論美國(guó)法庭電影中的話語(yǔ)敘事機(jī)制

⊙劉維娜［合肥工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院， 合肥 230009］

作 者：劉維娜，碩士，合肥工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院助教，主要研究方向?yàn)橛耙曃膶W(xué)與翻譯。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家托多羅夫于1966年提出的“故事”與“話語(yǔ)”是盛行于西方敘事理論中頗有影響的描述敘事作品兩個(gè)對(duì)應(yīng)層次的概念。敘事作品的意義在很大程度上源于故事和話語(yǔ)這兩個(gè)層次間的相互作用。電影作為一種影像文學(xué)作品，也是在講故事。而電影學(xué)家和電影制作人普遍認(rèn)為，電影話語(yǔ)的使用必須在一定尺度內(nèi)，過(guò)多地運(yùn)用語(yǔ)言將破壞電影的藝術(shù)性，也會(huì)招使觀眾的厭煩。用這一理論來(lái)解釋美國(guó)法律電影中庭審段落的大量對(duì)話的使用卻并不成功。在法庭電影中，大量對(duì)話的使用不僅不會(huì)破壞電影的藝術(shù)性，相反卻成為美國(guó)法律電影的一大特色。因此由于題材的特殊性，導(dǎo)致話語(yǔ)敘事在美國(guó)法庭片中具有高于其他電影類型的地位。

一、依賴話語(yǔ)敘事的法庭片隨有聲電影的誕生而興起

在無(wú)聲電影時(shí)代的電影中，觀眾聽(tīng)不到劇中人物對(duì)話，只是在看到人物說(shuō)話之后，看到對(duì)話中最為重要的幾句字幕，所以人們是在“看話”。這讓觀眾對(duì)電影的欣賞并不自然。“展現(xiàn)一個(gè)人說(shuō)話卻沒(méi)有聲音，只見(jiàn)嘴動(dòng)而聽(tīng)不到說(shuō)些什么。然后人物消失，我們從字幕上讀到一些算是人物剛才所說(shuō)的話。我們接著又看到這同一個(gè)人物在無(wú)聲地說(shuō)話。真是豈有此理！”①如果默片要表現(xiàn)一個(gè)法庭庭審橋段，當(dāng)被訊問(wèn)的一方回答“是”或“不是”的時(shí)候，動(dòng)作還能將意義完整地表達(dá)出來(lái)。但若具體表現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題或是一句話時(shí)，影片就必須使用字幕來(lái)達(dá)到這種目的。問(wèn)題在于，法庭辯論片段是以盤(pán)問(wèn)與回答的交替進(jìn)行為主的，那么在默片里就不得不使用大段字幕來(lái)保證觀眾對(duì)影片的理解。但是這將會(huì)導(dǎo)致一種形式的混亂。“字幕不斷插入的結(jié)果破壞了用優(yōu)美構(gòu)圖拍攝下來(lái)的鏡頭所造成的節(jié)奏感。”②

所以，默片時(shí)代的電影更多的是表現(xiàn)能夠依靠人物舉止動(dòng)作就能使觀眾心領(lǐng)神會(huì)的題材，如追逐、打斗等。對(duì)于法庭辯論這類必須借助語(yǔ)言進(jìn)行的電影，默片似乎找不到很好的表現(xiàn)方式。有聲片的出現(xiàn)為表現(xiàn)法庭題材電影提供了可行的方案。對(duì)話作為一種話語(yǔ)敘事的方式恰好滿足了法庭辯論中演員“說(shuō)”的欲望，而且使觀眾最大限度地參與到電影故事中。

二、“故事”與“話語(yǔ)”的互動(dòng)關(guān)系

對(duì)于故事與話語(yǔ)的關(guān)系，因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義上人們大多只注意到話語(yǔ)在敘事中所承擔(dān)的媒介作用，以至于普遍認(rèn)為故事與話語(yǔ)是相互分離的。但是，用現(xiàn)代敘述學(xué)理論對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深入細(xì)致的分析后則會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使在傳統(tǒng)的經(jīng)典小說(shuō)中故事與話語(yǔ)往往也不會(huì)完全分離開(kāi)來(lái)，甚至有時(shí)二者往往會(huì)相互重合。為此，我們就從傳達(dá)故事的“話語(yǔ)”，故事中的“話語(yǔ)”以及獨(dú)立的“話語(yǔ)”來(lái)探討一下電影敘事中“故事”與“話語(yǔ)”的關(guān)系。

