瞬間性和持續性：古典詩歌的兩種意境——以詠雪詩為例

/ 福建_孫紹振

作 者：孫紹振，福建師范大學文學院教授。

中國古典詩論作為詩學理論，最大的特點就是其創作論指向。它不滿足于一般的闡釋和評價，很看重操作，往往著意于字句、語句的“推敲”。“推敲”作為方法的特點，就是比較，不是籠統的比較，而是便于操作的同類相比。同類相比的優越性就在于具有現成的可比性（異類相比雖然更自由，但是沒有直接的可比性，需要更高的抽象能力）。“推敲”典故的起源就是同一詩句、語境中的比較。古典詩話中關于詠雪的比較相當集中，這樣的資源有利于作理論上的深化。

在多不勝舉的詠雪詩作中，得到廣泛稱道的是陶淵明的“傾耳無希聲，在目皓已潔”和謝靈運的“明月照積雪”，歷千年而異口同贊的還有杜甫的“亂云低薄暮，急雪舞回風”；而韓愈的詠雪詩“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”爭議就比較大。

古典詩話往往只有結論而無系統的分析和論證，就是同樣得到贊賞的詩，也往往只以感性語言下結論，很少作具體分析。南宋羅大經《鶴林玉露》丙編卷五，把陶淵明的“傾耳無希聲，在目皓已潔”推崇到極致：“只十字，而雪之輕虛潔白，盡在是矣，后來者莫能加也。”清陳祚明編選的《采菽堂古詩選》卷十三，也說陶淵明的詩“風雪得神，而高曠之懷，超脫如睹”。二者同樣是稱贊，但是，出發點并不相同。后者認為此詩好在表現了作者的“高曠之懷”，而前者則是強調描述了“雪之輕虛潔白”：一個突出的是主體情懷，一個強調的是客體特征。無爭議的尚且如此，有爭論的更是各講各的，有時還用感情色彩很重的語言來罵人。這種“不講理”的傾向，比比皆是。唐代釋皎然《中序》說“明月照積雪”好在“旨置句中”，而明朝胡應麟《詩藪》外編卷二卻說它“風神頗乏，音調未諧”。對韓愈“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”的評價也是兩個極端，金末元初王若虛《滹南詩話》卷上說“世皆以為工”，而宋歐陽修認為“不工”。宋葉夢得《石林詩話》卷下則說，韓愈力求“陳言之務去”，“冥搜奇譎”，刻意出新，但是“縞帶”、“銀杯”之句仍然失敗。清代王士禛《漁洋詩話》甚至認為，“銀杯、縞帶”這樣的詩句幾乎是“笑柄”。

王士禛《漁洋詩話》還稱贊王維的“隔牖風驚竹，開門雪滿山”，韋應物的“怪來詩思清入骨，門對寒流雪滿山”，但是批評柳宗元的杰作“千山鳥飛絕”“不免俗”。葉夢得《石林詩話》卷下批評唐人鄭谷的“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微”“氣格如此其卑”，但是又表揚蘇東坡的“凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花”為“超然飛動”。

對詠雪詩句，評價如此之紛紜，有個標準問題，弄清隱含在其中的標準，對于古典詩歌的閱讀有重要的理論意義。

為什么韓愈的“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”及鄭谷的“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微”遭到這么多的非議呢？

按葉夢得《石林詩話》卷下的說法是拘泥于“體物”，一味追求對雪的描述，或者說追求形似。這是有道理的。韓愈這首贈張籍的詠雪詩，長達八十句，幾乎全是對雪的外在形態的描繪，把才智全放在語言的出新上，體物象形，搜奇覓怪，麗彩競繁，曲盡其妙，比喻和細節多達百余。但是，幾乎是平面的展開，卻無意脈相貫通，沒有縱深層次，沒有情感的起伏和深化，細節和比喻越多，讀者想象的負擔越重。葉夢得舉歐陽修與客賦雪，禁止體物，“皆閣筆不能下”，也就是說，離開了體物的套路，詩人們就像西方文論所說的那樣“失語”了。在明末清初王夫之那里，一味追求形似詠物，“極鏤繪之工”，是屬于“卑格”。

