論杜夫海納現象學美學的內在矛盾

裴云

一般認為在杜夫海納從30年代起到70年代末的長達近四十年的美學生涯中，他的美學思想始終屬于二戰前后現象學在法國輝煌十年的“黃金時代”，他的美學成就始終是對法國碩果累累的十年緊張哲學活動的總結。杜夫海納的現象學，既是現象學運動在法國的發展，同時也是法國社會歷史的產物，一方面柏格森、胡塞爾、海德格爾、薩特、梅洛·龐蒂、英伽登、舍勒、甚至康德都對他產生過影響。另一方面，二十世紀上半時，二次世界大戰以及其間交替爆發的各種社會革命浪潮影響下的一個狂躁和動蕩的歐洲同樣深刻影響著杜夫海納。對于這時的歐洲哲學和美學來說，正如胡塞爾在《歐洲科學的危機和先驗現象學》里流露的那種悲觀、失望的情緒所表明的自文藝復興以來打碎中世紀神學枷鎖，引領歐洲歷史走向現代文明的科學主義思想，已經走到了盡頭。這場以科學對抗神學的人文精神的復興運動在十九、二十世紀之間走到了它的反面。社會動蕩、政治黑暗、經濟蕭條、信仰缺失、從根本上動搖了歐洲資本主義世界。這是幾個世紀以來最為嚴重的社會歷史災難。野蠻屠殺和無情戰爭不只是在物質上而且在精神上摧毀了歐洲社會長久以來賴以生存在的基礎。歐洲精神世界籠罩在一股濃重的意識形態的危機之中，胡塞爾、海德格爾、薩特、杜夫海納、舍勒等等一系列現象學的重量級人物無一幸免。

穿行在胡塞爾的現象學哲學和歐洲現代藝術中心巴黎之間的杜夫海納美學思考的中心，始終徘徊在重塑歐洲的美學精神與復活被物質碾壓的人性、恢復人的尊嚴之間。這種徘徊使得他的美學探索始終難以擺脫三個內在的矛盾：

第一，現象學美學的純粹性與審美感性的矛盾：杜夫海納通過那本輝煌的《審美經驗現象學》所敘述的，一言以蔽之就是對古希臘以來Aesthetica 的那種最基本和最具體的感覺經驗的“回歸”。杜夫海納一反那種把審美寄托在虛無縹緲的天外世界的唯美主義觀點，宣稱要在純粹感知中捕獲事物的本質，在情感和知覺的普遍作用中為審美經驗提供一個基礎，從而恢復久被拋棄的古希臘Aesthetica的原義，使美學作為科學重新回到鮑姆伽通的軌道上去，這是杜夫海納美學求索的第一個宏愿。為了這個宏愿，杜夫海納借助胡塞爾現象學的那種神奇的描述力量，把他的全部美學精神賦予審美經驗的感性輝煌。然而，正是這種感性的輝煌卻暗含著他在現象學哲學上的失?。含F象學所一貫倡導的通過一種絕對自足的精神科學使哲學真正成為嚴格的科學的努力，在杜夫海納的“燦爛感性”面前煙飛灰滅。杜夫海納用一次美學的勝利粉碎了胡塞爾現象學復興以來的哲學迷夢。

這里，現象學美學本應表現出來的美學的純粹性與長久以來鮑姆伽通賦予美學的感性性同時存在于杜夫海納的美學之中。這就是杜夫海納美學的第一個內在矛盾，即現象學美學的純粹性與審美感性的矛盾。在現象學美學內部，杜夫海納面臨的是一個傳統美學一直以來無法解決的問題：即審美對象究竟是實在對象還是觀念對象？現象學美學的一個貢獻就是用意向性理論去消解傳統美學這個審美對象主觀論與客觀論的“兩難之境”。現象學美學認為“意向性既不存在于內部主體之中，也不存在于外部客體之中，而是整個具體的主客體關系本身。”通過現象學“懸隔”，消解掉主體與客體的合法性，從而把審美的焦點集中在主體與客體的交接點上。然而，“如果在某種意義上，客體的客觀性和主體的主觀性都是不可還原的，那么，結合這兩者的聯系又是建筑在什么基礎上呢？”懷抱著恢復久被拋棄的古希臘Aesthetica的原義，杜夫海納堅持知覺在審美對象中的奠基地位，把審美對象界定為知覺對象，從而給審美對象找到一個現實性的基礎，找回被審美對象觀念論消解的審美對象的感性特質。這一點也是杜夫海納與他的現象學美學的同道者如康拉德、英伽登、薩特分歧的焦點。

