論藝術思維

王安妮

中國人民大學 北京市 100872

一、問題的提出

在思維科學的研究中，思維被普遍理解為人腦中發生的加工信息的規律性活動或過程。盡管“思維”一詞的最廣泛含義可以包括頭腦中的任何想法，但依照杜威的說法，有意義的思維是不斷的、一系列的思量，因果分明，前后呼應，成為一個彼此應接，連貫有序的鏈條，是在一定的信念基礎上合理推斷出其他事物的完整過程，這種具有形式規則的思想形態拒絕對事物的感受性體悟與直覺式論斷。而藝術作為人類社會中一種特殊的存在，似乎恰以與形式規則相悖的方式感知并反映世界。參照帕克對藝術的描述性界定，藝術是一種自由的表現，它全面、具體而經驗地描寫了藝術家對事物的反應，以及在事物面前的心境或情緒，傳達著藝術家對追求其永久性價值的沖動和渴求。這一對藝術的開放式界定，強調了主體表現力在藝術創作中占據的至高地位，主體的顯要地位為藝術活動賦予了一種不確定性，個體的多元化表達在某種程度上否定了藝術創作的規律性和可把握性。由此看來，思維與藝術似乎是兩個互斥的概念。

然而，藝術與思維真的無法相容嗎？很長一段時間內，藝術活動的基礎被歸結于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因為它在一般人心中與思維是兩回事”。對感覺的不信任源于感性與理性二分的哲學傳統，思維因其特有的抽象形式被歸為科學與理性的專屬概念，藝術則因其感性的標簽被視作對形象與情感的運用，它導致了藝術與思維的割裂，也拒斥了具有普遍形式的藝術思維。但是，科學實質上是運用一整套操作規則的方法，其本身就是一種特定的思維。將思維科學化，或是以科學中的思維為標準來考量藝術，都是強加的錯誤。思維的重要特征在于它能夠解決問題，不同于科學中的思維，藝術思維解決問題的方式不是邏輯判斷和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈現最好的情感表達，如同美學家蘇珊?朗格說，“藝術中的抽象過程完全不同于科學、數學和邏輯中的抽象…是那種能夠表現動態的主觀經驗, 生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式。”因此，盡管“思維”有其普遍含義，但“思維”這一概念本身卻在藝術領域中呈現著獨特的樣態，而具有普遍規律性的藝術思維是否存在，則是值得考察的問題。

所謂藝術思維，是與一定藝術思想內容和相符合的思考方法，以及一種適用于藝術領域的思維模式。從經驗的角度觀察，當不同群體面對同一個問題，會按照各自的群體習慣進行思考，這種思維習慣是該學科傳統中非刻意形成的獨有慣性，體現了一個特定群體的思維模式。藝術家的稱謂是一種身份認同，它意味著這一群體對藝術傳統的沿襲和承繼，體現出藝術活動的特質。對于藝術思維這一具有方法論意義的交叉問題，已有學者從哲學的角度進行研究，但是，“在藝術哲學的討論中，對藝術思維的涉及并未獲得獨立的地位”。此外，對于藝術思維的分析大多以形象思維與直覺思維收場，忽視了其作為思維方式的規律性特征。因此，將藝術思維作為一個獨立的研究門類提出，具有一定研究前景和深遠意義。

二、藝術思維何以可能

討論藝術思維是否可能，并不是質疑藝術活動中存在普遍意義上的認知與思考過程，而是要明確藝術活動中的認知過程是否具有某種規律性和可把握性。與其他一些程式化的科學相比，藝術體現出主體表達的自由與個性，藝術思維卻是相對穩定的范式，一方面，主體在藝術中尋求超越與突破，另一方面，情感的表現方式又時刻受到現有藝術思維的制約。因此，在藝術活動中，情感與藝術思維之間存在著張力。然而反思藝術的創作過程，就會發現，平衡二者的方式并不是無法可循，盡管藝術常常因其表現效果的作用而帶有神秘的色彩，但是，至少畫筆與畫具不是神秘的，光與色彩的處理方式也不是神秘的，藝術創作不能脫離對如何整合、布局上述元素的思考。對這些元素的運用可以被稱為藝術語言，此時的語言不是單純實現藝術思維的工具，而是制約藝術活動中某些自由因素的形式。藝術規則性的最好例證是繪畫作品的一致性與整體性，在實現造型與選取具象元素的過程中，畫家無一例外要追求一致的形式，使畫面上的每種元素都處于整體的風格要求之中。因此，在畫家作畫的過程中，對于每一種具象元素的改變都是基于整體參照其他元素的變動，并力圖求得最適合的結構形式，來實現藝術家的意圖。此時的創作正符合思維的內在含義，是具有整體性的，相互呼應的一系列的思量，這為探討藝術創作的規律性提供了可能。

