“春寶娘”形象從小說到戲劇的審美變異——析《為奴隸的母親》從小說到甬劇《典妻》的改編

⊙趙中華［浙江工業大學之江學院， 杭州 310024］

⊙建紅英［西南民族大學， 成都 610041］

作 者：趙中華，浙江工業大學之江學院講師，主要從事文藝理論研究；建紅英，西南民族大學講師，主要從事中國文化史研究。

柔石先生的代表作《為奴隸的母親》中主人公“春寶娘”的形象一直作為舊中國夫權思想的犧牲品為人們熟悉。在柔石100周年誕辰紀念之時，此小說被羅懷臻改編成現代甬劇《典妻》，小說中懦弱愚昧的“春寶娘”搖身變成了舞臺上堅強果敢的“春寶娘”。針對這個藝術形象的變化，大多數的研究都集中在性格研究、典型性研究和類形象的意義研究，而少有對這個藝術形象做解釋性的時代寓意探究，這是藝術形象的時代化解讀，值得探究。

一、從小說形象到戲劇形象的變異

1.性格的變異

小說中的春寶娘軟弱麻木、喪失自我意識，從未對自己作為人的權利進行過反抗或呼喊。她性格溫順，不會反抗，丈夫告知把她典出去，“她幾乎昏去似的，話一句沒有”；對秀才娘子的辱罵和詛咒，她默默忍受；對不允許看望病重的春寶時，她只有憂愁和思念。在夫權思想中，皮販子對春寶娘、秀才對春寶娘都理所當然地把“女人”看成自由控制的對象，更可悲的是連春寶娘對此也毫無自知。如在回憶自己剛出生的女兒被丈夫沸水溺死時，她也只是低低地嘆息了一聲：“唉！苦命呀！”把自己的不幸歸結為命。

戲劇中的春寶娘變成了一個堅強的母親、有判斷力的妻子和一個有自我意識的女人。如被典離家時，春寶娘對丈夫提出了自我犧牲的條件：“一戒酒戒賭，二要帶好春寶，三年期滿要回家，要看見一個健康的兒子，一個爭氣的丈夫。你答應了我三個條件，我就去。否則我就是死也不去！”這三個條件是春寶娘權衡了得失利害后的討價還價，是直面現實的勇敢和果斷。到秀才家后，面對秀才娘子的譏諷，春寶娘不失氣節地說：“你放心，三年后我一定會走的，自己的家雖然窮，但是我有自由。”已然失去人身尊嚴，但是絕不會為了富貴而留戀被奴隸的這個角色。小說中的春寶娘是不會去想如何面對自己的未來，面對悲劇，她“只是低下了頭”，無思無想，連掙扎的力氣都沒有了。

2.情節結構和主題的變異

《為奴隸的母親》是以典妻故事的發生、過程和結局為線索，以事件的完整講述來整體展現了春寶娘在這個事件中的沉浮，事件本身構成了巨大的意義場。而甬劇《典妻》中，故事的核心是循著春寶娘如何解決“去”和“回”的矛盾展中開情節，淡化了丈夫的惡習、強化了春寶娘作為母親和女人在兩個兒子和兩個丈夫之間的痛苦抉擇。比如開場，春寶娘對于自己去留的矛盾問題，展開了夫妻之間的對話，同時交代了這個矛盾的背景，引出這個破敗小家的來龍去脈，襯托出春寶娘在選擇“去”、“留”之間的心理斗爭過程；在秀才家里，春寶娘也面臨著“回”的矛盾，回去還是不回去？怎么回去？春寶娘就在秀才和其娘子的去留意志之間徘徊動搖，最終她經過了清醒的思考和心理斗爭，毅然選擇了回家的路。

小說中描寫“妻”回家的路上比較簡單，但在甬劇中卻做了淋漓盡致的發揮，尤其表現了“妻”趕快回家去看別離三年的春寶時那激蕩起伏的心理活動。如在回家的路上，她深刻地反省著自己的經歷：“我雙手捧著一個魂，不知該往何處放。”《典妻》的結局還安排了春寶娘的死，更增添了悲劇色彩，但她的自殺卻給觀眾以精神上的啟發，并為她的斗爭精神所鼓舞。“這種通過悲劇主人公的失敗和犧牲所激發起來的道德意識和道德體驗，往往比勝利更為深刻、更為強烈、更能震撼人心。”①

3.表現手法變異

柔石認為春寶娘本身是一個沒有知識的農村婦女，在生活的重壓下，她在喪失為人的尊嚴的同時也必然喪失了自我，這樣一個人物如果用大量內心獨白式的心理描寫去表現她的情感，顯然是不大合適的。②所以小說運用了烘托和反襯的方法來表現人物性格，用皮販子的惡習和強勢，襯托春寶娘不敢也不能主宰自己命運的悲慘地位；用秀才娘子的兇狠和春寶娘的忍辱對比，凸顯封建經濟制度下人的無情和狹隘。小說中人物語言簡單、稀少，心理活動單調，僅有的只是悲哀，并不含有反抗的激情。