從理論上來說，詩歌中的細節，其性質不僅僅是客體的反映，而且是主體的表現。詩中的物象、景語，皆是情語，是主體與客體的統一，因而嚴格說來，不叫做細節，而叫做“意象”。意象和細節的不同在于：它是主體情感的某一特征對客體某一特征的選擇和同化，主體與客體的矛盾并不是絕對平衡的，而是主體情感特征占主導的。韓愈之失，就是幾乎所有的細節中主體情感的缺席。不要說 “隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”僅僅描述了雪花隨車逐馬的外在形態，就是得到一些詩話家肯定的“坳中初蓋底，垤處遂成堆”，也只是說明雪在坳處覆蓋其底，在隆起處造成雪堆。如此等等反復堆砌，情懷遭到窒息是必然的。這也可以說明，詩歌不僅僅是語言的問題，語言除了涉及到主體情懷和客體的關系以外，還涉及到文學形式，如詩歌的特殊想象問題。當代西方文論所謂“語言學轉向”，把語言當做唯一的要素，把文學創作改稱為文學書寫，至少是經不起中國文學史的檢驗的。

在客體特征中表現主體情感，這是意象構成中的普遍規律。但在不同詩體、不同詩風中又有不同表現。王維的“隔牖風驚竹，開門雪滿山”之所以得到稱贊，原因就在于，不僅僅描繪了雪的外部形態，而且還隱含著詩人的心情。清初張謙宜《絸齋詩談》卷五說：“‘隔牖風驚竹，開門雪滿山’得驀見之神。”“驀見之神”很深刻。這不是一般的雪，而是突然發現的雪，這不是一般的心情，而是一開門意外發現雪已經滿山了的驚異。這種瞬時的觸動、剎那的動情、稍縱即逝的情緒，顯然是近體唐詩的風格，和王維的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”是同樣的發現式感受。這在唐詩絕句中是特別常見的，如：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”其妙處就在欲飲未飲之際的剎那間的情緒轉換，從緊迫的催逼，到瞬時的放松；從嚴肅的軍令，到浪漫的違背；從現實的理性，到對死亡的無畏，多重的情緒轉換集中在一念之間。這在漢魏古詩中是很罕見的。此類情懷的特點是表現詩人的激情，內心的活躍、敏感、微妙。

當然并不是所有唐代詩人都執著于同樣的表現。杜甫的“亂云低薄暮，急雪舞回風”就屬于另外一種風格。這種風格的特點，是詩人情感的持續性和積累性。元朝方回《瀛奎律髓》卷二十一評杜甫《對雪》，說“他人對雪，必豪飲低唱，極其樂。唯杜甫不然，每極天下之憂”，明末清初王嗣奭《杜臆》卷二，說他“寫雪景甚肖，而自愁腸出之，便覺凄然”。這種“愁”就不是瞬時的發現，而是長期的郁積。前面有“戰哭多新鬼，愁吟獨老翁”，后面有“數州消息斷，愁坐正書空”。心情是沉郁的，又是無奈的，所以才選擇了“薄暮”的云，并且賦予其“亂”和“低”的性質。“急雪舞回風”，既是雪在急風中飛旋，也是杜甫心情的紛擾，無可解脫。這種感懷和王維的突然發現顯然是不一樣的。從風格上來說，因為薄暮之暗，云層之低，因而是沉郁的；由于飛雪之亂，回風之擾，因而是不可逃避的。意象的陰沉和紛亂，都以情感的持續和沉郁為特點。而這一切又是“數州消息斷”，不是一時能夠改變的嚴峻形勢造成的結果。

杜甫的詩句好就好在情感與景觀為深層的水乳交融，不著痕跡，合二而一，不可分解。

當然，也有與之不同的，不是水乳交融，合二而一，而是一分為二。如南宋尤袤《雪》：“睡覺不知雪，但驚窗戶明。飛花厚一尺，和月照三更。草木淺深白，丘塍高下平。饑民莫咨怨，第一念邊兵。”方回對之給予很高的評價：“見雪而念民之饑，常事也。今不止民饑，又有邊兵可念……然則凡賦詠者，又豈但描寫物色而已乎？”雖然尤袤之作，不僅僅是“描寫物色而已”，但是卻沒有把景觀和情懷結合起來使之水乳交融，而是將之一分為二，直至最后兩句，才把情感直接道白。從藝術上來說，把體物與抒懷一分為二，與其說是以詩情取勝，不如說是以最后的思想警策取勝。很顯然，前面對雪的描述“睡覺不知雪，但驚窗戶明”是寫白雪的反光效果。“飛花厚一尺”，則與其說是詩的意象，不如說是散文的“白描”。“和月照三更”重復了雪花光照的效果。“草木淺深白，丘塍高下平”這所有細節，都淪落為散文式的“白描”，并沒有帶上陰沉之感，其最后的“意”（念饑民、邊兵之苦）的性質和此前的“象”（光亮、潔白）是不統一的。要達到詩歌的意和象的和諧，起碼要達到二者的統一。這比之鄭谷被批為“氣格如此其卑”的“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微”，不知要“卑”到什么程度。這種意和象分離、“卒章顯其志”的特點，是白居易總結出來的，在《新樂府》和《秦中吟》中正是因為用得太多，而大大影響了其藝術質量。

