評《法國電影——從誕生到現在》

《法國電影——從誕生到現在》系法國學者雷米?富尼耶?郎佐尼在搜集了浩如煙海的與法國電影相關的材料之后寫成的一本系統的記述法國電影演進的專著。該書把法國電影視為一門擁有自身傳統、歷史、慣例和技術的獨特有力的藝術，以每十年為一個階段，按時序涵蓋了從1895年電影誕生到2002年的電影和電影拍攝潮流，并按社會科學和政治科學各門學科，在歷史背景下研究電影和電影制作。該書對法國電影的介紹不僅局限于以往為大家所熟知的區區幾位“大師”、批評家和理論家的作品，還觀察了一些不那么出名，但同樣值得關注的導演及其作品。對法國電影史中那些不應被遺忘的電影工作者和影片進行了全面的觀照。

一、法國電影的獨特藝術追求

法國電影自誕生之日起至今，經歷了詩意現實主義的藝術大潮、第二次世界大戰炮火的摧殘、“品質傳統派”的長期統治、“作者電影”和新浪潮的崛起、空前的自由主義風潮和電視地位的攀升，到世紀之交的20世紀90年代獲得了國際影評界的好評并確立了在歐洲電影市場中的領軍地位。作者認為法國電影業在20世紀末、21世紀初這一歷史轉折時期，不僅能夠適應現代電影攝制技術的快速發展，而且能滿足大眾對電影娛樂性的需求，同時最為寶貴的是保持了其獨特的法國精神。作者發現了法國電影中獨特的藝術追求，并在書中進行了深入的挖掘。

好萊塢電影的成長靠的是其商業性，由市場規律來進行優勝劣汰。而法國電影則憑借政府領導和現代化的國產片融資協調新體制保持了影片中的藝術性，而不是完全倚重于大眾的消費需求。作者認為美國電影的市場氛圍是一種“令人窒息的商業氛圍”[1]，時任法國文化部部長的雅克?朗在將法國電影從這種氛圍中解放出來上做出了極大的貢獻，他在預付款制度的基礎上又首創了SOFICA計劃（影視業融資公司），在資金方面給予了新老電影人以足夠的幫助，在商業化程度不斷加深的電影市場中維護了法國電影制作中的藝術理念，保持了影片中的法國精神。“朗所做的一切，出發點就是努力保存法國電影的獨特性，并間接保存整個歐洲電影業，并且讓其發財致富，來對抗美國電影壓倒性的產量和關貿總協定對國際電影業的威脅。” [2]

1960年代初由法國國家電影中心首倡的資助電影人和制片人的自律性財政資助，在1980年代初得到了強化，并在1990年代初達到了高峰，再加上“制作專項援助”、“電影及音像行業投資公司”以及法國電視公司的財政資助，協同起來有力地保護了法國的品質電影、作者電影和實驗電影。也正是因為有了這些財政支持和資金援助，才使法國在21世紀即將來臨之際成為繼美國之后的故事片第二大出口國，也使法國電影業確立了歐洲最大最成功市場的地位，使法國電影成為“歐洲電影創作的排頭兵” [3]。法國電影業自身日趨強大，也能更好的保護本國電影的藝術格調。

在經濟全球化的大趨勢下，許多國家為了發展本國的電影業而不惜與好萊塢類型化、商業化的電影運作模式逐漸趨同。而法國電影卻在不向好萊塢低頭的前提下，“成了緊隨美國之后的第二電影制片國” [4]，不得不讓人發出由衷的贊嘆。法國電影的出眾之處就在于不是對好萊塢類型片的屈從，而是始終保持著自己與之截然不同的規章制度和獨有的藝術追求。“法國大眾認為，電影首先是一種藝術；盡管技術發展和其他趨勢風云變幻，電影的首要任務是保持創造性和文化的實際價值。” [5]法國大眾對電影藝術屬性的堅持，有力地支持了法國電影對于在國際電影界無處不在的美國化現象的抵制，從另一個角度看，也可以說是對美國意識形態輸出的有力抵制。

與此同時，法國主要的電影人和影評家也始終堅信電影是藝術而不是大眾娛樂工具。“從戰后第一代到80年代，到1993年的關貿總協定，好萊塢擴大了電影的“商業可能”（commerciability）。相反，法國制度保持了神圣的‘作者電影’理念，電影人擁有高度保護的藝術優先權。”[6]作者認為1994年成立的取代關貿總協定的世界貿易組織所設置的歐洲保護配額在一定程度上限制了美國影片在歐洲市場上的傾銷，對法國電影保持其獨特性起了相當大的作用。

法國電影之所以與美國好萊塢電影呈現出極大的差異，而始終保持著其鮮明的藝術品格，我認為是由于法國人在制作電影的時候并不是唯金錢是圖，他們在電影創作的過程中執著地保持著電影的藝術屬性，把自己放在藝術家的高度上，力求對電影作品和觀眾負責，而并不是以賣座、盈利為終極目標。這與法國人天生熱愛浪漫、追求自由的性格也是分不開的，他們不會輕易為了金錢而放棄自己的藝術追求。總而言之，法國電影業以其一貫的創新和務實精神，在政府的扶持和電視業的資助下，在與其他國家電影業的廣泛合作過程中，在世紀之交表現出其旺盛的藝術生命力。

