試論克里斯托弗·諾蘭電影的“碎片化”敘事——以《記憶碎片》、《致命魔術》為例

李 盈

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

克里斯托弗·諾蘭1970年出生于倫敦，從小熱衷于電影創作，并立志成為一名導演。1989年，他指導了自己的第一部電影短片《塔蘭塔拉》（該片與之后的《偷竊罪》、《獅蟻》等多部短片均收入他的《十六部電影實驗短片集》），開始嶄露頭角，并在《記憶碎片》收獲金球獎和奧斯卡獎的最佳電影劇本提名，名聲大噪。隨后他還相繼推出了《失眠癥》（2002年）、《蝙蝠俠前傳1：俠影之謎》（2005年）、《致命魔術》（2006年）、《蝙蝠俠前傳2：黑暗騎士》（2008年）和《盜夢空間》（2010年）、《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》（2012年），這些影片都成為當年金球獎和奧斯卡最佳影片、最佳劇本等各大獎項的有利競爭者。

轉戰好萊塢是諾蘭電影生涯里一個重要的拐點，龐大的市場機制為他的電影創作提供了更為便利的環境，和眾多因水土不服而慘遭失敗無奈退出好萊塢的外國導演不同，頂著繼希區柯克之后在好萊塢發展最成功的英國導演之一光環的諾蘭，在視票房為首位的好萊塢并未被淹沒，反而是更顯其風采。當然，這和他早期的獨立制片經驗和先鋒創作的意識有著莫大的關系。從早期的電影實驗短片到后來的《追隨》（1998年）幾乎是零成本制作，但這相對獨立的環境更好地鍛造了他的電影藝術風格：畫面簡單流暢，敘事手法獨特精妙。

在諾蘭的幾部具有藝術探索的影片中最明顯的敘事特點就是非線性敘事，它是與傳統的線性敘事相對的。線性敘事“在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感和確定性的信念和訴求”①。而錯置的時空、多條時間線并列發展以及碎片化的劇情則是非線性敘事的重要特征，并在后現代的文化語境中被諸多著名導演所熱衷。在諾蘭前期的幾部影片中，尤其是《記憶碎片》、《致命魔術》，碎片化敘事作為非線性敘事的一種得到了明顯和精湛的運用，夾雜著導演的不可知論意味和虛無主義人生態度，以及他對復仇和執迷的獨特演繹，使得影片別具韻味和風格。不同于分段式電影，碎片化敘事的電影中的一個線性時間段落很短，一般不會超過二十分鐘，而且時間線索交叉復雜，因而更適合稱為“碎片化的電影”而非“分段式電影”。在蝙蝠俠系列影片中傳統的線性敘事居多，《盜夢空間》在敘事形式上更貼近于套層式，故二者均不在本文討論范圍之內。

一、“碎片化”的緣起：地域文化、文學滋養以及后現代語境

（一）地域文化的影響

劇本是電影的靈魂。諾蘭的電影劇本都是自己和弟弟喬納森·諾蘭共同參與執筆的，這在無形中最大程度地保留了歐洲藝術藝術電影創作的影響。雖然血緣上的關系把兄弟兩個緊密地聯系在了一起，但是不同生長環境和文化經歷還是為電影帶來了不同的影響力。弟弟喬納森在倫敦長大，受著英國傳統文化的滋養，而哥哥克里斯托弗的童年時光則分散在倫敦和芝加哥。

對兄弟二人而言，共同的英國成長環境為電影劇本創作注入了英國人獨有的嚴肅、認真、一絲不茍的文化氣質，追求故事的均嚴謹、縝密、絲絲入扣，而美國的生活經歷也讓諾蘭在表現英倫格調的同時，融入了許多美國現代文化的元素。如影片《致命魔術》，在人物塑造、藝術氛圍與主題呈現上均透露出純正、濃厚的英倫風味，并獲得了奧斯卡最佳藝術指導。該片將十九世紀倫敦的社會現狀和魔術師帶有神秘色彩的職業生涯描繪的栩栩如生，符合二人反目成仇后那種詭異、劍拔弩張的情境，社會氛圍仿佛成為二人的心境外化。