在藝術思維的研究中存在一種誤解：大多數思維科學的理論將思維的類型劃分為以形象思維、抽象（邏輯）思維與創造性思維為主的幾種形態，并且，每每提及藝術，都習慣性地將其冠以形象思維的名號。形象思維的說法來源于俄國批評家別林斯基，自從他在論文《藝術的觀念》中提出“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”以來，形象思維就逐漸被賦予與藝術思維等同的意義。但是，形象思維只強調了藝術創作的圖像模式，是對某一種思維本質的概括，而藝術思維卻是包含形象思維在內的完整的運作過程，它既包括藝術家對現實的體認，也包含藝術家意欲表達的形上意義，用形象思維定義藝術思維，是對藝術思維的限制性解讀。詩歌中的語詞與韻律，音樂的樂理和章法，繪畫中對手法的探索和繪畫風格的演進…主體對這些元素的統籌，都不是“形象思維”能夠簡單涵蓋的。本文的觀點是把藝術思維理解為一種形式化思維，這種形式化思維是藝術創作的核心，同時，在藝術創作中，藝術思維也有其特殊的指向，其對象便是“意義”，這種對意義的指向為思維賦予了開放性，使藝術創作也成為一種開敞的追求無限可能與永恒的探索活動。

三、藝術思維：指向意義的形式化思維

將藝術思維概括為指向意義的形式化思維，是受到符號形式美學的啟發。追溯藝術活動的根源，就會發現，原始繪畫中對生活場景的描摹表現為粗略的線條和簡單的構圖，這意味著：藝術的最初形式是通過符號式的抽象來表達對現實生活的體悟。繪畫藝術在日后不斷發展、深化，它的基本特性卻被保留下來。這種特性為符號藝術的理論提供了可能，加之語言轉向的哲學背景，西方一些美學家們開始用符號形式的理論來解釋藝術，并將藝術的本質定義為構型的過程。在德國哲學家卡西爾那里，藝術被定義為人類用以解釋世界的，感性的，表現意義的符號形式。英國形式主義美學家克萊夫?貝爾在藝術分析中設定了“有意味的形式”，蘇珊?朗格把藝術符號解讀為表現生命感情的先驗模式，在此基礎上的藝術就是具有表現性的形式。符號形式美學以新的視角挖掘了藝術中“形式”的價值，在色彩與線條的結合關系中，超越了傳統藝術作品分析中“內容與形式”的割裂，尤其是，他們將符號闡釋為象征和表意的行為，引出了藝術中符號或形式與意義之間的關聯。但是，傳統哲學中的本體論思維模式依然貫穿其中，他們用“帶有審美情感的形式”來規定藝術的實質，但如果把符號形式提升到藝術的本體地位，在貝爾想當然地認為客觀上線條與色彩的組合關系能夠“生成”主觀性的意義之前，他還要回答一個問題：感受性的“意義”是怎樣脫離具體的符號形式產生的。另外，依據符號學的觀點，純粹的抽象符號需要意義給予，但藝術的形式卻可以是從現實經驗中抽取的造型元素，其中的意義因其形式的經驗性得以直接呈現，并傳達給觀賞者。因此，純粹的符號與用于藝術中的形式元素存在著不可忽視的區別。因此，符號形式美學為形式化的思維提供啟迪的同時，也存在局限，而將形式作為思維的方式則不存在同樣的問題。如上文所說，藝術思維是在藝術活動中的完整過程，它不僅指實施創作的具體過程，還包括著主體在具體實施中蘊含的訴求——事實上，兩者是水乳交融的，藝術家通過構建自己的形式體系達成意義，反之，離開意義的作用，形式就失去了架構的方向。于是，在藝術活動中，指引著思維總體方向的意義與實施創作時具體體現的形式化思維合理地接連在一起。

