試論影片《柯山紅日》對中國電影文學的貢獻

拍攝于1960的《柯山紅日》改編自同名歌劇，影片仍然用歌劇形式反映了當時康區的社會狀況，以及解放軍進入康區后的各種利于康區社會變革的措施，顯示了民主改革的必要性與歷史必然性。單從影片本身來看,對于該片的評價，大多認為它是特殊年代的應時之作，無論從內容還是形式方面,都不能位列上層。但是縱觀整個中國電影史,甚至中國現當代文學史,將《柯山紅日》作為影視文學來闡釋,那么,則可以說無論是從文學樣式，還是文本本身的內容和形式方面，都填補了創作盲區，作了大膽的藝術嘗試。

首先，有必要先強調“文學”的定義。縱觀文學理論研究，“文學”的內涵一直是經久不衰的爭論話題，但是，對于“文學”的外延，則可以做出明確的辨別。文學，是既包括書寫文學，包括口傳文學，也包括以電影、電視、網絡為媒介所成的文學形式。19世紀,隨著電影的誕生,文學的外延相應得到擴充,影視文學成為了文學家族中年輕的、充滿現代色彩和科技元素的獨特組成。1896年，電影誕生不到半年，便傳到了中國。中國電影成為一種有民族特色的獨立的藝術形式。現當代中國文學也理應將中國的影視文學包括在內。因此，任何一部影片的貢獻，不僅具有電影史方面的意義，而且具有文學史方面的意義。這也是將本文的題目限定于“中國電影文學”上的原因。

1949年是新中國電影的創建時期，和所有的藝術創作一樣，電影也在政治大旗下飽含激情地行進。1959年中國電影界的創作高潮與向國慶十周年獻禮的任務密切相關。1958年11月，文化部在北京召開各電影制片廠廠長會議，周揚提出了獻禮片“內容好”“風格好”和“聲光好”的標準，并要求突破戰爭題材偏多的不足，離開“革命經”和“戰爭道”。［1］這也催生了8部優秀少數民族題材電影的產生，為“難忘的1959年”中國電影增添了亮色。受1959年的影響，1960年，許多藝術家對少數民族題材的電影投入了更大熱情，共拍了11部少數民族題材影片，占當年總量的1/6，為歷年之最。這其中就有歌劇改編而成的反映康區社會變革的《柯山紅日》［2］。歌劇《柯山紅日》在歌劇表演藝術上取得的成就，當時有人對此進行了總結，他們重點強調了導演與演員向傳統戲曲學習，創造出新的形式和獨特風格。［3］用歌劇形式反映當時的重大事件，緊密配合當時斗爭需要，是我國新歌劇運動開始時就樹立的風格，也是我國新歌劇的傳統。《柯山紅日》能夠在康巴叛亂之后不久，就把這一事件用歌劇形式反映出來，時人對此給予了高度評價。［4］以上引用就分別從內容和形式上給予了影片《柯山紅日》高度評介。而這兩方面恰好正是對現代中國的影視乃至文學創作不足甚至空白的填補。

第一，是題材的獨特，影片將鏡頭對準了康區這一雪域邊地。中國幅員遼闊，但是，卻如童慶炳在《中國現代文學三十年》中的說明，“川康邊地是被社會和文學遺忘了的”。藏區以它的神秘、獨特使人迷戀，藏族文化悠久而璀璨，藏族文學倚憑特有的民族風情和高原色彩成為世界文壇上的奇葩。但是藏族文學或反映藏區的文學在二十世紀卻存在創作者和受者都較少的局面。而在這少量的相關藏區的作品中，大部分又都是反映西藏的。藏族內部支系眾多，內部文化也是多元一體格局。傳統藏區分為三個區域，即“上部阿里三圍”、“中部衛藏四茹” “下部多康六崗”。藏族文學史的書寫上，同樣也存在“中心邊緣”的劃分模式。相關康區的文學在整個藏族文學史中的比重也很少。30年代，漢族作家周文是現代文學史上唯一將川康邊地作為創作對象的專業作家；50年代擦珠?阿旺洛桑的《金橋玉帶》反映了康藏公路和青藏公路的順利通車。在電影史上，30年代孫明經拍攝的一些影像資料曾反映了川康的茶馬古道，50年代的青年導演李俊拍過紀錄片《康藏公路》。八十年代后，藏區成為很多專家學者爭相駐足之地，但是反映藏區的不少，涉及川康邊地的作品卻仍舊屈指可數。現在通行的現當代教材也很能說明問題。現代文學中幾乎沒有涉及少數民族文學，在當代文學中也往往只安排一章，且有補充和點綴之嫌。所謂的“中國”文學史教材，實際上是“漢語言文學史”。這些都反映了我們認識中華多元文化多樣性仍然存在嚴重的霧障。“撥去霧障，展示中華多元文化的真相”在今天已成為共識，也有很多具體的實踐正在行為過程中。但是在二十世紀八十年代以前，這樣的動作就顯得尤其珍貴。這也是我們今天看重《柯山紅日》的原因所在。