（二）文學滋養

克里斯托弗與喬納森分別畢業于倫敦大學和劍橋大學，均是英國文學專業。對于電影的喜愛使他們從文學創作走向電影劇本寫作，進而轉向電影拍攝。文學專業的背景為他們“作者化”的電影創作注入了活力，尤其是對其后期的電影創作產生了直接影響，格外注重電影與文學的聯系，如《記憶碎片》、《致命魔術》均改編于同名小說。前者的作者是喬納森·諾蘭，他曾立志做一個作家；后者的作者則是克里斯托弗·普里斯特，該作品曾獲得世界奇幻小說獎，為影片提供了一個很好的故事框架，并積攢了一定的觀眾。

傳統小說史敘事的藝術，作者可以在小說寫作過程中盡情打磨自己的故事，這對諾蘭的影像敘事帶來了潛移默化的影響，使他在敘事策略的運用上，更加關注個人化、風格化的展現。巴贊曾說，在表現手法上，“電影似乎比小說落后50年”②。這個半個多世紀以前關于落后50年的斷言在影視藝術已臻發展成熟的今天或許不太合適，但小說在碎片化敘事手法上占有領先的優勢是不爭的事實，因為“19世紀末20世紀初，很多作家開始對故事的內在結構進行沉思。從修辭學的意義來看，這一沉思的結果之一便是對故事進行拆解與重組。一個完整的故事被拆解成各個微小的部分，然后按照作家的獨特藝術表現力將它們重新組合在一起”③。顯然，這種碎片化的敘事形式在文學中出現得更早，對文學熟知的諾蘭兄弟二人也難以不受其影響。

（三）后現代文化語境

隨著工業文明的不斷發展，反思工業技術革命帶給人不利影響的后現代文化思潮開始興起，并日漸滲透到社會生活的各個領域。這一獨特的文化思潮也被許多電影的創作引入其中。美國當代理論家哈桑認為，“后現代主義的兩個本質傾向，即不確定性和內在性……解構、消解中心、分裂、消解定義、非神話化、零散性、反正統化……”④。解構中心，強調局部，在近乎碎片的片段中展示整體，這種不完整的完整也正是諾蘭電影最大的特點。如他的成名作品《記憶的碎片》以及后來大獲成功的《盜夢空間》都是如此，錯置的時空線索引申出多條交織的故事情節，而這種碰撞無形中強化的電影敘事的情節空間。

二、形式與策略：“碎片化”敘事的呈現

曾有人說電影的出現必然會取代小說的敘事功能，當然這種說法略顯極端，但從另一個側面我們可以看到敘事對于電影的重要性。受生長環境、文學創作滋養以及后現代文化思潮的影響。諾蘭在電影最主要的敘事功能上逐漸顯示出自己的風格——“碎片化”。這種“碎片化”的敘事主要表現在以下兩個方面：

（一）形式即內容

1.支離破碎的故事時間

影像被剪成許多零散的片段，打破線性時間觀念，或碎片化逆向敘事，或交叉拼貼。這在《記憶碎片》和《致命魔術》中均得到了淋漓盡致的表現。《記憶碎片》中彩色影像的故事時間完全是逆時的，運用超驗結構的逆向敘事挑戰觀眾傳統的觀影經驗。《致命魔術》也是通過多個敘事層面和視角的交叉將時間組織在一起。

2.多個敘事層面交替出現，錯綜復雜

在《記憶碎片》中黑白與彩色影像分別代表兩個敘事時空，在黑白影像的線性敘事時空里又融入了倒敘、插敘的回憶片段，與彩色影像交叉剪輯，使得整部影片的故事和時間線索異常復雜。

同樣的處理在《致命魔術》里也有體現，三個主要敘事層面交叉出現，而且均為彩色影像，不同層面之間無明顯的外在特征可供指認，觀眾需憑借自己對影片劇情的認識和理解來辨認不同的敘事時空。最終不同的敘事層面均在時間上融合，成為一個敘事時空。

3.敘事視點的變換帶來敘事層的轉移

敘事視角可以分為三類：全知視角、限知視角和純客觀敘事。非線性敘事一般較多采用限知視角。在諾蘭的影片中經常會出現多重敘事視點的變奏，這種視點的變化也契合了后現代的不確定性特征。

《致命魔術》中的第一敘事層面，即安吉爾與伯頓在倫敦共同學習魔術的時期，利用安吉爾與伯頓兩人的視點來分別回憶；第二敘事層面主要是安吉爾的主觀視點；第三層面客觀敘述兩人的最終結局，采用的是全知視點。在三個敘事層面的穿插變換中敘事視點在不停地游移變化，使得全片就像一個敘事的迷宮，令人眼花繚亂，稍有分神就難以理清故事的進展。在《記憶碎片》中，黑白和彩色影像之間也存在著敘事視點的游移變化。