1.具有指向性的意義

在藝術活動中，作為思維的總體指向，意義充當了先行的概念，但意義不是獨立存在的實體。藝術家力圖實現的意義，其實是他將要表達的意圖，只體現著思維的方向。很多人認為，藝術的創作要依照一個明確的指向，在落筆之前，畫家的頭腦中會有一個預設的圖像，畫家的任務就是按照這個預設圖像的指導來完成作品，這種繪畫觀點也是“形象思維”的來源。而在實踐中，畫家創作的真實過程卻并非如此，英國的哲學家與藝術家尼吉爾?溫特沃斯以其切身經驗證實了繪畫過程中意向性的缺失，他舉例說明，當一個畫家把靜物畫中的一個物體移動了四分之一的位置時，并不是由于主體在頭腦中發出的確切指令，而是僅僅有個粗略的想法，把它移動到他希望的地方，那個最后的準確位置是在不斷嘗試著移動它的實際行動中確定的。“畫家并不確切地知道最終作品將會是什么樣子，所以無法有意向地朝這個方向努力”。這一事實說明，繪畫是探索性的實踐活動，只不過在創作的過程中，繪畫的實踐性往往集中于思維，體現為對繪畫形式不斷探索、整合的過程。此外，對純粹意向性的反對也在某種程度上證明了形象思維說法的偏頗，在作畫之前，畫家的頭腦中并不存在完整的預設圖像，相反，思維所做的工作是根據畫作的整體需要，對色彩、線條與構圖做出不斷的嘗試性比對和調整。梅洛?龐蒂對塞尚創作過程的揭示可以作為意向性的典型反駁，在塞尚那里，繪畫不是對已經清楚的思想的翻譯，而是依靠一種“模糊熱切”的驅使，只有當作品完成之時，人們才能在這里找到某種東西。塞尚心中的“模糊的熱切”，正隱含了思維活動的方向，代表了存在于畫家內心中的非圖像化的意義，此時的意義不是可以直接描畫的物質，它只存在于作畫者的內心，使得他們在繪畫過程中的每一個行動，都無不指向其中的意義。

“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時具有邏輯上的語詞含義，有時暗示對現實的抽象與超越。英國語言哲學家奧格登和理查茲在《意義之意義》一書中列舉了意義的16種主要定義，其中，藝術中的意義主要表現為“內在的本質”和“事物所引起的聯想和情感”，它以隱喻的形式暗示藝術家看待世界的方式，通過揭示事物的本質來追求藝術的永恒。中國古代的意義圍繞著言意關系，“得意忘言”的玄學思想在中國傳統繪畫藝術對意蘊的追求中體現得淋漓盡致，此時的意義側重意境與神韻，作為達意的工具，具體的言、象經過畫家的變形與改造，成為通往意義的方式。相較而言，西方的意義理論，則更多地帶有終極關懷指向“存在”，在其2000多年的哲學進路中，意義的內涵經由語言與邏輯的轉向而面向精神層面。與這種思想歷程同步，西方的藝術追求也不斷地改變著自己的方向。受各自時代的繪畫理念的影響，不同藝術家的思維所指向的意義也被賦予了更大的廣度。總覽藝術史中的繪畫創作思想，可以大致看出藝術家們對意義追求的不同向度：

一是理念的意義，這時的意義表現為對理想中純粹的美的追求。理念充滿了神性色彩，它超越當下，具有集眾美為一體的理想化傾向。在古希臘哲人對理念的大力弘揚下，這一思維指向最早地投射到藝術活動中。畫家和雕塑家們創造作品的過程表現為對絕對美的想象和模仿。從古籍的記述中可以看到，古典畫家慣常的作畫方式，就是以一個美麗的真人為模特而加以美化，“畫家帕拉西娥斯以名妓格凱拉為原型創作了《王冠紡織者》，畫家阿佩萊斯以名妓芙麗涅為形創作了《阿芙羅蒂德的誕生》，雕塑家普拉希特列斯以芙麗涅為模特，創作了最早的女性裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》” …亞里士多德《詩學》中的一句話印證了這一創作模式：“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美。”

