫度和觸碰。比如劉長卿在《尋南溪常道士》中以“白云芳草”的色彩和氣息愉悅讀者的感官，勾勒出一處切近可感的山中風景:

一路經行處，莓苔見屐痕。

白云依靜渚，芳草閉閑門。

過雨看松色，隨山到水源。

溪花與禪意，相對亦忘言。

英詩相比之下缺乏對自然意象本身作經驗式的感官描繪，自然意象較少得到具象地突出，時常淹沒在詩歌抒寫的細節之中，無意構建真實可及的特定場景。比如William Blake在《蕩著回聲的草地》一詩中雖不缺少聽覺元素，但鳥兒意象如skylark、thrush和birds并未被多費筆墨加以修飾，詩中的歡樂片段可能在鄉村生活中多次重復，根本不具獨特性:

The sun does arise，

And make happy the skies;

The merry bells rings

To welcome the spring;

The skylark and thrush;

The birds of the bush，

Sing louder around

To the bell’s cheerful sound.

可見，中國古典詩歌中與“人”互動的自然是具體的存在，是人們可以投身其中盡情擁抱的物理天地;英國浪漫詩歌中與“人”互動的自然是抽象的自然，代表突破人類感知能力的形而上的世界。

4.2 漢英詩歌自然意象中的概念轉喻

心理學家Eleanor Rosch在1975年提出參照點理論，為了闡釋一種基本的認知能力，即人類可以通過某一概念實現對另一概念的心理接觸。語言學家Langacker將參照點理論應用于轉喻分析，認為轉喻是間接曲折的語言手段，屬于參照點現象。意象是喚起人們相關體驗的有效途徑。詩人憑借意象含蓄胸中之意，不著一字而盡得風流，讀者以意象為中心進行放射思維，才能領會意象背后的婉轉深意。(楊義，2009:327)所以，詩歌意象的理解離不開人類認知的轉喻機制:“語言處理者”通過“參照點”達成對“目標”的認識，與“參照點”相關的心理空間形成“領地”。由此，我們從兩個方面比較漢英詩歌中的自然意象:參照點和領地。

第一，參照點是認知的立足點，漢英詩歌喜歡選擇不同的自然意象作為轉喻關系中的原型參照點。

表4 漢英詩歌中的高頻自然意象

詩歌作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊藏著豐 富的文化密碼之礦藏。(楊義，2009:277)詩歌中的意象歷經時間的洗禮，逐漸沉淀為民族文化的特定語符，意象所引發之聯想大多具備民族特有的文化意味，符號學家Lotman稱之為文化語符(cultural code)。(葉嘉瑩，2007:30)

中國古典詩歌中的自然意象多為情感符號。詩人描畫客觀形象旨在傳達主觀情感，所謂“一切景語，皆情語也。”吳喬在《圍爐詩話》中說:“夫詩以情為主，景為賓。”謝榛在《四溟詩話》中說:“景乃情之媒，情乃詩之胚。”“情”為目的，“景”為手段。詩人以“景”為參照點，完成對“情”的轉喻，這在中國的文化群體中達到了慣性的默契，如若不能參透意象暗示的文化要義便無法真正欣賞古典詩歌，更無法深入探知中國文人的內心。比如漢詩中高頻使用的“草”、“雁”、“柳”、“山”、“流水”、“月”是中國文人抒寫相思離別的常見意象，下面李頎詩中的“鴻雁”、“云山”就寄托了朋友之間的惜別依依:

朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河。

鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過。

關城樹色催寒近，御苑砧聲向晚多。

莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎!