二、大師、杰作貫穿全書

作者以杰出的大師及其創造的杰作來構成整本書，在以時間為緯的基礎上，以每個時代的重要導演及其作品為經，將法國電影的輝煌畫卷鋪展在讀者的面前。電影史從根本上是由一個個電影工作者和一部部具體的影片構建而成的，所以，要想從本質上剖析法國電影，必然要從對后世造成顯著影響的影片及其作者入手。因為沒有經典影片分析和知名導演介紹的電影史可以說是無源之水、無本之木，根本無從談起，只有通過對具體影片及其創作者的認識我們才能了解法國電影的真正品格。

該書僅僅在目錄中就羅列了50余名法國導演，由此可以看出作者本身也深受法國“作者電影”理論的影響，在介紹各個時期的法國電影時，都是以電影作者——即導演——作為鮮明的標簽來展開介紹的。“作者論”在其被提出后的幾十年中，“獲得了英國和美國的大學教師們的尊崇。到了六十年代末，‘作者主義’已經成為最重要的、具有自我意識的和層次分明的電影史理論的基礎而出現于電影研究的新興學科之中。” [7]作者無疑是以“作者論”為這部法國電影史書的理論基礎之一的，否則，我們在目錄中可能會看到很多杰作的片名或是各種各樣的片型，而不是如此多導演的名字。

從電影發明之初的盧米埃爾兄弟和喬治?梅里愛到先鋒派電影的領導人路易?德呂克，從詩意現實主義的藝術家讓?雷諾阿和讓?維果到“品質傳統派”的代表人物奧當-拉哈和卡爾內，從新浪潮中涌現出來的阿侖?雷乃和讓-呂克?戈達爾到人文主義派的克洛德?索泰和埃里克?侯麥，從1980年代的新生代導演讓-雅克?貝內和呂克?貝松到世紀之交格外值得我們關注的讓-皮埃爾?熱內和阿蘭?科諾等等，作者一一細數，樂此不疲。

從《工人們離開盧米埃爾工廠》（《工廠大門》）到充滿幻想色彩的《月球旅行記》，從無聲片時期的《車輪》、《幕間節目》到聲音出現之后的《大幻影》、《駁船阿塔朗特號》和《天色破曉》，從敵占時期在艱苦的條件下拍成的史詩劇《天堂兒女》到法國式喜劇《穿越巴黎》，從充滿超現實意象和象征主義意味的《廣島之戀》到心理恐怖片《獨行殺手》，從作為年輕一代真實寫照的《碧海藍天》到通俗喜劇《三個男人和一個搖籃》，從具有浪漫情趣的歷史劇《大鼻子情圣》到法國首部百分百數字化的電影《奪面解碼》等等，作者如數家珍，津津樂道。

對不同時期電影大師創作風格的歸納和對具有代表性的影片深入細致的分析使作者對法國電影的介紹不只停留在浮光掠影的層面上，也讓作者的論述更具說服力。這本《法國電影》將大部分篇幅都貢獻給對偉大導演及其作品的分析和評價，因此，從某種程度上可以看作是法國電影杰作的歷史。

三、構成法國電影的美學因素

作者尊重法國電影業首先將電影看作是一門藝術的傳統，因此，在評說法國電影的時候，總是先從本體論的角度出發，來剖析構成法國電影的諸多美學因素。對書中涉及到的每部影片，在簡單的介紹其主要情節之后，作者就開始根據不同影片的藝術特色對其中演員的表演、化妝、布景、照明、色彩、攝影、配樂、特技、剪輯和翻譯等方面進行深入的分析。這些被巴贊稱為“構成電影物質元素本身的東西”[8]恰恰是影視評論、電影史撰寫的根基，是構成作者觀點的基本依據。作者從影視文本出發，探討影視鏡像的基本特點，使自己的論述有據可依，而不僅僅是架空的理論羅列。這種由具體到抽象、由實踐到理論的闡述方式，符合人類認知事物的一般邏輯。

如在介紹勒孔特的《荒誕無稽》時，作者特別提及了范妮?阿爾當的表演，她將德布拉亞克夫人這一路易十六時期的巴黎高級妓女刻畫得惟妙惟肖。又如在介紹宗卡的《兩極天使》時，作者對老資格攝影師阿涅斯?戈達爾在拍攝時采用的極簡主義技巧和對影片色彩的把握給予了肯定。

作者對各部法國影片的探討囊括了影視畫面、影視聲音及影視敘事模式等影視文本自身涉及到的各個美學方面。他對法國電影杰作中對其他藝術形式得當的改編、演員的精心挑選、巧妙的用光、恰到好處的配樂、精確表情達意的翻譯等等的連篇累牘的闡釋，無不滲透出他對法國電影的深深的熱愛。當然作者能對影視本體進行如此細致的剖析也源于這是一部論述法國電影史的專著，縱使有時會涉及到和美國好萊塢電影或是歐洲其他國家電影的比較，也不會占去過多的篇幅，不像喬治?杜薩爾的《世界電影史》那樣需要對世界歷史和各國的導演、影片兼容并包。