哪怕是現在，對1960年拍攝的《柯山紅日》，也有很多觀眾甚至評論家認為是對西藏的反映。但是電影中明確提到柯山在金沙江畔，“前有天險，后有雪山”，紅軍曾路過此地的描述，說明影片反映的應為康北地區。影片綜合了整個康區的實際情況，對康藏地區地理環境、風土人情較為真實的展示，讓人通過銀幕形象了解康藏地區的基本情況，尤其是當時復雜的政治勢力和社會狀況。《柯山紅日》很精準地把握住當時的政治大事，是當時記錄反映這段歷史的重要藝術作品，也成為今天人們了解康區社會變遷的直觀材料，對于我們認識、理解20世紀50年代的康區，具有一定的認知價值。

在史料中很容易查找到60年代康區的社會形態：總體上屬于封建農奴制，但有三種類型及相應的地區分布：康北地區土司制度較完整；康南地區土司制度已廢除，新舊頭人共同主事；康東地區土司雖在，但已無權勢。因而康區的改革針對康區內部社會政治格局的多元分區域分階段實施。在康東的丹巴、康定個別區鄉作為土地改革試點，康北地區沿康藏公路線的10個縣，在改革前先進行廢除封建特權和差役；康南地區則派部隊幫助地方，加強團結、生產等工作，暫不進行改革。［5］史料雖然真實、清晰，但必竟只受專家學者的青睞，而在銀幕的時空中，卻能以運動的、音畫結合的、逼真的具體形象來藝術地反映社會生活，也可以逼真感、親近感滿足更多的人們更廣闊、更真實地感受生活的愿望。《柯山紅日》中,既有加洛呷問到“蔣家軍及藏軍”的去向，也提到“外國人送槍炮，臺灣北平送美元，噶廈軍隊作資源”,土司頭人、寺廟上層、國民黨官僚交錯。這些都真實地說明當時錯綜復雜的康區形勢。而且影片中的 “我柯山不歸噶廈管”也都與歷史上康區的地位相符。歷史上解放軍進入康區后，以“團結、生產、治安”為工作重點，團結上層，培養民族干部，傳授先進的生產技術，發展教育，促進各項生產活動。影片中用了一組鏡頭，反映解放軍修學校、用拖拉機耕地、醫生看病、修公路等事實。正如阿候土司說到：“在共產黨毛主席領導下，在人民政府管轄下共同建設康藏，不準抓娃子、賣奴隸、殺百姓，不準窩藏匪特、打冤家，解放軍要到柯山來建房、修路，工作人員到這里來工作,醫生要到這里來治病，你們不得阻礙。”影片中擁護解放軍的阿候土司，轉變了的洛呷土司，對解放軍的無比期盼并熱烈歡迎的麥力生等民眾。這些也確實如現實中康區的新變化，如部分上層觀念發生變化，要求進步。民眾期望改變現狀。相反，康區仍有一些土司執迷不悟，影片中的柯陸亞德就是其中的代表。影片中他施緩兵之計以聚集力量，暗中準備叛亂，解放軍對柯路亞德卻是爭取轉變，楊凡還親自做工作：“他不叛亂，就不打他，等待他覺悟。”但亞德土司堅持反動立場，并妄圖殺害楊凡。為挑起叛亂，特務羅家槍殺了通訊員小李。叛匪企圖偷襲三岔河的解放軍，但解放軍早有準備，徹底消滅了叛匪。這些都是以當時康區民主改革前后的歷史事實和進程為基礎的。

《柯山紅日》應時而出，成為少有的以反映康區社會狀況及民主改革的電影作品，以電影這一在當時最具群眾性、影響最廣的藝術樣式來使當時文化生活并不豐富的人們了解到彼時彼地的康區，它獨特的選材填補了新中國電影的拍攝盲區，對中國電影甚至文學的貢獻是不言而喻的。

第二，則是形式上的多樣性探索。影片包容、糅合了歌劇、京劇、川劇和四川民歌、藏族民歌。京劇是中國傳統戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。川劇也早在清代就成形。歌劇則是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的一種現代戲劇形式，產生于十六世紀末的意大利，后逐漸流行于世界各地。二十世紀初，歌劇傳入中國。之前，京劇版、潮劇版及歌劇《柯山紅日》，均為電影《柯山紅日》的創作奠定了基礎。改編自歌劇的電影其基本的表現形式依然以歌劇為主。影片主要的演出是由中國人民解放軍總政文工團歌劇團擔任，演奏也是中國人民解放軍總政文工團歌劇團樂隊擔任。其主要演員，如張越男、王淑惠等在多部大型歌劇、秧歌劇及話劇中扮演過不同類型的主要角色。演唱過創作歌曲、民歌、京劇、昆曲、河北梆子、山西梆子等多種不同風格的作品，在歌劇表演中也自覺地向民族聲樂藝術學習，不斷探索，形成了自己的風格和特色。在聲樂民族化及中西結合上取得了顯著的成就。張越男在《人民音樂》發表了《學習民族唱法的幾點體會》，在《民族藝術》上發表了《讓美聲唱法植根與民族語言的沃土之中》《對當代三種唱法相互依存性的思考》等論文。電影《柯山紅日》可以說是這些藝術家們在探索中的理論和實踐相結合的又一次呈現。