二是“真實”的意義。在繪畫藝術中，真實的第一個層面是客體的真實，它體現在對現實事物的逼真模仿。相機發明出來之前的繪畫曾代替某種攝影功能，在這一階段，逼真成為繪畫者的至高追求。文藝復興時期的繪畫是這種思維的代表，在弘揚現實人性的思想潮流下，藝術是師法自然，運用科學手段的創作。薄伽丘贊揚喬托“描繪得如此逼真，以致與其說很像一件自然的作品，到不如說是自然本身的一部分”。藝術的創作追求客觀的真實，達到這種效果需要借助科學的構型理論，于是，“鏡子說”理論，寫生、臨摹等練習繪畫的方法，以及來源于對構圖與構形的科學分析的透視法由此產生，這些理論的盛行正是受當時追求客觀真理的科學思維所影響。真實的第二個層面是作畫者主體感受的真實，表現為對主體的真實呈現。在印象派與新現實主義的畫作中，畫家的選題依舊表現出對自然的注重，但是作畫的方式卻不再是通過嚴格遵守現實比例來描摹客體，而是試圖用色彩的規律呈現觀察者視覺感覺的瞬間存留。從這時起，繪畫的創造性被真正地發現，藝術由此而發展成為創造性地再現世界與表現感受的主體活動，這時的繪畫思維，指向畫家本人真實的情緒與心境，力圖呈現最原始的感動。中國傳統繪畫中的意境正是符合這種意義的內涵，畫家追求傳神的表達，玄遠的境界與內心的平和曠達，都是直指創作者內心的表達。

三是形而上的意義，表現為對世界本質的思考和人類生存的反思。隨著藝術本身和時代的發展，藝術家已不滿足于實現柏拉圖式的純粹理念，藝術創作中對形上問題的思考逐漸凸顯，并成為了現代繪畫中的主題。這時繪畫中的意義表現出主體的思索力、反思性與超越性，藝術家試圖讓自己的作品喚醒觀眾，并因其內含的價值成為永恒的存在。德國表現主義畫家愛米爾?諾爾德在信中表達對自己畫作的期許：它不是偶然性的美麗的消遣……它感動人，提高人，給予觀賞者一種生活與人性存在的豐滿的音調，我畫和描，試圖從原始本質抓住一些東西。此時的意義更多具有生存論的含義，畫家在無盡的可能中創造現實，也規定現實。面對人類的種種生存危機與社會問題，藝術家的使命不是如社會學者那樣尋求確切的解決之道，而是要探索使藝術品能夠呈現被觀者領悟某種意義的可能方式。海德格爾指出，“意義是某某東西的可領悟性的棲身之所，在領會著的展開活動中可以加以勾連的東西。”在繪畫藝術中，主體精神的領悟與世界相勾連，展開了無限的可能性。女權主義、自由主義，荒誕主義，以及諸如此類對常規邏輯與現實的反叛，并立在近代以來的畫作之中，展現繁多的意義世界。

2、作為核心的形式化思維

將藝術思維歸結于形式，體現了藝術的真正內涵。在西方，“藝術”一詞源于古拉丁文中的“art”，原意就是相對于自然造化的“人工技藝”，而后，藝術隨著繪畫與雕塑的逐步成熟，體現的意義與價值超越了純粹的制造，但無論是音樂、文學還是戲劇，創作藝術品的過程卻依然不能脫離某種人工“制造”的實質。因此，在藝術創作的過程中，如何運用“技術”更好地完成最終的審美對象，是所有藝術家都必須遵循和思考的。這種“制造”與創作的“技術”，體現了藝術的形式，它的元素互相綜合，自成具有規律性的體系，更需要不斷地學習、運用和改進。中國美術學院的教授蔣躍在《繪畫形式語言》一書中指出，美術課的學習過程與其他學科一樣，也是非常理性的，是學習、探尋規則和規律的過程。忠于其產生過程來考察繪畫活動，就會發現繪畫的最初經驗與形式化思維緊密相連。每一位繪畫藝術的追求者都要從形式語言起步，這種以形式語言為基礎思考方式正是藝術思維的核心。在繪畫藝術中，形式具有廣泛的含義，它并不僅指繪畫的“同質性結構”，而是一切可以應用于繪畫中的客觀要素和用以表達意義的藝術語言，它包括繪畫的媒介（繪畫材料），畫中的具象與造型元素（線條、色彩，色調，肌理與構圖等），還有繪畫中的手段，方法和筆觸（透視法，明暗交界線的運用）。藝術思維，則是以這些形式為基礎的思考過程，藝術家在構想和創作的過程中將具體的形式在頭腦中加以聯結，整合，探求形成組合的基本方式和原則，以此來實現和表達藝術家所需要的意義效果，并在個體差異性的影響和不斷地實踐探索中形成了各自的形式體系。