第二，美學的人文精神與建立純粹美學的矛盾。歐洲人文精神，我們說過在這個時期由于實證主義和科學主義的泛濫，已經走到了盡頭。復活人的本性，恢復人的尊嚴成了一切有使命感的知識分子追求的目標。受到法國人類學研究的影響，杜夫海納把他的全部美學追求的價值賦予這次人文精神的再生，這也是他重建美學的動機之一。他說：“世界的有關人性的某一方面可以使我們感到陌生，正如宗教世界對無神論者來說可能是封閉的?！庇捎谶@個原因，“促使我們糾正我們以前所肯定的東西，我們再也不能說主體與人類真正是同外延的。再也不能說過去和未來沒有任何人性的東西在法理上于主體是陌生的。”

隨《審美經驗現象學》這本1953提交給巴黎大學的論文的，還有一篇副論文—《基本人格》—其主要的內容就是回答貫穿《審美經驗現象學》的一個隱含的諾言：“我們能正確對待人嗎？” 這個諾言一直延續到杜夫海納1966年出版的論文集《為了人類》。顯然，對人本主義的呼喚已成為杜夫海納美學追求的第二個宏愿。

然而，我們不無惋惜地看到，這個宏愿的命運正如前一個宏愿一樣存在內在矛盾，在杜夫海納把人文精神的思想追求推向前進的時候，又導致他建立純粹美學的夢想歸于破滅?，F代美學的人文精神與現象學建立純粹美學的理想在此直接沖突。杜夫海納問道：“不難看出這個問題涉及人類學；在勾畫審美經驗的精確范圍時，我們豈不冒有以保衛審美經驗的純潔性之名行削弱審美經驗之實的這種風險嗎？”“因為，我們知道，審美的本性是揭示人性?！瓕徝啦荒苷f明無人性的自然（情感范疇）所具有的表現性的東西?！倍欧蚝＜{把審美活動的嚴格性、精確性建筑在從康德那里借來的先驗情感范疇的種種努力，在此無影無蹤。他的人文主義精神散發出來的耀眼光芒使他的那些精致巧妙的美學建構黯然失色：“人就是這樣在風暴中認出自己的激情，在秋空中認出自己的鄉思，在烈火中認出自己的純潔人性。”

第三，現象學美學的詩意困境。在我們撫過厚厚的《審美經驗現象學》以后，發現這位久居歐洲現代藝術中心法國巴黎的美學大師，這位在國際美學界享有盛名的法國人，始終沒有走出現象學哲學給他的美學帶來的詩意困境。在這本他引為驕傲的美學著作中時時流露出一股反藝術的暗流。盡管杜夫海納從現象學開始他的美學追求，盡管他全盤繼承了現象學哲學一貫以來的借助現象學的還原，否定長久占據歐洲大陸哲學講壇的理性主義思潮。但是解讀他的美學思想，卻處處顯示出法國理性主義的痕跡，時時可以看到笛卡兒哲學二元歸一的方法論的影子。例如，杜夫海納肯定想象對于審美對象形成的必不可缺，但他卻又總是時時貶低想象在藝術活動中作用。他似乎感到藝術活動如果離開想象就很難進行，但是不論是在情感先驗的預設方面，還是審美對象的還原方面，他又總是擔心想象的不穩定性和稍縱即逝性會造成種種缺陷，使審美對象成為某種主觀隨意的東西。這時，杜夫海納的美學論證常常流露出對理性的默許。在情感先驗的預設和審美對象的形成過程中，始終堅持理性的態度，從一個范本轉向另一個范本。審美活動被限定為一種客體化行為，“作為一個唯識論者，他一直強調審美客體先于知覺活動，而知覺不過是一種服從性的接受。”這時“當我們感覺美的東西在我眼中變成審美對象的時候，我的知覺絲毫沒有創造新的對象，它只不過給原有對象以公平的對待罷了?！薄皩徝乐X以某種感知方式精細而集中地投注在對象上，它完善審美對象，但并不創造審美對象?！倍欧蚝＜{既不滿意薩特建立在絕對自由基礎上的“想象觀”，也反對英伽登把審美對象界定為意向對象，認為“即使在語言藝術中，審美對象也……不是英伽登所說的意向對象，它仍然是知覺對象?！笔艿矫仿濉嫷俚挠绊懀褜徝阑顒酉薅ㄔ趯徝乐X的范圍內，但他又不愿如梅洛·龐蒂那樣把審美活動僅僅看做是審美知覺的現象學還原；他同意薩特把想象界定為一種“非現實”，但卻又不滿意薩特過分夸大想象而忽視知覺，堅持把想象限定在知覺的范圍內。與此相應，藝術活動中的情感也令人驚訝地在他的著作中被認定為一種“先驗”，而且由藝術家無動于衷地預設到作品中去。藝術創造在此了無蹤跡，作家只能冷靜地去揣摩那個先驗的情感范本，而不能有絲毫的不恭。于是，想象和情感在藝術家的創作過程中是要盡量壓抑的，盡管杜夫海納承認這一點很難做到。說到這里，我們很容易記起杜夫海納的法國前輩狄德羅先生，他在《談演員》中曾經比較過兩種不同的表演風格，并極力推崇仔細揣摩表演對象，精確地不多一分也不少一分地、完整地表現心中的那個范本的表演風格，而堅決反對激情的宣泄和不著邊際的即興表演。