而《典妻》中卻恰恰用了大量的語言、心理活動去展示人物性格。如秀才說休了“大娘”，把她正式娶過來時，“春寶娘”清醒果斷地說：“我不信！我不信秀才老爺會為了我休掉原配夫人，我更不信秀才老爺能容得了我和前夫生的兒子！老爺，你就不要再哄我了！”秀才慍怒了：“既然如此，我只有等你那個不爭氣的丈夫養不活你，再來求我；只有等你熬不住苦日子，自己找回來……”“春寶娘”斬釘截鐵接住話頭：“住口！我就是餓死也不會再回來！”一個有自由抗爭精神的女性被鮮活地呈現出來。

二、經典形象的時代化再創造

經典形象如何才能在當代煥發新的光彩呢？文學闡釋學以為，優秀的作品必然是一個開放的體系，作品的最終完成要依靠讀者的閱讀經驗共同參與塑造可感的藝術形象，讀者用自己的問題參與作品進行二度創作，才可以使文學經典保持永恒的藝術魅力，喚起不同時代讀者的審美體驗，煥發新的光彩。

1.挖掘經典形象的多重意義

如果說20世紀30年代的革命家柔石是以俯察的視角對舊社會進行控訴和對做奴隸的人們表示憐惜與不平，那么當代的劇作家羅懷臻則是以平視的目光審度和體味社會人生，將目光聚焦在特定的生存環境下人的行為方式、情感軌跡和性格邏輯，更加理性地挖掘了人生體驗與個人價值思考的廣闊空間。因為“一部優秀作品的思想總是非常豐富的，有時甚至連一個場面、一個細節，都蘊含著十分深刻的思想意義”③。

對以往經典作品的故事題材，可以通過發掘題材本身的多重意義，使之貼近當代人的精神生活。柔石先生是從一個人的遭遇出發，發掘春寶娘悲劇人生的社會原因，而《典妻》則從女人本身的角色命運出發，追問女性的尊嚴和幸福問題。這是一次成功的主題轉換，因為柔石的年代社會的問題是要發起對封建舊文化的攻擊反抗，而今天的時代問題更多則是個人生存中的精神困惑，戲劇發掘了這個故事蘊含的人本主義主題，在思想方面進行了更細致的提煉，突出了對人性、女性的命運思考，這使得經典藝術形象本身的生命力得到延伸和補充，同時也讓經典故事能夠以不同的內涵活在不同時代的人們的心中。

2.賦予經典形象以時代價值

“千百年來人們以不同的方式閱讀荷馬”，說明經典形象之所以可以被不同時代所接受，正是因為時代賦予了它新的存在方式，經典藝術形象只有契合當代人的問題，被賦予新時代中群體的典型性格思維方式，才能激起讀者的熱情和共鳴，煥發燦爛的光芒。

春寶娘的形象，不論百年前還是在今天，她都是一個母親、妻子和女人，她面對丈夫、孩子時所遇到的困惑和難題以及對這些問題所持的態度，這是角色被賦予新時代性格的共同基礎。小說中的春寶娘對婚姻無所謂有什么態度，只有被安排和麻木的承受，這是柔石那個時代大多數農村婦女的性格，而今天，大多數婚姻中的女性則更追求自強、自立、人格尊嚴和感性幸福。所以，戲劇中春寶娘被賦予了現代女性的性格要素，在那么困難的環境下她都能夠不為金錢動搖，堅決要過“親親熱熱一家人”的自由生活，她有思想、有判斷力，堅強、果斷，這分明就是一個現代婚姻中的獨立女性形象。對現在一些為了金錢地位甚至挖空心思去做投懷送抱的女性來說，戲劇中的“春寶娘”對貧窮婚姻的樂觀和堅守，甚至是自我犧牲都顯得特別令人感動。

3.從小說到戲劇形象，更加注重戲劇藝術的審美追求

小說這種文學形式，追求在情節的完整展現中塑造人物性格，性格決定情節的開展和細節的選擇，哪些情節有助于塑造作者希望看到的那種典型人物性格，作家就會巧取虛設來達到這個目的。而戲劇這種藝術形式，則追求集中典型的矛盾沖突，以矛盾的產生、發展、解決為發展線索，在矛盾的處理中顯示人物性格，尤其重視矛盾沖突雙方的斗爭過程。對春寶娘形象進行戲劇化的再造時，戲劇藝術形式本身的審美品格也引導春寶娘向戲劇藝術所要求的矛盾性轉化，在故事情節、語言、表現手法、主題等一系列問題上都凸顯了戲劇藝術的審美特征。

20世紀30年代的人們經歷著艱難困苦的生活，作家們對底層的勞動人民充滿同情，讀者對受壓迫的事件能產生深刻廣泛的共鳴，所以他們希望文人的作品能真實地反映他們的水深火熱。21世紀的讀者對受壓迫沒有了切身體會，因而對故事的真實與否、對春寶娘是否確有其人并不關注，人們希望作品能夠關注當代人的精神問題，帶給大家精神上美的享受。

①王蘊明：《由名著改編說到甬劇〈典妻〉》，《中國戲劇雜志》2005年第2期，第50—52頁。

②吳秀明、戴燕：《政治意識形態語境中的人道主義寫作——論柔石在左翼文學發展史上的地位》，《中國文學研究》2003年第1期，第20—25頁。

③王元驤：《文學原理》，廣西師范大學出版社2002年版。