多個敘事層面、多元視點使影片更加撲朔迷離，也使碎片化拼貼得不再呆板，而是有機、有節奏地聯系在一起。影片中限知視點的大量運用，使得導演容易設置較多的謎團，待故事逐漸推進謎底一個個揭開，增加了影片的可看性和故事的趣味性。但謎團的數量和設置技巧對導演是一個較大的考驗，尤其當觀眾的觀影要求和經驗不同時，對影片的評價也就會不同。

（二）內容策略：寓于生活化表現中人生哲理和普世價值

諾蘭的影片是一個多元發散的思想體系，很難用一點歸納出來。這種多元發散使影片具有深度和多種含義，承載更多的思想信息，將一個事件全方位、更有意義地呈現出來。我們所觀看的很多影片大多是通過完整、統一的事件及氛圍來表達普世價值。諾蘭的獨特之處在于，他對人生意義、普世價值的解讀和理解是碎片化地散落在影片的臺詞中，以生活化的方式自然地融入劇情中，不突兀，不說教。

如在《記憶碎片》中許多看似普通平常的話語中滲透著對人生社會的思考。

1.記憶與事實的關系：

“相信事實，記憶誤人”——萊納

“記憶只是一種演示，不是紀錄”——萊納

然而，萊納最終選擇相信已不再真實的記憶而非既成的事實，體現了導演本人的曖昧不明和虛無主義態度。

2.關于人生的意義、動力：

“你有仇報，生活才有意義”——泰迪

萊納選擇殺死泰迪，封存真相，讓自己永遠生活在虛假的記憶中，通過不停的復仇來證實自己存在的價值和人生的意義。

3.自我確立、個體與世界的關系：

“我要相信世界不是我想像出來的。我要相信我所做的仍然有意義，即使我記不得做了什么。”——萊納

“我要相信即使閉上眼睛，世界仍然存在……我們需要記憶去確定自己的身份。我并不例外。”——萊納

在對時間沒有了認知功能的情況下，萊納只是一個活在當下的人，沒有未來，也沒有過去，他的生活里只有現在，和不停加在身上的紋身、照片，作為一個被徹底孤立的個體如何再融入蕓蕓眾生，通過他人的認同來確認自己，只有通過那早已不再真實的記憶。諾蘭通過角色表達了自己對世界的虛無主義態度：在現實的宏大面前，每一個人都是渺小的、難以和外界抗衡。

同樣在《致命魔術》中：

1.特殊職業與生活的兩難境地：

“你是魔術師，誰會相信你的秘密？”——艾利

“我要你對我誠實，不耍魔術，不說謊，不要秘密。”——薩拉

“兩個人共享一個生活并不容易，我們各擁有一半的生活，自我犧牲才是精彩魔術的代價?！薄?/p>

2.真正的魔術：

“他們是魔術師，表演者，利用普通事物掩蓋殘酷真相?！薄ㄌ?/p>

“你永遠不懂，我們為什么要變魔術，觀眾知道真相。現實既殘酷，又悲慘，沒有奇跡，沒有魔法，但是如果你能騙倒他們，即使只有一秒鐘，就能讓他們驚嘆，然后你就能看到非常特別的事，那就是觀眾臉上的表情?！薄布獱?/p>

正如安吉爾所說，生活中充滿苦難和殘酷的事實，即使是身懷絕技的魔術師也不能幸免，他們在現實生活中需要面對的尷尬和不可調和也許更多。就像一個踽踽獨行在世界邊緣的孤獨者，無法與他人溝通，被外界理解、接納。真正的魔術背后隱藏的是生活的艱辛和不為他人知的痛苦。

這種散落珠璣般的思想構成了影片宏大而復雜的思想體系，揭示了生活中不同人群的特殊遭際和共同難題，無論從廣度還是深度上都為我們開掘出了不同于其他導演的新視野，并對諸多古老命題實現了現代演繹和解讀。

三、顛覆與超越：“碎片化”敘事的意指與訴求

在后現代的文化語境中，對諾蘭電影中“碎片化”敘事的解讀具有實踐和理論上的雙重意義。這種獨特的電影表達形式為諾蘭電影注入了新的活力，同樣也讓觀眾在“碎片化”的找尋中更深刻地體悟生活了解世界。

