人性至情——淺析《趙氏孤兒》傳統(tǒng)文學改編的影視藝術(shù)作品

“敘事視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度，它是作者和文本的心靈結(jié)合點，是作者把他體驗到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度，同時也是讀者進入這個語言敘事世界，打開作者心靈的鑰匙。”[1]為順應(yīng)現(xiàn)實文化語境的變遷，剝離人物本體的傳奇性，將宏大的歷史敘事消解在對個體生命的關(guān)照中，轉(zhuǎn)向人性的探索，貼近觀者的情感訴求，獲得情感共鳴，用現(xiàn)代的價值解讀取代古代俠義精神，挖掘人物的復(fù)雜情感體驗，渲染命運的不確定性對人物的塑造，造成對崇高的消解與悲劇的解構(gòu)。

一、戲劇與電影

“上至《春秋》《左傳》，下至越劇、川劇、蒲劇等近20種民間戲曲的演繹，在兩千一百零一年的歷史使命中，《趙氏孤兒》以12次文本改編、8次不同國家的舞臺淬煉以及其他各種藝術(shù)形式的輪番上演，終于完成它的蛻變與輪回。”在司馬遷作的《史記?趙世家》中，故事具備了基本的多人物敘事輪廓，用以李代桃僵的是“他人嬰兒”，而元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》以此為藍本對其進行了關(guān)鍵情節(jié)上的改動，由“他人嬰兒”改為主人公程嬰自己的嬰兒，這對小人物舍身救孤的英雄形象定位和趙孤舉劍報仇的動機做了合理的鋪墊。忠奸善惡的矛盾沖突、鮮明的道德價值判斷，烘托了油然而生的崇高悲劇精神。“其最有悲劇性之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。[2]然而在“個體”生命被無限放大的當下，我們無法用洞悉的雙眸去窺測兩千多年前，在集體主義比個人主義更為主流的歷史歲月中，古人的生死觀、價值觀和世界觀。故事文本中的道德理論成為一種先驗理論原則，當主人公程嬰在面對命運的抉擇時，他的內(nèi)心情感被刻意弱化和忽視，思想的掙扎和矛盾的遮蔽體現(xiàn)了中國古典悲劇中道德完人形象，這種非復(fù)調(diào)性的思維模式明晰了作者對忠臣義士和奸惡小人的立場對立關(guān)系，通過兩種背道而馳的道德倫理，來構(gòu)建觀者的情感沖突，以忠義一方的悲壯犧牲，謳歌大時代背景下小人物的英雄形象，震撼觀者的心靈。

“文學作品并不是對于每一個時代的每一個觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的、自在的客體，并不是自言自語地宣告其超時代性質(zhì)的紀念碑，而是一部樂譜，時刻等待著閱讀活動中產(chǎn)生的不斷變化的反響。”影片《趙氏孤兒》不是一部嚴格意義上的歷史劇，它顛覆了元雜劇的內(nèi)涵，僅保留了故事的雛形，它用現(xiàn)代化的敘事方式從真實性和可行性為基點，將主人公程嬰信守承諾舍子救孤的英雄符號重新編碼。他是一個純粹的普通人，因一時出于性格的善良或醫(yī)生的秉性，在各種陰錯陽差、機緣巧合下救了趙孤，從而卷入了一場偏離人生軌跡的漩渦中。“新歷史主義者認為，一切歷史都是當下史，‘歷史’往往是通過一些不確定的敘述影響我們的，而這些不確定的敘述并不足以充當真理的保險閥。”正因不確定性的注入，使得影片敘事的表達更為多元化，其對應(yīng)的注腳也更為多樣化。

二、人物敘事

“我不想為意識形態(tài)服務(wù)，我只想為人服務(wù)。如果說程嬰會主動獻出自己的孩子是一種意識形態(tài)，不殺屠岸賈也是意識形態(tài)。第一個問題是程嬰會不會主動獻子，我們已經(jīng)否定掉，這是反人類，因為兩個孩子的生命是等值的。同時有另一個問題，就是程嬰救了這個孩子之后他要拿孩子這條命做什么。我們選擇這樣兩個有朝氣、很陽光很健康的孩子來演這個角色，就是想說程嬰是把趙孤作為一個普通人來尊重，而不是當做一把劍天天磨它。”關(guān)于元雜劇中程嬰獻子的可能性，陳凱歌在接受訪談節(jié)目時坦言，該舉動是反人性、反人類的，不論對于等值的生命的抉擇或是出于父愛的私心，主人公主動獻子的合理性是不被認可的，因此，電影中程嬰救孤是因莊姬的委托，自己的孩子代替趙孤受死不是自愿，而是陰錯陽差。妻子獻出趙孤，全城剩下的唯一的嬰兒便是屠岸賈尋找的“趙孤”，并被活活摔死，戲劇性的變化都是無可奈何之舉，而由此彰顯的人性和親情也弱化了其悲劇色彩，取而代之的是宿命論中父愛使然的真情流露。莊姬夫人拔劍自刎的救子之情、程嬰夫婦老來得子而交出趙孤的人之常情、大將韓厥放走趙孤的感動之情，公孫杵臼舍命撞階的忠義之情，無一不是對人性的詮釋。