英國浪漫詩歌中的自然意象多是宗教符號。詩人將終極價值引入卑微之物，自然在神性普照中顯耀非凡，化身神圣自然divine nature。華茲華斯稱:“大自然是博大的靈魂，永生的思想，其中蘊含著無所不在的宇宙精神與智慧。”(魯春芳，2009:40)大地上的千形萬態無不沐浴上帝的恩澤，輝映天國的靈光，自然世界的寧靜安詳因此成為詩人心靈的寄托和信仰。所以，英詩中高頻使用的自然意象通常折射宗教的色彩，比如 lamb、bird、leaf、light，詩人以自然意象為支點，借以提升至神性的境界。《永生的啟示》中華茲華斯筆下的“光”就是宗教語境之必備元素:

There was a time when meadow，grove，and stream，

The earth，and every common sight，

To me did seem

Apparell’d in celestial light，

The glory and the freshness of a dream.

有趣的是，漢詩無生命的高頻自然意象中，前兩名是“山”和“流水”，中國人常有寄情山水的說法，這恰恰說明了古典詩歌中自然意象的情感側重。而英詩鐘愛巨大無際的自然景觀，sky、earth、sea遠非凡人肉眼所能把握，這顯然投合浪漫詩歌追求的宗教的宏大思想。

第二，領地是參照點所在的心理空間，詩歌中自然意象的領地即整首詩歌。漢詩多注重抒情，英詩多涉及宗教。

表5 漢英詩歌的領地

《詩大序》有云:“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”“志止于心”，蘊藏在心，謂之“志”。停留于心上的“志”實乃詩人的思想情感，后來的文論家們常常將“志”與“情”并舉。劉勰在《文心雕龍》中說:“人稟七情，應物斯感，感物言志，莫非自然。”孔穎達在《毛詩正義》中更明確提出:“情志一也。”所謂“詩言志”即“詩緣情”，抒情亦成為中國傳統詩學的主流。《唐詩三百首》中只有兩首比較單純的敘事詩，絕大多數以抒情為主調。

詩人外感于物，詩以抒懷，而自然意象作為指向特定情感的語言符號可能凸顯為詩歌的“情眼”(黎志敏，2008:31)，成為詩人內在感情的傾注之點。比如讀杜甫的《旅夜書懷》，有人根據“星垂平野闊，月涌大江流”斷言詩人著意開襟曠遠，甚至隱隱流露喜悅之情(耿建華，2010:69)。此種解讀與天地之間的那“一沙鷗”形象錯位，孤單的水鳥輾轉飄零無所依靠，詩人的漂泊悲涼展露無余，更點明詩歌寂寞凄苦的總體格調:

細草微風岸，危檣獨夜舟。

星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官應老病休。

飄飄何所似?天地一沙鷗。

浪漫詩人反對機械的自然觀，懷抱強烈的宗教情結。他們或秉持泛神論，相信萬物有靈，上帝與自然同一，寓身宇宙之內;或依奉基督教義，認為自然是造物主的作品，上帝創造萬有，是一切的源頭。

柯爾律治在《午夜霜》中說:“他在萬物中，萬物在他中。”上帝與自然融為一體:

But thou，my babe!Shalt wander like a breeze

By lakes and sandy shores，beneath the crags

Of ancient mountain，and beneath the clouds，

Which image in their bulk both lakes and shores

And mountain crags:so shalt thou see and hear

The lovely shapes and sounds intelligible

Of that eternal language，which thy God

Utters，who from eternity doth teach

Himself in all，and all things in himself.

Great universal Teacher!He shall mould

Thy spirit，and by giving make it ask.

布萊克在《老虎》中問:“他創造羊，是否也把你造成?”上帝被塑造成一位擁有不朽偉力的鐵匠:

When the stars threw down their spears

And water’d heaven with their tears，

Did He smile His work to see?

Did He who made the Lamb make thee?

Tyger!Tyger!Burning bright

In the forests of the night，

What immortal hand or eye

Dare frame thy fearful symmetry?