同樣的，杜夫海納思考情感在審美活動中的地位也只是由于看到對象之于他的四周必然孕育情感特質或者主體之于他的四周也必然產生情感因素。但當主體面對客體的時候，他就堅決反對情感介入，于是，主體之于客體的審視仿佛考官之于應試的學生為了公正起見盡量避免考官與學生之間的私情。仿佛只有這樣審美判斷才是最公正的，最經得起歷史查驗的，因而是純粹的審美判斷。

在陳述了杜夫海納美學的三個內在矛盾之后，我們不得不承認，杜夫海納的美學探討“構成了四十年來在現象學美學這一領域所作的努力的最高成果”。愛德華·S·凱西的判斷是準確的，杜夫海納的《審美經驗現象學》“標志著法國碩果累累的十年緊張哲學活動的總結”。他在美學領域持續不斷的努力把法國現象學美學推向一個高峰。同時也宣告現象學美學沿經典現象學哲學方向的推進的終結。正如我們在前面所看到的杜夫海納總是在兩條戰線上作戰，他的美學落入深刻的矛盾之中，他試圖給這個五彩繽紛、生機盎然的現實世界的無窮無盡的、美不勝收的事實以一個終極的美學判斷。然而這一動機本身就是反歷史的，因為現實世界的無窮無盡性永遠不是某個當下判斷可以限定的。實際上，杜夫海納所陷入的矛盾也正是胡塞爾經典現象學內在的矛盾：胡塞爾終其一生夢想建立一個嚴格的成為一切科學之科學的努力，最終在現實這塊沉默永駐的大地面前，化作一縷并入天空的煙霧，作為那些殉教者冥思苦想的天外福音。

由于這個原因，愛德華·S·凱西說：《審美經驗現象學》“解答了許多問題，也留下同樣多的問題沒有解決。”這些解答了的問題就是經典現象學理論所奠基的美學思想，它使從蓋格以來的經典現象學美學探討產生的許多問題得到了最終的解答，而這些沒有解決的問題則是歐洲歷史、歐洲社會、歐洲現代藝術的種種現實期待現象學解答的問題，這種期待在文藝學、美學方面，最終演化出日內瓦學派的現象學批評、解釋學批評和英美的讀者反應批評，從而共同譜寫了現象學美學的后史。

然而，時至今日，現象學和現象學美學走過了長長的一個世紀，它的曲折跌宕既是這個世紀歷史的真實反映，又是它那一顆顆閃亮的學術巨星睿智熔鑄的明證。它和分析哲學、分析哲學美學一起交織成了二十世紀人類哲學、美學的經緯線，從而使得這個世紀在人類歷史的茫茫時光之中有了可以辯明方向的刻度。

[1]倪梁康．現象學及其效應[M]. 北京：三聯書店，1994.

[2][法] 米·杜夫海納，孫非譯．哲學與美學[M].北京：中國社會科學出版社，1985．

[3][法] 米·杜夫海納，韓樹站譯．審美經驗現象學[M].北京：文化藝術出版社，1993．

[4]王岳川．現象學與解釋學文論[M]. 濟南：山東教育出版社，1999．