和普通歌劇一樣，影片在開幕時有前奏曲，不過這一前奏具有極其濃厚的藏民族風格。整個影片由相對獨立的多個與場景相應的音樂片段連接而成，并連續發展成統一結構。其中，有歌劇中聲樂部分的獨唱、重唱與合唱。扮演黃英的女高音張越男, 扮演加洛呷的女中音王淑惠, 和扮演麥力生的男低音李冰志的演唱都相當出色。而合唱則由中國人民解放軍總政文工團歌舞團承擔，他們的共同努力打造了一部紅色經典。歌劇演出在二十世紀五、六十年代顯得非常活躍，而《柯山紅日》能讓人在欣賞歌劇這一舶來品時并不感覺陌生、難以接受，其中重要的原因就是導演和演員大膽地繼承了戲曲傳統的表演藝術，運用了藏族和四川的某些民間音樂。 首先《柯山杠日》的演出吸取了戲曲中的一些表演形式, 例如：反動土司柯陸亞德和加洛呷運用了京戲的臉譜、眼神、身段、功架。運用甩袖、背手、瞪眼以及敵意拖長的聲調, 顯出了統治者的威嚴，又表現了他們的頑固、兇殘，以及在統治地位受到動搖時對解放軍的仇視。特務羅家的表演則運用了川劇文丑的某些形式。他一出場的臉譜、行步、念白、對土司的四禮大拜都突出地表現了這個人物內心的陰毒和丑惡。而表現解放軍的干部和戰士方面,則配有干凈、利落的動作，健美的舞姿, 更突出了他們機智、干練。一切動作都是心理話動的外部呈現，中國傳統戲劇往往運用高度精湛的外部技巧和形式來反映角色豐富的內心世界，從而塑造生動鮮明的藝術形象。面對著如此豐富的戲曲表演藝術, 《柯山紅日》大膽地向傳統學習和借鑒。另外，歌劇演員重要的表現手段是演唱，其中，唱曲中也大量地揉合了民族歌曲和傳統戲曲,表演者不僅有著嫻熟的聲樂技巧,掌握了西洋聲樂方法，同時他們的演唱也具有民族風味。在電影一開始的樂曲就是典型的藏族音樂，卓瑪的演唱幾乎都具有藏族特色。《一整夜北風吹》是傳唱至今的經典之作。而黃英、楊帆等在唱腔上也運用傳統戲曲的腔調，聲音及呼吸, 不是一直保持某種狀態, 而是依據劇情處理人物變換演唱方式。最后,影片中采用了韻白與打擊樂。西洋歌劇一般有朗涌，而影片《柯山紅日》則改用念白的辦法, 并以打擊樂和行弦伴奏，既幫助了人物的塑造、情節的展開，又烘托了氣氛，對整個結構也有轉承啟合的作用。

綜上所述，影片在內容上，將鏡頭對準了康藏這一雪域邊地，打破了漢族文化中心觀，展示中國文化和文學的多樣性和豐富性。在形式上，大膽地實踐和探索，將傳自西方的歌劇和中國傳統的戲曲相結合，并溶入了少數民族音畫元素。雖然《柯山紅日》充滿了漢族對異文化的想象，宣傳意圖強烈，視覺效果不佳，但就以上兩點來說，它的意義已超出了一部普通影片所應負的職責。它獨特的選材填補了新中國電影的拍攝盲區，它在形式上的創新至少證明了中國電影能夠展示的諸多可能。

注釋

［1］饒曙光：《中國少數民族電影史》，中國電影出版社，2011年， 第81頁。

［2］同時產生的反映藏區人民保衛新生政權和民主改革的《草原風暴》和紅軍長征過藏區的《紅鷹》，與1964年拍攝反映西藏封建農奴制的《農奴》一起，影片共同闡述了藏區社會變革的必要性和緊迫性。

［3］韋明：《歌劇表演向傳統學習的大膽嘗試——看〈柯山紅日〉演出后的幾點心得》，《中國戲劇》，1960年第1期。

［4］如陳亞丁的《藏族人民的頌歌——評歌劇〈柯山紅日〉》，《文藝報》1960年第8期，及金紫光的《藏族人民的凱歌——評歌劇藝術片〈柯山紅日〉》，《大眾電影》1960年第3期。

［5］秦和平：《四川民族地區民主改革研究》，中央民族大學出版社，2011年，第14頁。