中國古典詩歌中的自然轉喻情感，承載濃郁的人間意義;英國浪漫詩歌中的自然轉喻神性，彰顯崇高的天國意義。

五、漢英詩歌中自然意象的中西比較詩學思考

中國古典詩歌中，“人”移情“自然”，“自然”觸動“人”情，“人”與“自然”實現圓滿的內部循環;英國浪漫詩歌中，“人”親近“自然”，“自然”映現“神”，“人”通過“自然”而感悟“神”。中國古典詩歌中，“意”對應“人”，“象”對應“自然”;英國浪漫詩歌中，“象”是“自然”的“象”，“意”可能是“人”的“意”，也可能是“神”的“意”:

圖1 中國古典詩歌的自然觀

圖2 英國浪漫詩歌的自然觀

5.1 人與自然:合與分

中國詩學傳統把“人”的“意”和“自然”的“象”合為一體，西方詩學傳統卻徘徊在二者之間。“意象”一詞常譯為image，很多學者并不贊同，朱光潛認為應翻成feeling-image(1993:118)，楊義也申明應譯作 idea-image(2001:602)，image本身不能容納“意象”的豐富內涵。

縱觀中國文論史，“意象”自成詞之日至今，始終復合渾融無法割裂，“意象”由“意”與“象”組合而來，卻不是兩者的簡單疊加。魏晉南北朝是中國文藝的自覺時代，劉勰的《文心雕龍》首次將“意象”用于文學理論:“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”“窺”字表明構思是個醞釀探索的過程，是將審美感受轉化為審美意象的創造性過程，也就是“意象”孕育生成的過程。(胡雪岡，2002:133)劉勰明確要求文學家必須在“意”和“象”間認真籌措，令所造形象與欲達之情水乳相容(李澤厚、汝信，1990:274)。自此以后，“心物合一”、“情景交融”等一系列詩學概念構成了中國詩學長期的主導精神。

西方詩學對意象的闡釋以20世紀初意象派詩歌的興起為分水嶺。意象主義之前，意象僅見于零散論述，未形成一套完整的理論體系。亞里士多德深信文藝起源模仿，文藝是模仿的產物，模仿是文藝的特征，因此詩歌的職能在于通過意象進行模仿。繼古希臘詩學，意象在18、19世紀備受歐洲浪漫主義推崇。與亞里士多德的“摹仿說”不同，浪漫主義者倡導“表現說”，認為意象不是客觀存有的鏡像反射，絕非照相式地臨摹現實，而是詩人內心世界與內在情感的外化。德國浪漫作家蒂克說:“我想要描摹的不是這些植物，也不是這些山巒，而是我的精神，我的情緒，此刻它們正支配著我。”(王利紅，2009:124)意象主義之后，意象成為西方現代詩學重要的有機部分。20世紀初，意象主義代表人物龐德和艾略特等深受柏格森直覺主義哲學的影響，艾略特在《哈姆雷特及其問題》一文中提出享譽西方詩學的“客觀對應物”理論，所謂“客觀對應物”即指能夠觸發某種特定情感的、直達感官經驗的實物和場景。意象派詩人重視“事物性”本身(Wagoner，1984:342)，或者說，詩歌的“具體性”是意象主義的核心主張。隨后，深層意象派于20世紀50年代嶄露頭角，代表人物Robert Bly、James Wright和William Stafford等接受弗洛依德和榮格的精神分析學說尤其是無意識理論，聲稱詩歌是剎那間滲透到無意識層面的東西，意象是進入無意識的途徑和渠道，意象既不能從現實中獲得，也不能返回到現實中去，它來源于人的心靈與幻想世界(肖小軍，2010:1)。

考量西方詩學不同發展階段的意象觀，人們要么重視“意”，要么突出“象”:希臘古典詩學立足“象”，浪漫主義詩學著眼“意”，意象主義詩學回歸“象”，深層意象主義重返“意”。西方詩學中，有關意象的認識螺旋式交疊上升，可終究沒有合二為一。

中國古典詩歌多以第三人稱將詩人身份隱去。比如杜審言詩中的“宦游人”其實就是詩人，卻刻意使用第三稱謂，詩人如觀察自然般觀望自己，人已融入自然:

獨有宦游人，偏驚物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。

忽聞歌古調，歸思欲沾巾。

英國浪漫詩歌運用大量的第一人稱和第二人稱，說明了“人”與“自然”的你我有別。比如布萊克的《蒼蠅》一詩:

Little Fly，

Thy summer’s play

My thoughtless hand

Has brushed away.

