堅(jiān)守古典的浪漫主義者——勃拉姆斯21首四手聯(lián)彈《匈牙利舞曲》剖析

⊙許 菲［重慶長(zhǎng)江師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院， 重慶 408100］

作 者：許菲，重慶長(zhǎng)江師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院鋼琴教師，研究方向：鋼琴教育。

曾經(jīng)有一位音樂(lè)家，他出生于19世紀(jì)浪漫主義的高潮年代，但在創(chuàng)作道路和藝術(shù)風(fēng)格上卻始終堅(jiān)持古典音樂(lè)的鮮明個(gè)性，有意識(shí)地從古典主義音樂(lè)家的創(chuàng)作中汲取營(yíng)養(yǎng)，成為德國(guó)最后一位古典主義音樂(lè)家，他與巴赫、貝多芬被世人稱(chēng)之為“三B”，他就是勃拉姆斯。他們之所以被稱(chēng)之為“三B”，不僅因?yàn)槊侄际荁字開(kāi)頭，都是德國(guó)音樂(lè)家以外，最為主要的共通點(diǎn)是他們都是古典主義的堅(jiān)守者。勃拉姆斯身處浪漫主義，高漲時(shí)期，他崇拜巴赫、亨德?tīng)枴⒑ｎD、莫扎特，贊賞貝多芬、舒伯特，沿用古典時(shí)期的套曲結(jié)構(gòu)，以嶄新的技巧，寫(xiě)出了具有抒情氣質(zhì)的交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴曲、歌曲等，被視為19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)時(shí)期的“復(fù)古”者。勃拉姆斯熱愛(ài)傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)，遵循古典原則和完美的形式，他的交響曲在主題形式和表現(xiàn)手法上，都接近于貝多芬的交響樂(lè)，他花二十年時(shí)間完成的第一交響曲被后人稱(chēng)為“貝多芬第十交響曲”，可見(jiàn)他繼承古典主義音樂(lè)是相當(dāng)完美的。

勃拉姆斯的鋼琴創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)階段：第一階段（1852—1854），其間主要?jiǎng)?chuàng)作了三首奏鳴曲和一首諧謔曲Op.4；第二階段（1854—1865），主要?jiǎng)?chuàng)作了五首變奏曲、兩首敘事曲、一部圓舞曲集和其他一些作品；第三階段（1878—1893），作品主要有Op.76和Op.119，都是短小、有特色的樂(lè)曲，分別收入不同標(biāo)號(hào)的曲集之中。《匈牙利舞曲》創(chuàng)作于1852年至1869年間，其中共包括21首樂(lè)曲，共分為四集出版。《匈牙利舞曲》的編創(chuàng)主要集中在勃拉姆斯創(chuàng)作生涯的前兩個(gè)時(shí)期。

一、創(chuàng)作背景

1848年至1849年歐洲各國(guó)爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)民主革命，革命失敗后，隨之而來(lái)的便是資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)，德意志王國(guó)采取鐵血政策鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動(dòng)，維護(hù)君主制度。勃拉姆斯處于這種政治環(huán)境之中，感到民主思想被強(qiáng)制壓迫的無(wú)奈，而后被卷入“萊比錫派”和“魏瑪派”的紛爭(zhēng)，給他帶來(lái)身心上的痛苦。1862年勃拉姆斯在痛苦與掙扎中離開(kāi)德國(guó)遷居維也納。在那里他除了擔(dān)任合唱指導(dǎo)、樂(lè)隊(duì)指揮外，同時(shí)也繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作。維也納是個(gè)多民族聚居之地，勃拉姆斯在當(dāng)?shù)爻俗⒅匚諍W地利、捷克、匈牙利等國(guó)的民族民間音樂(lè)精華外，特別喜愛(ài)吉普賽音樂(lè)，記錄下了很多吉普賽音樂(lè)的旋律，為后來(lái)《匈牙利舞曲》的創(chuàng)作提供了珍貴的素材。