（一）打破傳統，藝術創新

獨特敘事形式的誕生會直接推動電影藝術的前進，對電影本體的發展大有裨益。形式與內容是一體的，形式即是內容，密不可分，與形式相對應的是內容上的創新，以及由二者所承載的主題、思想上的一系列變化。宏觀上對藝術的發展具有重要意義。

諾蘭電影“碎片化”的敘事策略使得影片讓人耳目一新，打破了傳統電影敘事中略顯單板、恒定的思維定勢，以一種“碎片化”視聽片段來呈現光影中的復雜、多變的世界，審美陌生感和新鮮感相伴而生。不可否認，諾蘭電影對敘事創新和審美陌生化的追求，無形中是對大眾觀影經驗的顛覆與重建，必然存在著對電影理解的困難。畢竟，大多數觀眾觀影的第一要求還是娛樂、消遣，凌駕于多數人普通經驗基礎之上的影片一定程度上會讓他們對其敬而遠之。這也是一個在精英與大眾之間一直存在的一個難以調和的問題。當然，需要強調的這種創新是值得鼓勵和尊敬的，但過于復雜的線索和情節設置也很容易落入炫技、形式主義的口實。

（二）積流成河：完善后現代敘事理論

“碎片化”作為后現代理論的一個重要特征，在諾蘭的電影中得到了鮮明的體現，也是后現代語境下敘事學理論的一次探索與完善?！昂蟋F代主義電影以體驗與游戲的文化姿態，在美學上張揚的也是一種異于傳統電影美學體系的后美學，這又具體表現在后現代主義電影主題意蘊、文化意蘊、風格意蘊和語言意蘊上”⑤。在強調敘事的創新的同時不能割裂與傳統的關聯，長期的探索使傳統敘事理論已經比較完備，這是電影敘事創新中不能忽視的財富。所以，在諸多獨具特色的后現代影片中，傳統的故事元素：如激勵事件、危機、高潮等元素雖還在，只不過是后現代的語法規則使這些元素的運用發生了變化，或繼承，或顛覆，或創新。

在反對被定義的后現代語境中，新出現的諸多敘事形式難以被一種統一的形式所概括總結，尤其是在傳統敘事學理論被解構的今天。但對后現代電影的理解如果僅僅停留在這種碎片化的能指之上必然是以偏概全，不能看到電影的全貌。在諾蘭電影的結構中時刻注意吸收傳統電影的敘事經驗，在“碎片化”的敘事過程中始終統一在一個核心之中，如《盜夢空間》里雖然經歷過幾層夢境但是始終圍繞著一個核心。而在結構的設計的板塊處理的更高一層是一個相對封閉完整的結構。最后的家庭場景也讓這個離家出走的人最終完成了自我的拯救回歸自己的家庭。

注釋：

①楊世真.重估線性敘事的價值.杭州：浙江大學出版社，2007：51.

②［法］巴贊.電影是什么.北京：文化藝術出版社，2008：88.

③格非.小說敘事研究.北京：清華大學出版社，2002：42.

④［美］伊哈布·哈桑.后現代主義轉折.王潮主編.后現代主義的突破.敦煌文藝出版社，1996：29.

⑤王春平.建構與重塑狂歡與形變——后現代主義電影美學意蘊研究（上）.藝海，2009（8）：15.

［1］ 楊世真.重估線性敘事的價值［M］.杭州：浙江大學出版社，2007.

［2］ ［法］巴贊.電影是什么［M］.北京：文化藝術出版社，2008.

［3］ 格非.小說敘事研究［M］.北京：清華大學出版社，2002.

［4］ ［美］伊哈布·哈桑.后現代主義轉折.王潮主編.后現代主義的突破［M］.敦煌文藝出版社，1996.

［5］ 邱路.后現代敘述狂歡——解析影片〈記憶碎片〉敘事策略的修辭格運用［M］.電影評介，2011（11）.

［6］ 王春平.建構與重塑狂歡與形變——后現代主義電影美學意蘊研究（上）［M］.藝海，2009（8）.

［7］ 李顯杰.電影敘事學：理論與實踐［M］.北京：中國電影出版社，2005.

［8］ 戴錦華.電影理論與批評［M］.北京：北京大學出版社，2008.

［9］ 王志敏.現代電影美學體系［M］.北京：北京大學出版社，2006.