Am not I

A fly like thee?

Or art not thou

A man like me?

而且，英詩中“人”與“自然”的隱喻投射常用喻詞like、as等，有時還會采用假設關系或虛擬語氣，詩人時時察覺“人”與“自然”的主客分別，難以完全與之認同。漢詩中上述的語言手段卻非常少見。

5.2 自然與神:隱與顯

中國古典詩學中，“人”的“意”隱于“自然”的“象”，英國浪漫詩學中，“神”的“意”顯于“自然”的“象”。

中國傳統詩學中，“人”是“自然”的美的來源。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子還說:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”一方面，道遵循自然，是自然的產物，由自然百態抽象而成;另一方面，自然遵循道，是道的產物，大道變化遂成自然。中國傳統哲學中，“道”與“自然”自成體系，在這個封閉的輪回中沒有“神”的位置。

相反，“人”的存在不可或缺。“人”順應“自然”的物質規律，而“自然”服從“人”的審美意識。柳宗元說:“夫美不自美，因人而彰。”自然之美淹沒在深林空山，詩人投身自然，喚醒美景(葉朗，1998:14)，才能將自然從實在之物變為美的意象。

西方傳統詩學中，“神”是“自然”的美的源泉。柏拉圖宣稱哲學“理念”是最真實的、不生不滅的存在，自然事物只是“理念”的摹本，是真理的影子。紛紜雜沓的自然之美依賴純然本真的“美本身”，自然的“美”關照理念的“真”。因此，柏拉圖曾經問過一個著名的問題:“什么是美，請你想一想。”(曹順慶，1988:63)英國浪漫主義詩人濟慈的回答是:美即是真，真即是美。

基督教正統與柏拉圖思想十分投緣，形而上的本體正如基督徒的上帝，早期思想深刻的宗教人物一直致力于將基督教信條和柏拉圖學說兩相調和，柏拉圖因之得名“基督之前的基督徒”(布萊恩·麥基，2009:29)。所以，“美即是真”也可理解為“美在上帝”。自然萬千之所以美是由于分享了上帝的意志，無形的美化于有形的自然，凡人滋養其中，有緣聆聽上帝的教誨。華茲華斯說:“一個人若善于凝神自然，便可感知無上的存在。”(趙光旭，2010:25)

中國古典詩學中，“人”與“自然”自成循環，詩人在這個辯證的圓圈上尋找平衡，既不張揚此也不突顯彼，“人”與“自然”結合得天衣無縫，追求“羚羊掛角，無跡可求”的美學境界。“人”隱形“自然”背后，同時又是“自然”美景的意義。比如戴叔倫筆下的“暗鵲”和“寒蟲”是因為詩人的羈旅而充滿哀愁:

天秋月又滿，城闕夜千重。

還作江南會，翻疑夢里逢。

風枝驚暗鵲，露草泣寒蟲。

羈旅長堪醉，相留畏曉鐘。

英國浪漫詩學中，因為美在上帝，那么美的“自然”可能不是人間的“自然”。比如，雪萊的《致云雀》一開頭就點明“云雀，你從來不是鳥!”而是宇宙間一種美好精神的表達。浪漫詩人必須掙扎著沖破眼前的物質世界，而躍入至美的形而上的國度，詩歌中充盈回蕩著升騰的力量感，詩人常常直抒胸臆，甚至大聲感嘆，袒露自己對崇高的禮拜:

Hail to thee，blithe Spirit!

Bird thou never wert，

That from Heaven，or near it，

Pourest thy full heart

In profuse strains of unpremeditated art.

Higher still and higher

From the earth thou springest

Like a cloud of fire;

The blue deep thou wingest，

And singing still does soar，and soaring ever singest.