表現與創造是繪畫的兩種類型。畫家或者試圖表現觸動自己的現實，或者因不滿足現實而想象創造一個新的世界。前者直接描畫和組合具象（寫生類），后者則現實中抽取造型（非寫生類），前者表現感受與情緒，后者則可以直接地體現畫家抽象的思維能力。寫生類畫家大多追求“真實的意義”。與意義的內涵相對應，他們的形式化思維同樣包含兩個層面：客體的真實與內心的真實。對于一副繪畫作品來說，對空間構造的嚴格遵循滿足了現實中基本的架構形式。由此，透視法中點、線、面、體的法則被引入繪畫的手段，菲拉列特（意大利雕塑家，建筑家）強調說，透視法是真正的完美的方法，沒有它，你就不能在繪畫上順利地工作。我們也看到達?芬奇對藝術科學性的論證和他本人對透視、人體比例及繪畫原則的遵循。“切忌用明顯的線條把各部分截然分開…視點的高度應該和常人的眼睛在同一個水平線上，大地和地平線接觸的那一條線的高度應該與平地和天空交界的一端的高度相當…”類似的理論反映了當時科學思維對藝術的滲入，彼時的畫家以旁觀者的姿態觀察事物，承擔忠實記錄世界的藝術責任，運用素描與寫生，反復地描摹現實并練習技法，嚴格遵守繪畫的“科學準則”，達到對點、線、面與構圖等細致入微的掌握，以此產生畫作中的逼真效果。

就第二個層面來說，新印象派畫家算是追求內心真實的代表，作為寫生類的畫家，他們從自然中汲取靈感，但這時的自然并非物體性的客觀構造，而是需要情感進入的生活空間。畫家追求脫離現實之真，進入依照內心真實感受的創造層面。依照梵高的說法，藝術，就是人被加到自然里去，具備著一層藝術家在那里面表達出來的意義。對這些畫家來說，現實中的任意場景，在特定光線和空間的渲染下，都能在他們心中喚起某種意識。他們將這意識通過色調值的調和反映出來，形成各自的形式體系。這些形式大多圍繞著色彩、線條和構圖的和諧，每個形式體系中都體現著主體各自的偏好，成為畫家作畫時思考的基點。畫家在現實中尋找和保存色彩，在作品中則利用色彩的變化表現光線、運動與生活的熱情，并寓予畫面某種暗示和隱喻。在梵高的形式體系里，色彩占據極其重要的地位，創作《夜咖啡館》時，他用紅與綠來表現人類的瘋狂和火熱的地獄氣氛。在為朋友畫像的時候，為了表達自己的贊嘆和愛，他把夸張而明亮的黃色調用在畫像的頭發顏色中。可見，畫作中對色彩等形式的運用，既可以成為生活的譬喻，也用以表現作者的真實情感。