首先，故事具有相對(duì)獨(dú)立性，一部小說(shuō)的內(nèi)容可以通過(guò)舞臺(tái)或銀幕再現(xiàn)出來(lái)；電影的內(nèi)容可以用文字轉(zhuǎn)述給未看到電影的人。通過(guò)讀到的文字、看到的影像或舞蹈動(dòng)作，我們得到一個(gè)故事——可以是同樣的故事。莎士比亞的作品可以改編成電影、電視劇、歌劇、舞劇，甚至用更多的藝術(shù)形式重新演繹,這恰恰證明故事有相對(duì)獨(dú)立性，它可以獨(dú)立于話語(yǔ)形式之外，它可以不隨媒介或話語(yǔ)形式的變化而變化。

其次，故事往往內(nèi)化到話語(yǔ)中。某些法庭電影中的“故事”有時(shí)不能立刻凸現(xiàn)出來(lái)，需要我們努力到話語(yǔ)中去探求并將故事分離出來(lái)，這樣就導(dǎo)致話語(yǔ)形式分散了我們看故事的注意力，而這正是因?yàn)樵捳Z(yǔ)滲入了故事，二者有了局部重合的緣故。故事是有其獨(dú)立性的，而且生活經(jīng)驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)人們理解和欣賞點(diǎn)回應(yīng)有著極重要的作用。不管是法律電影還是其他題材的電影，也無(wú)論話語(yǔ)層次如何表達(dá)，人們總是依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)從話語(yǔ)中構(gòu)建故事，并推斷作者是否在話語(yǔ)上進(jìn)行了某種程度的藝術(shù)處理。

第三，從某些話語(yǔ)中，我們看不到有意思的故事，只欣賞到有意味的話語(yǔ)罷了，話語(yǔ)本身占據(jù)了我們的全部視線，此時(shí)故事被話語(yǔ)遮蔽隱藏起來(lái)。這些話語(yǔ)都是無(wú)目的、無(wú)所指的，并沒(méi)有“功能”作用，情節(jié)在此停頓下來(lái)，我們永遠(yuǎn)無(wú)法依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)從中構(gòu)建出獨(dú)立于話語(yǔ)的故事。而且它甚至也沒(méi)有什么顯示“跡象”的作用，無(wú)法靠它豐富、完善人物性格，這些只能算是從故事中漫溢出來(lái)的話語(yǔ)，它的真正意義可能只是顯示與故事內(nèi)容無(wú)大關(guān)系的可能隱藏在故事深層的哲理或隱喻，表現(xiàn)出敘述者超出故事之外的敘述興趣，也就是“閑聊”。這作為一種似是而非的日常敘述話語(yǔ)，它具有敘述話語(yǔ)的形式，但它的敘述功能，即傳達(dá)所指稱意義的功能卻很弱甚至沒(méi)有。③

三、話語(yǔ)是法庭片情節(jié)發(fā)展的主要媒介

美國(guó)法律電影的情節(jié)發(fā)展模式一般可做兩類劃分。第一個(gè)模式，如《死囚漫步》《死囚之舞》《肖申克的救贖》等法律電影，這些電影中沒(méi)有出現(xiàn)法庭審判，或者法庭審判只是作為一個(gè)很小的部分出現(xiàn)在影片之中。例如《肖申克的救贖》中，法庭審判被放在影片的開(kāi)始部分，而故事的主要場(chǎng)景發(fā)生在監(jiān)獄中。第二類模式以發(fā)案作為影片敘事的開(kāi)始，以庭審判決作為影片的結(jié)尾，即這類法律電影的情節(jié)展開(kāi)模式與現(xiàn)實(shí)中的審判程序基本吻合，所有的程序都圍繞法庭審判來(lái)展開(kāi)的：辯護(hù)律師與被告的初次溝通、與控方的談判、調(diào)取證據(jù)、法庭辯論、演講等。大部分橋段是在法庭這一相對(duì)封閉的空間中進(jìn)行的。也就是說(shuō)，法庭戲是這類法律電影的敘事核心。如《大審判》《以父之名》《殺死一只知更鳥(niǎo)》等。

在以法庭戲?yàn)閿⑹潞诵牡拿绹?guó)法律電影中，法庭扮演著庭審辯論戲敘事空間的角色。在相對(duì)封閉的空間中，演員很難通過(guò)動(dòng)作單純表現(xiàn)復(fù)雜的敘事，電影制作人也無(wú)法通過(guò)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換來(lái)表現(xiàn)各種戲劇沖突。“偉大的啞巴一旦開(kāi)口，就給人類中最會(huì)說(shuō)話的一群找人尋找到揚(yáng)名露臉的機(jī)會(huì)：律師、法官、陪審員、原告、被告、證人們紛紛粉墨登場(chǎng)，成為電影制片人的新寵。”④