相比起來，水乳交融的意象往往就深厚得多。謝靈運的“明月照積雪”毫無爭議地受到歷代詩話家的推崇。表面上看來，這幾乎是大白話的散文，連細節都沒有，但是，其中卻蘊含著深厚的感懷。“明月照積雪”是高度提純化了的。欣賞這樣的詩句不能光看寫了什么，而且要看它省略了什么。正如欣賞酒的釀造，要看其排除了什么樣的糟粕。明月所照本可遍及屋宇、田野、山川、草木，然而，第一，這一切都為詩人所省略，代之以白雪；第二，將其所見皆毫無例外地覆蓋以白雪。明月透明之光與雪之色白，遂為一體。如僅僅寫到這里，只是純凈的宇宙而已，而接下去的“朔風勁且哀”，則為這個純凈的宇宙定性為“哀”，而且有朔風勁吹其間，長驅直入，是充滿整個宇宙的悲涼。前面有“殷憂不能寐，苦此夜難頹”，說明詩人的悲涼和失眠聯系在一起，長夜漫漫，盼不來天明。深感時間過得太慢，悲涼和夜色一樣難以消失。最后兩句“運往無淹物，年逝覺易催”又反過來，時間不斷流逝，不會停留，年華消逝，又覺得歲月催人。這就是說，又嫌時間過得太快。不管太慢還是太快，都是沉郁的。這種情緒不是一時的，而是長時間積累的。詩人并不是在激動時瞬間頓悟，而是在平靜中默默體悟。這種體悟的微妙程度、接近于零的速度、因景而增的強度都沒有說出來，全滲透在明月白雪、朔風勁吹的景觀之中。

這種情懷與景觀達到高度的和諧統一，就是中國詩歌的最高境界：意境。羅大經贊美陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》中的詩句“傾耳無希聲，在目皓已潔”，“只十字，而雪之輕虛潔白，盡在是矣，后來者莫能加也”。雖然給了最高的評價，但是并不到位。“傾耳無希聲”其妙處固然在于寫出了雪落時的特征，下了一天的雪（翳翳經日雪），而且是在冬暮，刮著凄凄的風。從景觀來看，色調應該是很暗淡的，但是這種暗淡不僅僅是景觀，而且是心情。意境的特征，也就是感受這種特征的心境，那就是無聲的。冬暮的風是無聲的，雪落也是無聲的，詩人的心情也是無聲的，哪怕“傾耳”辨聽也是無聲的。這無聲卻不是一般的沒有聲音，而是“無希聲”，這是老子所說的那個“大音希聲”嗎？應該是的。這種無聲正是“大音”，正如老子所說的“大美無言”。除了陶淵明，誰會有這樣無聲之美的情懷？這種情懷和王維那種情緒的瞬間轉換，雖然都是意境，但卻有本質上的區別。這是一種寧靜致遠的意境。在這種孤寂的、與世隔絕的、沒有知己的（“寢跡衡門下，邈與世相絕。顧盼莫誰知，荊扉晝常閉”）境界中沒有歡樂（“了無一可悅”），但是，傾聽那無聲的雪，感受那凄凄的風，甚至雪落到睫毛上，也白得很清潔，也感到很平靜。

這種寧靜致遠的境界，是一種超越性的情懷，以情感的從容和語言的質樸為特點，是漢魏古詩中所常見的；而在唐詩中，則以情緒激化、瞬間轉換和起伏，以及語言的華彩為多，這種寧靜的境界，往往只存在于古風和部分五言古詩中。這本是中國古典詩歌傳統中的兩種不同的表現形式，但是，往往卻遭遇偏頗。在南宋嚴羽那里，把漢魏古風置于唐詩之上也許是因為近體唐詩激情強化、文采風流，可學，而古詩寧靜樸質，不可學之故也。王士禛則與嚴羽相反，認為柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪”“不免俗”，流露出對于古風式的寧靜致遠之意境的理解不足。但是，清人沈德潛在《古詩源》卷八中又把漢人《古詩》中之“前日風雪中，故人從此去”和“明月照積雪”一起列入“千古詠雪之式”，藝術欣賞太微妙了，即使品味甚高之人，也往往難免千慮一失。