李劼人《死水微瀾》限知敘事視角探析

⊙謝建英［四川師范大學文學院， 成都 610066］

作 者：謝建英，碩士，四川師范大學文學院講師，主要研究方向：中國文學。

在小說創作中，作家為了更好地組織情節，常常選擇與故事內容相符合的角度進行敘事，即以“誰”的身份說故事，以“誰”的眼光看故事，以“誰”的耳朵聽故事，這個“誰”被稱為敘述者，而“誰”的眼光、聲音、耳朵則成為敘事視角。一個精心安排的敘事視角不僅可以充分刻畫人物的性格特征，推動情節的發展，而且使作品表現出更多層次的行文色彩。

敘事視角自古以來就存在，但古人沒有明確提出此概念，也缺乏自覺的創作意識，中國古代小說的敘事視角以全知全能為主，在限知敘事視角方面缺少自覺的突破。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中，簡潔地將敘事視角分為：全知敘事、限知敘事和純客觀敘事。在《死水微瀾》中，李人不但很好地運用了這三種敘事視角的創作手法，而且在限知敘事視角方面做了較為成功的嘗試，使小說錯落有致地展現了甲午戰爭到辛丑條約簽訂期間，成都北郊天回鎮上一個叫鄧幺姑的女人，主動順應潮流抓住自己命運的契機，使自己能夠在亂世中很光艷地生存下去。

限知敘事視角的特點是敘事者只能講述小說中某人物知道的情況，人物不知道的，敘事者不能述說。敘事者可以是一個人，也可以是幾個，他等同于小說中的人物。李人在《死水微瀾》中的限知敘事視角采用了第一人稱和第三人稱。

一、第一人稱限知敘事視角

小說中的敘事人物是“我”，以“我”的視角去觀察發現周圍的人、事、物，是第一人稱限知敘事視角。《死水微瀾》以農家女鄧幺姑的命運為主線，然而小說的第一部分“序幕”，卻以一個與故事沒有任何聯系的孩童——“我”為敘述者，從“我”的視覺去觀察故事主人公鄧幺姑。作者如此安排第一部分，除了豐富小說的創作技巧，還取第一人稱敘事之長：故事敘述者與人物“我”的合一容易感染讀者，達到真實的目的。因此作者不僅在內容上選取符合孩子興趣的材料，而且在敘事語氣上也符合孩子的個性，比如重復地使用：“啊！天那么大！地那么寬，平！油菜花那么黃，香！清澈見底的溝水，那么流，流得摑摑的響，并且那么多的竹樹！”這里反復使用“那么”，讓讀者感覺非常孩子氣，孩子逃離“頂討厭”的課堂，身入大自然的歡喜躍然紙上。如此的童年學習生涯幾乎每個人都曾經歷過，那種由于死板教學而導致的厭學情緒，那種渴望無拘無束盡情玩耍的心理，幾乎可以喚起每個人的共鳴。如此具有生活氣息，如此近在眼前的畫面，為后面故事的發展搭建了真實的表演舞臺。

在第一部分結束前，作者通過孩子頑皮而純凈的視角，用大量的筆墨描寫鄧幺姑的肖像，從小腳寫到頭發、眼睛、額頭等，揮灑了一千多字。這時出現在讀者面前的鄧幺姑已具備了與眾不同的豐韻，她善于用時尚的方式裝飾自己漆黑的頭發，她的衣裳具有特別的風致，她有一雙“又清亮又呼靈的眼珠”，她知道如何顯露自己的長處讓自己更有趣……一個“不但模樣不討厭，人又活動，性情也好。說起話來，那聲音又清涼又秀氣，尤其在笑的時節，響得真好聽”，并且大家都喜歡的鄧幺姑，活脫脫地站在了讀者的面前。這段肖像描寫非常重要，它奠定了整個故事發展的基礎，正因為鄧幺姑在稍顯粗俗的農家女中是如此的脫穎而出，所以她才有成就自己夢想的可能——成為成都有錢人的太太；正因為鄧幺姑的精致，她才有能力讓袍哥小頭目羅歪嘴、土紳糧陸茂林、信洋教的糧食大戶顧天成等為其爭風吃醋。作者巧妙地將一個美婦人的情感糾紛與當時中華民族的命運交織在一起，使讀者在為鄧幺姑一波三折的命運唏噓感嘆的同時，也可以了解在那個特定年代里，死水般的川西平原上所激蕩的微波。但如此集中的肖像描寫還是有冗長瑣碎之感，失去了敘事表現的層次美。小說畢竟是虛構的藝術，若僅靠第一人稱限知敘事視角來突出小說的真實性，不足以激發讀者更深層次的美感。