人文精神的核心是“以人為本”，它是一種普遍的人類自我關(guān)懷、表現(xiàn)為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關(guān)切，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的高度重視，對一種全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造；從某種意義上說，人之所以是萬物之靈，就在于它有人文，有自己獨特的精神文化。在養(yǎng)育趙孤的十五年中，程嬰對趙孤沒有灌輸任何與仇恨相關(guān)的事物，僅僅把他當作一個正常的孩子來教育，這是對個體生命的尊重，以至于當程嬰告訴他真相時，他依然隨義父出征。戰(zhàn)爭歸來時，以命相逼，求程嬰拿出唯一的一粒救命藥，救了屠岸賈一命，這就是程嬰教育一個孩子成功的地方。而收養(yǎng)趙孤為義子的屠岸賈也傾注所有的父愛，表現(xiàn)出身為人父的慈愛和嚴厲，他將畢生所學毫無保留的教給這個孩子，甚至在得知眼前的這個孩子可能成為自己的隱患時，仍然在片刻猶豫后義無反顧、揚鞭快馬的挽救了孩子的生命。在趙孤的心中，義父和養(yǎng)父的分量是等重的。當屠岸賈的劍在手的時候，趙孤永遠殺不了屠岸賈，可當屠岸賈的劍插進程嬰身體時，只有在這個前提下，趙孤才有殺掉屠岸賈的可能性與合理性。“在這個劇本的打磨過程中間我們是非常在意‘常識’，‘常識’決定了趙孤這時候會動手，不是什么理想和義憤。”

“后現(xiàn)代主義的歷史觀認為歷史學本質(zhì)上是一種歷史詩學，是一種‘語言的虛構(gòu)’，從根本上否定歷史的客觀性、真實性，通過消解和顛覆、向主流意識形態(tài)進行抗爭和挑戰(zhàn)，這種帶有強烈意識形態(tài)性的文化研究和文化批判往往不尊重歷史的客觀實在性和客觀規(guī)律性，從語言文字層面對歷史文本的改寫同樣帶有明顯的正負兩面性，有的把被誤讀和漏讀了的歷史正過來和補上去，有的則把本來是正讀和正寫了的歷史隨意加以歪曲和顛倒。”影片《趙氏孤兒》對原著的改編遵循了人性的合理性，正如導(dǎo)演所說“電影里沒有歷史，只有人性”。

三、結(jié)語

“對于歷史小說，則以為博考文獻言必有據(jù)者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作；至于只取一點因由，隨意點燃，鋪定一篇，倒無需怎樣的手腕，況且‘如魚得水，冷暖自知’。”然而，中國傳統(tǒng)的忠奸對立與現(xiàn)代的復(fù)合式思維模式間的悖論對情感力度的消弱和情節(jié)敘事的矛盾是無法回避的硬傷，導(dǎo)演力圖以傳統(tǒng)的仁義精神為文化內(nèi)核，以文化為標記的電影敘事策略，從現(xiàn)代受眾的接受心理出發(fā)，將人物品格中的仁義性強化，程嬰對莊姬夫人的敬慕與承諾是其以常人為父的姿態(tài)撫養(yǎng)趙孤的動因。面對二元與多元間的思維鴻溝，難以縫合的文化漏洞，是現(xiàn)代商業(yè)文化對藝術(shù)本身的沖擊，從而讓文化的追尋中缺失對人性的探究。浮塵欲蓋彌彰的當今社會，使得洗凈鉛華后的文化沉淀尤為迫切，毋庸置疑，文化尋根的回歸是中國電影的救贖之路。

[1]楊義.《中國敘事學》，人民出版社，1997年版

[2]王國維.王國維講國學（第一版），長春吉林人民出版社，2009（139）

李宏.橋與墻——《趙氏孤兒》的悲劇意味闡釋，戲劇文學，2008（11）

王思齊.論紀君祥《趙氏孤兒》 對 《史記?趙世家》 的改編及其價值，法制與社會，2009（06）