在進行影視批評和研究電影史的過程中有兩大誤區：一是忽視對影視本體美學特性的探討，陷入從理論到理論的怪圈；二是認為藝術作品的含義完全存在于作品的內部，無須關心其他外部影響條件，從而陷入美學電影史的唯杰作傳統中。作者巧妙地避開了這兩種極端的研究方法，在對影片本身給予了深度的關注之后，又冷靜地將杰作放到當時的社會、經濟、文化背景中去考察，這是極為難能可貴的。

四、影響法國電影的非美學因素

郎佐尼的這本《法國電影》可以說是將美學電影史與社會電影史、經濟電影史交織在一起形成的一部綜合性的法國電影史，因為該書既注重構成各部杰作的美學因素，也注重對非美學因素的評述。在對每個十年的法國電影的介紹中，都專門設立了幾個小節來闡述當時法國社會的政治、經濟、技術和文化等狀況及其對電影業的影響。

比如在闡述20世紀90年代到21世紀初法國電影的“世紀之交”這一章中，作者在前幾個小節論述了1990年代的法國的社會狀況、政府對電影業的財政支持、電視業對電影業的經濟支持和法國電影在國外的傳播情況。這些外部環境雖然不會直接影響到法國電影的內容和形式，卻間接地保持了法國電影業的繁榮，保持了法國電影在題材、樣式、風格上的多樣化。

“所有的影片制作都發生于某種社會環境之中。” [9]電影的制作就是要反映特定時代中社會的欲望、需求、恐懼與抱負。因此，影片制作時所處的社會背景和環境會對影片的內容、形式和風格造成很大的影響。與此同時，影片所傳達出來的導演的觀點，也在一定程度上影響著當時社會主流價值觀的形成，從而左右著時代的走向。

此外，電影業與經濟之間的關系也是顯而易見的，“沒有一部影片是在經濟語境之外創作的。” [10]“沒有一個國家的電影（無論其規模大小）逃避得了在生產、發行和放映上必須投入的巨額成本。電影業對大量金錢的需求總是與購買昂貴的工藝技術和網羅難得的人才相聯系。” [11]法國電影雖然一直秉承著保持藝術性，盡量避免被商業性左右的宗旨，但整個電影產業也需要強有力的經濟支持。作者在該書中就向讀者闡述了保證法國電影藝術上高質量的資金來源和融資機制。法國政府和法國電視公司對電影業的財政資助，保證了20世紀90年代的法國每年有100多部故事片問世。如果沒有足夠的資金，有很多電影根本無法投拍，那法國電影的藝術品格、美學追求也就自然無從談起了。

作者在不脫離影視文本的前提下，又不止停留在文本解讀的層面上，對各個時期法國的社會景觀、時代風貌、意識形態癥候和文化遺存都有所涉及，對法國電影產業進行了立體式的研究，洞察了法國影視運作的特點和規律。

由于深刻的認識到電影從策劃、拍攝、發行直到在電影院放映、讓廣大觀眾看到是一個十分復雜的過程，涉及到許多人的分工合作，還要與適當的社會、經濟、文化條件相配合。因此，作者郎佐尼在他的著作中自始至終都不是孤立地在論述法國電影，而是將法國電影放到更廣闊的社會文化語境及經濟技術條件中去以發展的、聯系的眼光介紹法國電影，將對法國電影的理解和闡釋推向一個更具包容性、開放性和動態感的新境界。

除了有一些前后譯名不一致、注釋出現錯漏等可能是在譯成中文版的過程中產生的謬誤，整本書的論述嚴謹并且有理有據。作者依據法國國家電影中心、法國電影館等權威機構提供的數據來分析法國電影的歷史和現狀，并將一些珍貴的電影劇照呈現給讀者。但由于將100多年的歷史切分為每十年一個小單元，因此在對一些社會狀況、相關政策、文化現象的介紹過程中有時缺乏必要的連貫性，也不可避免地出現了一些重復的段落，再加上對同一名詞前后說法的不同，有時會給讀者造成一些理解上的困難。

雖說該書對法國政治、經濟、文化以及法國電影業進行了比較全面、立體、細致的介紹，但涉及的內容具有一定的專業性，比較適合對該方面背景知識有一定初步了解的讀者閱讀。總體來說，該書填補了法國電影史研究領域長期以來的空白，縱觀了法國電影從誕生到今天的整個歷史，為廣大法國電影愛好者提供了通曉百余年法國電影制作史的良好途徑。

[1][法]雷米?富尼耶?郎佐尼，《法國電影——從誕生到現在》，王之光譯，商務印書館2009年版，第276頁。

[2]同上，第273頁。

[3]同上，第320頁。

[4]同上，第325頁。

[5]同上，第328頁。

[6]同上，第274頁。

[7][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里，《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年插圖修訂版，第85頁。

[8]李道新，《影視批評學》，北京大學出版社2002年版，第68頁。

[9][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里，《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年插圖修訂版，第181頁。

[10]同上，第155頁。

[11]同上，第154頁。