5.3 人與神:此與彼

中國傳統詩學中，“人”的“意”與“自然”的“象”均在此岸;英國浪漫詩學中，“神”的“意”與“自然”的“象”皆在彼岸。中國古代詩人和英國浪漫詩人都渴望回歸自然，但是他們一個回到此岸，一個回到彼岸。

中國古典詩歌展現出特別顯著的歸隱文化，文人騷客無不企盼閑云野鶴的隱逸生活，他們愿意割棄遮蔽本性的社會屬性，向往相看兩不厭唯有敬亭山的閑適境界。田園的清幽恬淡帶來內心的安然寧靜，人們在與自然的面面相覷中找回真正的自我。中國詩人回歸的自然是人性的回歸。

“自然”是中國人的故鄉。隱居自然稱為“歸”，比如“歸老江湖邊”、“歸山深淺去”、“歸來且閉關”、“歸來煮白石”、“歸臥南山陲”、“南山歸敝廬”等等，結廬自然仿佛回到故鄉。自然對中國文人而言是個溫暖的懷抱、一個自在的避風港。中國詩人回歸自然多少有逃避現實的味道，他們不滿現狀，索性不問世事，但求與世無爭獨善其身，正如王維《酬張少府》中的:“晚年唯好靜，萬事不關心。”然而，擺脫塵俗并非易事，徹底回歸自然也許更像一個難以實踐的桃花源，所以古代詩人一直忙于找尋桃花源，比如張旭在《桃花溪》中問:“桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊?”王維在《桃源行》中困惑:“春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。”

英國浪漫主義文學是歐洲浪漫主義哲學的延伸，英國浪漫詩人響應盧梭“回歸自然”的口號，并且身體力行，因隱居英格蘭北部湖區而得名“湖畔詩人”或“自然詩人”。他們祈望接近自然的淳樸，期冀返回人類最美好最純潔的初始狀態。因此，浪漫主義者普遍流露濃重的思鄉情結。當有人問德國浪漫詩人諾瓦利斯他思想的落腳點在何處，他的藝術是什么的時候，他的回答是:“我總是在回家的路上，尋找我父親的老宅。”英國浪漫詩人拜倫也曾在《恰爾德·哈洛爾德游記》中寫道:“大自然始終是我們仁愛的慈母，我是她不棄的兒子。”

英國思想家以賽亞·伯林認為，浪漫主義者對無限的向往吸引其不斷做出返鄉的嘗試，追尋那“夢里的藍花”，他們試圖與上帝匯合，在心中復活宗教的奧義。(2008:107)回歸自然是重拾蘊藏于人類內心的天性之中已被遺忘的永恒真理。浪漫詩人回歸的自然是神性的回歸。

中國文人厭倦官場仕途，自然是與現實對立的桃花源。詩人企圖逃避的現實是詩人痛苦的根源，這些負面消極的情感往往投射于自然風景當中，古典詩歌的基調是悲觀的，流露出中國詩人的集體哀傷，于是花是“落花”，葉是“黃葉”，鳥是“啼鳥”，蟲是“寒蟲”。比如杜牧在《金谷園》中對人世滄桑的慨嘆神傷:

繁華事散逐香塵，流水無情草自春。

日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。

英國詩人厭惡工業文明，自然是與現世對立的理想國。詩人回歸自然不是為了回到自身而是為了超越自身，擁抱宇宙的崇高智慧、汲取力量、獲得新生。在自然中，思想得到凈化，情感受到洗禮，精神得以升華，所以浪漫詩歌的主調是喜悅的。比如華茲華斯《水仙》一詩中，詩人原本悵然的心緒因想起水仙而充滿歡愉:

For oft，when on my couch I lie

In vacant or in pensive mood，

They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fills

And dances with the daffodils.

六、結語

任何兩個民族的文化都可以對話，關鍵要看對話的方式。認知比較詩學能夠揭示人類文學的相同氣質，同時并不排斥各個民族的文學特色。相反，只有胸懷整體，才能更好地識別個性。(劉慶璋，1995:16)將文學表象的異同置于認知心理的深層依據之上予以審視，方能避免支離破碎的生硬類比，從而真正實現比較的雙向性。

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