二、多樣化的演奏形式

勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》一開(kāi)始是以四手聯(lián)彈的形式寫(xiě)作的，雖然有一些完完全全是他的創(chuàng)作，但絕大部分的旋律素材都來(lái)自于匈牙利民間音樂(lè)的曲調(diào)，后經(jīng)勃拉姆斯改編，大部分都是改編曲，因此他在出版時(shí)沒(méi)有編號(hào)，還標(biāo)上“改編”二字。而這部分素材的取得得益于當(dāng)時(shí)著名的匈牙利小提琴家埃多·雷梅尼，在當(dāng)時(shí)雷梅尼與勃拉姆斯結(jié)伴旅行演出，雷梅尼不斷提供這樣一些素材給勃拉姆斯，當(dāng)旅行到魏瑪時(shí)，結(jié)識(shí)了約阿希姆，倆人惺惺相惜。約阿希姆既是小提琴家也兼作曲。1872年，約阿希姆把勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》改編成小提琴與鋼琴的演奏形式，改變后的演奏形式淋漓盡致地突顯出這些舞曲所蘊(yùn)含的吉普賽性質(zhì)，更具有即興性。經(jīng)過(guò)這樣的改編后，使樂(lè)曲更具有民間舞曲的味道，熱情豪放，讓人更加清晰地體會(huì)到作品的意味。而后又經(jīng)勃拉姆斯和德沃夏克等人進(jìn)行管弦樂(lè)配器改編，變成了現(xiàn)在的管弦樂(lè)演奏形式。現(xiàn)在人們最為常見(jiàn)的就是管弦樂(lè)演奏，但管弦樂(lè)演奏在提供更為豐富多彩的和聲和力度變化的同時(shí)，很大程度上削弱了原有的吉普賽風(fēng)格，場(chǎng)面過(guò)于張揚(yáng)，反而缺少了這些樂(lè)曲本應(yīng)具有的小巧與淳樸的性質(zhì)。

后來(lái)又有人把勃拉姆斯的21首四手聯(lián)彈《匈牙利舞曲》改變成為雙鋼琴演奏和獨(dú)奏形式，使《匈牙利舞曲》衍生出了多樣化的演奏形式。

三、古典與浪漫的完美融合

勃拉姆斯是一位熱愛(ài)民族文化、追求古典精神的浪漫主義音樂(lè)家。他身處浪漫主義時(shí)期，卻堅(jiān)持古典主義理想，他把古典主義結(jié)構(gòu)和浪漫主義手法完美地融合在他的每部作品中。其中21首《匈牙利舞曲》就是最好的證明。他熱愛(ài)傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)，遵循古典原則和完美形式。他的創(chuàng)作從結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上都和古典主義音樂(lè)大師有著明顯的聯(lián)系和鮮明的傾向。下面將通過(guò)幾個(gè)方面證明《匈牙利舞曲》是古典與浪漫結(jié)合的典范。

1.集民族民間音樂(lè)元素于一身

民族風(fēng)格是浪漫主義音樂(lè)的基本特征之一。吉普賽音樂(lè)常采用匈牙利民族民間音樂(lè)作為素材。吉普賽是一個(gè)令人悲憫的民族，他們是內(nèi)心主動(dòng)的天生流浪者。對(duì)吉普賽人而言，流浪是與生俱來(lái)的惟一的生活方式，吉普賽音樂(lè)無(wú)疑也帶有了吉普賽人這種獨(dú)特的民族“矛盾”——極富煽動(dòng)性、熱情、節(jié)奏感強(qiáng)，有極強(qiáng)的舞蹈性，帶著極強(qiáng)的生命色彩。

勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》主要運(yùn)用的就是匈牙利民間舞曲維爾本科什、恰爾達(dá)什、拉蘇舞、弗里斯、馬加爾音樂(lè)以及吉普賽的民間音樂(lè)，由于《匈牙利舞曲》中有很多旋律是原汁原味的民間曲調(diào)，因此民間音樂(lè)的特征在這些作品中表現(xiàn)得相當(dāng)突出，充分體現(xiàn)了吉普賽人豐富強(qiáng)烈的情感，具有奔放、詼諧、質(zhì)樸的特質(zhì)。它的創(chuàng)作手法不僅僅是民間音樂(lè)的簡(jiǎn)單運(yùn)用或模仿，而是勃拉姆斯對(duì)民族風(fēng)格和大膽創(chuàng)新的音樂(lè)表現(xiàn)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，它是勃拉姆斯音樂(lè)民族風(fēng)格和豐富復(fù)雜的技術(shù)手法完美結(jié)合的特殊表現(xiàn)和典型代表。匈牙利舞曲一般都是由兩個(gè)性格迥異的部分組成，在速度上表現(xiàn)為先慢后快，然后是先快后慢，快板和慢板的兩部分對(duì)比相當(dāng)明顯，一個(gè)優(yōu)美抒情，一個(gè)熱情奔放；而在節(jié)奏上，一個(gè)是舒展、延伸的節(jié)奏音型，一個(gè)是短促緊湊的密集跑動(dòng)，采用最多的是表現(xiàn)推動(dòng)性的附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏和十六分音符跑動(dòng)，這些節(jié)奏型充分地表現(xiàn)了民族民間音樂(lè)舞蹈的形象特征，向人民呈現(xiàn)出匈牙利民族及吉普賽人既熱情奔放又感情細(xì)膩的性格特征。