四、法庭片的戲劇表現(xiàn)力依賴話語(yǔ)敘事

在美國(guó)法律電影中，法庭辯論橋段的對(duì)話主要是發(fā)生在叫交叉詢問(wèn)階段，這種發(fā)生在法庭審判中的對(duì)話語(yǔ)言被稱為“辯詞”。由于交叉詢問(wèn)雙方的對(duì)抗性，它在更多時(shí)候都是一種“破論”。交叉詢問(wèn)者為了達(dá)到這一目的，必定竭力尋找對(duì)方證詞中的漏洞，并且研究證人在品格等諸多方面的缺陷。

如在電影《叛艦凱恩號(hào)》（The Caine Mutiny）的庭審戲中，精神病專家迪克孫（Dickson）被請(qǐng)來(lái)證明奎格（Queeg）船長(zhǎng)精神狀態(tài)正常，而辯護(hù)律師格林沃德（Greenwald）在對(duì)他進(jìn)行詢問(wèn)時(shí)，為了誘導(dǎo)他說(shuō)出有利于己方的證據(jù)，使用了一系列辯護(hù)策略來(lái)證明奎恩船長(zhǎng)其實(shí)患有精神疾病。格林沃德先請(qǐng)迪克遜大夫列舉奎格船長(zhǎng)的性格特征，這些特征單個(gè)看來(lái)并沒(méi)有表現(xiàn)出奎格的不正常狀態(tài)，因此迪克遜大夫并未在意，他承認(rèn)了船長(zhǎng)的這些特征。但是當(dāng)格林沃德把這些特征總結(jié)并逐一排列出來(lái)的時(shí)候，迪克遜大夫意識(shí)到自己中了圈套。其實(shí)這些特征正是精神失常的表現(xiàn)。而此時(shí)的迪克遜大夫顯然已來(lái)不及挽救局面，他只能以精神病和精神失常有區(qū)別來(lái)解釋。這樣導(dǎo)致的結(jié)果是對(duì)方辯護(hù)律師即使證明不了奎格船長(zhǎng)患有精神疾病，起碼也就證明了他精神失常。實(shí)際上，此時(shí)的迪克遜已完全沒(méi)有招架之力，只能承認(rèn)說(shuō)這是一種性格缺陷。而這種性格缺陷恰恰是精神失常的另一種說(shuō)法而已。通過(guò)這個(gè)法庭詢問(wèn)橋段，故事情節(jié)的發(fā)展就發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，發(fā)生轉(zhuǎn)變的主要媒介就是通過(guò)辯詞的使用而體現(xiàn)出來(lái)的。“法庭盤(pán)問(wèn)一個(gè)不誠(chéng)實(shí)的證人很大關(guān)鍵決定于盤(pán)問(wèn)的前后順序。重大問(wèn)題不可以輕易提出來(lái)，必須先以某種方式埋下伏筆，以后向證人攤牌擺事實(shí)的時(shí)候，他既無(wú)法抵賴，也無(wú)從辯解。”⑤

所以，美國(guó)法律電影中作為話語(yǔ)敘事的對(duì)話主要集中在對(duì)案情的探討，即證據(jù)的提出和對(duì)證據(jù)的質(zhì)疑。精彩的辯詞也就成為一部法律電影的高潮所在。多數(shù)法庭片的亮點(diǎn)多集中在話語(yǔ)的敘事上，通過(guò)有效突出控辯雙方的證據(jù)沖突來(lái)獲得強(qiáng)烈的戲劇表現(xiàn)力。

電影敘述的作用在于講故事，話語(yǔ)承載故事的功能很強(qiáng)，話語(yǔ)中的故事豐富易讀，話語(yǔ)形式本身也就變得極其重要，“話語(yǔ)”本身就是敘述者要講的“故事”。這使我們?cè)絹?lái)越清楚地發(fā)現(xiàn)，話語(yǔ)不再是簡(jiǎn)單地充當(dāng)故事內(nèi)容“透明”媒介的作用，它不僅影響對(duì)故事的敘述，而且影響我們對(duì)故事的接受，它對(duì)于法庭電影情節(jié)發(fā)展的能動(dòng)作用是不容忽視的。這一點(diǎn)是我們欣賞美國(guó)正義題材電影時(shí)不得不銘記于心的獨(dú)特的話語(yǔ)敘事機(jī)制。

① [匈]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].北京:中國(guó)電影出版社，2003：234.

② [法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京:中國(guó)電影出版社，1995：274.

③ 高小康.人與故事[M].北京:東方出版社，1993：24.

④ 朱靖江.法庭片與美國(guó)法律文化[M].載[美]保羅·伯格曼，邁克爾·艾斯默.影像中的正義[M].海口:海南出版社，2003：517.

⑤ [美]威爾曼.法庭對(duì)質(zhì)的藝術(shù)[M].林紀(jì)熹譯.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，2005：98.