二、第三人稱限知敘事視角

《死水微瀾》的第二部分至結尾轉入了全知全能的第三人稱敘事，但作者在其中巧妙地穿插了第三人稱限知視角敘事，以局部的限知合成了全局的全知，讓視角在敘事者視角和作品人物視角間流動，使作品具有更多層次的審美效果。作者借作品中第三人稱人物的視角進行敘事的方法為第三人稱限知敘事視角。第三人稱限知敘事視角可以在多個不同視角間轉換，從不同的角度來敘述事件的進程。第三人稱限知敘事視角不僅是一種敘事視角技巧，也是小說謀篇布局、塑造人物、構思情節、組合材料等方面更成熟的思考，是一種更完美的藝術價值的追求。

（一）第三人稱限知敘事視角有利于人物性格個性化的鑄造。第三人稱限知敘事視角在塑造人物性格上必定帶有作品人物自身特定的意識形態和價值判斷，他或她又必定從自身特定的意識形態的視角出發去觀察與他或她相關聯的一切事物。少女時期的鄧幺姑之所以將成都作為她未來的歸宿，緣于她從韓二奶奶那里得知的成都印象。韓二奶奶由成都大戶人家嫁到很不習慣的鄉下，回憶成都的美好生活成為她精神上的最大安慰，而鄧幺姑是她唯一的忠實聽眾。通過韓二奶奶的講解，鄧幺姑的眼前幻化出了成都的城墻、文殊院、東大街等景象，以及太太們、小姐們舒適安逸的生活場景。作者通過鄧幺姑的視角來介紹成都，很好地體現了鄧幺姑對成都天堂般生活的向往之情，而鄧幺姑對成都生活的向往其實是其對美好生活的憧憬，如此的少女情結規定了人物的命運走向，是其后來成為掌柜蔡大嫂、袍哥羅歪嘴的情婦、大戶人家顧太太的情感基礎。與此同時，作者又借用鄧幺姑母親之口展現了成都的另一個模樣：“沒錢人家苦得比在鄉壩里還厲害。”可已經走火如魔的鄧幺姑寧愿相信在成都就是“連討口子都是快活的”，也不愿相信母親的親身經歷。鄧幺姑和母親從各自的視角出發，站在各自的意識形態立場來講述，所以有兩個截然不同的成都，兩個截然不同的成都又反映了她們不同的生活經歷、不同的心態。在不同視角意識形態的對立和交鋒中，成都得到了立體的、真實的勾畫，也滲透了作者對成都的辯證認識。

（二）第三人稱限知敘事視角可以展現視角人物獨特的新感覺，預示著某種變化的開始，揭開其新的人生層面。當劉三金向羅歪嘴挑明蔡大嫂對他有情有義后，早已隱藏在羅歪嘴內心深處的對蔡大嫂的某種情愫終于浮出水面，羅歪嘴也終于不顧蔡大嫂是自己的表弟媳，決定與蔡大嫂成為情人關系。在《死水微瀾》中，有關自然環境描寫的句子不多，但在羅歪嘴有意識地想要和蔡大嫂做情人之前，作者刻意安排了兩處環境描寫。第一處是劉三金向羅歪嘴挑明蔡大嫂對他有意后的第二天，羅歪嘴“開門出來，順手卷了一袋葉子煙咂燃”。“天上有些云彩，知道是個晴天。瓦屋上微微有點青霜。北風停止了，不覺得很冷。只是手指微微有點僵。一陣陣寒鴉從樹頂上飛過。”毫無疑問，這段客觀冷靜的自然環境描寫是從羅歪嘴的視角去寫的，“手指微微有點僵”也是羅歪嘴拿葉子煙的手指所感覺到的，他在回想頭天晚上劉三金對他挑明的事情是否是真實的，他在思量是否真的可以拋開親戚關系而跨出關鍵的一步。晴天上的一些云彩是他內心微微的波瀾，而“一陣陣寒鴉從樹頂上飛過”預示著他已拋開所有顧慮，決心越過雷池。這是羅歪嘴性格在感情上的重大轉折，那個只出錢買淫“不是賣貨，他決不下手”的羅歪嘴，終于要打破自己定下的規矩。第二處是劉三金向羅歪嘴挑明蔡大嫂對他有意后的第三天，羅歪嘴親自給蔡大嫂提去鮮活的鯽魚，兩人在屋里說著有關烹魚的話題，這時作者插入了一段環境描寫：“今天天氣果然好。好久不見的太陽，在昨天已出了半天，今天更是從清早以來，就亮晶晶地掛在天上。天是碧藍的，也時而有幾朵薄薄的白云，但不等飛近太陽，就被微風吹散了。太陽如此曬了大半天，所以空氣很是溫和，前兩天的輕寒，早已蕩漾得干干凈凈。人在太陽光里，很有點春天的感覺。”這段環境描寫只能出于中了愛神之箭的羅歪嘴的視角，羅歪嘴的好心情看見了好天氣，他如太陽般亮晶晶的心已不允許任何薄云飛近，就如什么也無法阻礙他去追求自己心愛的女人一樣，他整個人春心蕩漾，沐浴在濃濃的情意中。于是在如此一個溫和的天氣里，一切都是那樣的順理成章，似乎所有相愛的男女都能心想事成。那個從不迷戀女人，玩了女人就丟開的羅歪嘴，終于真正地要愛一個女人，并決定永遠不離開她。