2.節(jié)奏、速度和力度

在勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》中，獨(dú)樹(shù)一幟的節(jié)奏運(yùn)用對(duì)音樂(lè)形象的塑造和音樂(lè)情感的表達(dá)起著不容忽視的作用。當(dāng)代音樂(lè)理論普遍認(rèn)為，節(jié)奏是音樂(lè)要素中最主要、最具有活力的。勃拉姆斯在作品中以他自己的形式極大地發(fā)展了節(jié)奏這一體系，最為典型的幾種節(jié)奏型是附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、裝飾音節(jié)奏、十六音符跑動(dòng)、重音移位、交錯(cuò)節(jié)奏以及三連音、五連音、六連音等各種特殊節(jié)奏均分的形式，改變了節(jié)拍原有的律動(dòng)，使音樂(lè)表現(xiàn)的效果更為復(fù)雜和生動(dòng)，形成了他各種體裁音樂(lè)作品中的一大特色。附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、裝飾音和連續(xù)十六分音符跑動(dòng)是最能推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的幾種典型節(jié)奏，也是作品中出現(xiàn)頻率最高的幾種節(jié)奏。重音后移即重音常落在弱拍上或是每個(gè)單位拍的弱位置上，這在第7首《匈牙利舞曲》中表現(xiàn)得最為突出，作品從始至終幾乎全是這種重音類(lèi)型。連音節(jié)奏帶有一定的即興感，如第6首《匈牙利舞曲》中，有十五、十六、十八連音的運(yùn)用，這種手法是為了更加突出民間舞蹈即興化的特點(diǎn)。

由于21首舞曲大部分為三段體，所以在速度上一般表現(xiàn)為“快—慢—快”或者“慢—快—慢”兩種，快慢兩種速度的對(duì)比十分突出，同時(shí)也形成了兩種截然不同風(fēng)格的對(duì)比。在整體速度上，21首舞曲運(yùn)用得最多的是“rit.”和“a tempo”，使樂(lè)曲動(dòng)力化推動(dòng)發(fā)展，有起伏性、拉伸性的變化，忽快忽慢的處理上更具有即興化的效果。在力度上漸強(qiáng)減弱、重音的運(yùn)用相當(dāng)廣泛，特別是十六分音符上下行跑動(dòng)時(shí)，表現(xiàn)尤為明顯。Sf記號(hào)的頻繁使用也是力度上的一大特征。

3.調(diào)式與和聲

《匈牙利舞曲》運(yùn)用的和聲比較古典化，一般采用較為簡(jiǎn)潔、樸素的和聲調(diào)性手法。和聲布局規(guī)范，以主、下屬、屬和弦的運(yùn)用最多，調(diào)式轉(zhuǎn)化明顯。在復(fù)三部舞曲中，第一部分和第二部分一般是同名大小調(diào)和同音異名大小調(diào)轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出了勃拉姆斯復(fù)雜的調(diào)性思維，中間展開(kāi)極少，篇幅比較短小，短的一分多鐘，長(zhǎng)則不過(guò)四分鐘左右，多數(shù)情況下調(diào)式穩(wěn)定，通常一種調(diào)式貫穿到底，只到再現(xiàn)部才轉(zhuǎn)入其他調(diào)，如第一、第三、第五首匈牙利舞曲。移調(diào)模進(jìn)是音樂(lè)發(fā)展的一種常用手段，它具有較強(qiáng)的動(dòng)力，推動(dòng)音樂(lè)不斷發(fā)展。在勃拉姆斯的匈牙利舞曲中也有運(yùn)用。

從以上各方面對(duì)勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》進(jìn)行分析可以看出，在他的作品中繼承和發(fā)展了古典主義的傳統(tǒng)，但在創(chuàng)作手法和表現(xiàn)上又不乏浪漫主義情懷。勃拉姆斯是19世紀(jì)后期德國(guó)音樂(lè)界的領(lǐng)導(dǎo)者，他在音樂(lè)上所取得的成就，是當(dāng)時(shí)任何一個(gè)作曲家都無(wú)法與之媲美的。即使是到20世紀(jì)以至今日，德國(guó)也仍然沒(méi)能在產(chǎn)生出像勃拉姆斯這樣的作曲家。