對于非寫生類的創造性畫家，他們所作的更多是從現實中抽取某一造型元素，運用在畫作中。抽象不是脫離現實，而恰是對現實中觸動畫家觀念的某一原始元素的敏銳抓取。在表現型畫家的畫作中可以找到現實的具象，而創造性畫作中的造型可以是任何形式，瑞安?格里斯代表抽象派的畫家說，“藝術家們曾經相信用美的模特或美的題材可以達到詩意的目標，我們卻認為用美的各種元素更好地達到。”繪畫藝術發展至此，繪畫追尋的早已不是真實和協調的美感，而是反映人類境遇的生存意義和本質意義。在創作類畫家的形式體系中，線條和造型等元素既可以表達生命的力量，也可以是反抗現世的手段。意大利未來派的畫家善用線條的變化表現平衡與速度，他們的創作正是基于對線條、角與面的巧妙運用。“我們的畫中非邏輯性的線條、點塊與色彩，是我們畫幅的秘密的鑰匙”。對于瓦西里?康定斯基來說，他的藝術追尋著“神性”和事物“內在的秘密心靈”，在《點線面》一書中，他力圖揭示顏色，點，線，畫面以及相互組合形成的表現效果對他創作動力與某種精神的本質的原始推動作用。他舉例說明一個具有黃色特點的激烈銳角到鈍角的變化帶來的情感震動，以及畫面線條與顏色的組合產生的特定的影響力。對于康定斯基來說，繪畫科學就是對現有形式的充分運用與對新的形式的尋找，每個畫家選擇和他心靈親近的形式，并以此表白自己的精神世界。藝術中愈發年輕的一代，作品中體現的形而上的意義就愈顯著，近現代的繪畫中的怪誕、反叛與審丑風格，展現了更多值得深思的生存意義，超現實主義畫家達利充滿生存恐懼與死亡氣息的《內戰的預感》，表現派畫家蒙克的“生命組畫”，各自用象征和隱喻的手法，通過線條的極端扭曲，人體荒誕的變形以及沉郁的色彩，異曲同工地分別揭示對戰爭和人類“世紀末”的憂慮與恐懼，這種邏輯斷裂和脫離現實的表現形式，正體現畫家對生存現狀的反應與逃離現世的欲望。現代畫派畫家吉安?巴贊代表年輕一代表明：繪畫不是一種手段，而是要給予生活一個形式和一個意義。

至此，畫家們以形式為基礎的思考方式揭示了藝術思維的本質過程：藝術的實質是一種表現，這種表現的沖動或是來自現實，或者來自內心。現存的事物總是以某種方式觸動敏感的藝術家，藝術家感受到模糊的原始震動，產生最初的創作熱切，于是他們選擇藝術的方式表達感受和沖動，在藝術創作的過程中，一個終極性的模糊意義始終牽引著表達的方向，他們以色彩、線條、構圖與其他一切形式為基礎，不斷修改、探索，以形成統一的形式體系，來滿足在創作前想要表達的沖動，符合想要呈現的意義。不到作品完成的最后一刻，藝術家便不會徹底明晰自己想表達的東西，只能不斷嘗試變化形式的組合，探索更好的表現效果。

四、藝術思維主體：在規律與超越之間

藝術創作是一種復雜多樣的實踐活動，同時具有思維的規律性與創作主體的對思維規則的超越性，它的規律性體表現為創作中的形式化過程，而超越性則源于在思維主體的個性與差異。現象學美學的主張體現了對主體超越性的側重，他們認為，藝術創作是一種前反思的活動，藝術家沒有一個特定的思維模式，而是隨著行為本身的變化而不斷地調整與改變。依照梅洛?龐蒂的說法，繪畫是身體的實踐行為，作為“我”與世界之間的媒介，身體為我們提供了知覺的可能。而藝術，作為意向性活動的結果，超出了精神實體與物質實體的分立，進入到具有關系屬性和意義屬性的價值論與存在論的范疇。現象美學的觀點的積極意義在于對美學實體論的突破，它不再以主客二分的角度來看待藝術創作，而把藝術創作的過程看成主體的實踐，強調了相互對等的審美關系，突顯了藝術的價值。其中，意向性理論是其研究藝術的方法論，這種以情感特質為主導的方法論確保了藝術創作的自由與開敞，從而在某種程度上也拒斥了藝術思維的模式化。規范性的藝術思維難以說明一個藝術家選擇某個主題，或是引入某種元素作為具象的原因，而藝術主體對特定元素的偏好是藝術創作的重要部分，正是這些具象的選擇導致了藝術世界的多樣。本文對藝術思維的探討，在揭示藝術創作規律性的同時，也不否認思維是主體情感所賦予的恰當的藝術形式，將情感融入到藝術中，就是藝術思維完成的方式。

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