（三）第三人稱限知敘事視角可以使材料起到以一當十的作用。蔡大嫂是在劉三金的撮合下成為袍哥羅歪嘴的情婦的，但劉三金是個妓女，當她剛出現在蔡大嫂的視線里時，蔡大嫂對其是嫉妒和恨，如此對立的兩個女人要結為同盟需要一個契機。一個趕場的日子，羅歪嘴帶著爪牙及劉三金到了蔡大嫂的興順號雜貨鋪吃喝，順便天南地北地聊起來，最后話題轉到了一個傳奇人物余樹南的身上。當有關余樹南的故事剛由羅歪嘴開了一個頭，劉三金就不耐煩地離開找蔡大嫂到里屋聊天去了。此時，故事分為兩條線平行發展，一條是由羅歪嘴之口敘述的有關余樹南的故事，另一條則是劉三金與蔡大嫂在里屋的聊天。第一條線與整個故事沒有任何關系，作者卻借羅歪嘴之口，從羅歪嘴的視角進行詳細的全知敘事。第二條線是故事發展的關鍵，作者卻全部隱藏只字不提。作者如此安排材料是有獨特用意的。余樹南的故事可以單獨成篇，與整篇小說沒有絲毫聯系，如果用全知敘事視角的方式講述，那只能是對材料的濫用，但由羅歪嘴的視角講述余樹南的故事，卻在人物性格刻畫和材料運用上發揮出超越材料本身的作用。羅歪嘴本是江湖之人，江湖人自然說江湖事，在羅歪嘴眼中，舵把子余樹南就是宋江，是他羅歪嘴崇拜的偶像，所以由他轉述余樹南的故事不但恰當，而且將羅歪嘴盼望做余樹南那樣了不得的人的內心世界暴露無遺，是羅歪嘴當時生存狀態的寫照。而第二條線劉三金與蔡大嫂的聊天內容成了敘事空白，這個敘事空白是富有暗示性和啟發性的，給人留下尋味猜測的藝術空間，增加了作品的吸引力。因此這則看似與整篇小說沒有任何關聯的材料，經過作者巧妙的敘述視角的安排，不但羅歪嘴的爪牙張占魁、田長子聽得津津有味，就是讀者也看得不忍釋卷，增加了整部小說的閱讀趣味，起到一石三鳥的作用。

（四）第三人稱限知敘事視角具有突出典型情節的作用。羅歪嘴剛逃跑，追捕他的巡防兵就涌進了蔡大嫂的雜貨店，于是一個打砸搶的混亂場面不可避免地出現了。作者非常理智地克制了自己強烈的述說欲望，有選擇地單從蔡大嫂的視角、聽覺和觸覺去描寫她挨打的場面，“……頭上臉上著人打得只覺得眼睛里出火，頭發著人拉得飛疼，好像丟開了口，又在狂叫狂罵，叫罵些甚么？自己也聽不清楚。猛的，腦殼上大震一下，頓時耳也聾了，眼也看不見，甚么都不知道了。”這是蔡大嫂看見巡防兵打自己丈夫時，撲上咬住打人的兵救自己丈夫后被打的瞬間，其實更是蔡大嫂失去自己情人羅歪嘴后憤怒情緒的爆發。這時敘事者對外界的感知與蔡大嫂的感知重合，他沒有節外生枝地介紹眾多巡防兵哄搶財物的場面、鄰里街坊圍觀的場面等，因為在所有場面中，蔡大嫂的挨打是重點，它是整個小說情節歸宿的起點，所以作者首先單從蔡大嫂的視角去感知挨打情景是非常有必要的。然而蔡大嫂的視角畢竟是單一的，作者緊接著又巧妙地通過街坊石姆姆，從全知的視角詳細地描寫蔡大嫂挨打的場面，限知敘事視角通過如此流轉，將當事人和局外人心理的各個層面揭示出來，井然有序地讓讀者看到了一個立體的完整的挨打場面。如此精心的布局體現了作者更深邃的審美感知和更熟練的寫作技能。

總之，小說在講一個好聽的故事的同時，還巧妙地傳遞著某種文化信息，隱含著作者個人的審美情趣。通過分析小說敘事視角，可以捕捉到作者隱藏在心靈深處的某些密碼。李人的《死水微瀾》在限知敘事視角方面的嘗試，表現了他善于借鑒學習、勇于創新的探索精神。在各種小說創作技巧日益成熟的今天，限知敘事視角更是得到廣泛的運用，但如何將其運用得出神入化，并恰當地體現作品的精髓，還是需要作家細細斟酌的。

[2]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

[3]陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].上海：上海人民出版社，1988.

[4]祖國頌主編.敘事學的中國路——全國首屆敘事學學術研討會論文集[M].北京：中國社會科學出版社，2006.

[5]丁宗一主編.中國小說學通論[M].合肥：安徽教育出版社，1995.