張權歌劇表演藝術

吳 蔚

張權（1919-1993），是我國聲樂藝術史上一位優秀的女高音歌唱家與歌劇演唱家,在中國歌劇史上占有著重要的一席之地。在其命運多桀的一生中，她曾經在眾多中外歌劇名作中飾演女主角。在她主演的諸多作品中，有三部作品最值得關注，1942—1943年她在《秋子》中扮演秋子，1956年在中文版《茶花女》中扮演薇奧列塔，1964年在《蘭花花》中扮演蘭花花。這三部作品是張權歌劇藝術生涯的“三部曲”。

一、歌劇藝術生涯的開端：張權與中國第一部大歌劇《秋子》

1936年-1942年間，張權就讀于杭州藝術?？茖W校，先后師從俄國男低音歌唱家馬巽（Marshir）、中國的周淑安老師與黃友葵教授學習聲樂，打下了良好的美聲演唱基礎。由于其扎實的藝術功底與造詣，1941年，她在中國第一部大型歌劇《秋子》中飾演主色秋子。

（一）歌劇《秋子》的創作背景

《秋子》講述的是一對日本新婚夫婦在侵華戰爭中的悲慘遭遇，是在反戰思想背景下創作的。全劇共二幕五場，由陳定編劇，臧云遠、李嘉作詞，黃源洛作曲。歌劇《秋子》被譽為“中國第一部大歌劇”，是近現代中國歌劇歷史上首次借鑒西洋歌劇形式創作的一部新歌劇。劇中采用了日本的民間音調進行創作，運用了詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱和管弦樂隊等手段，共寫有43段樂段，堪稱是中國新型歌劇創作發展的開端。《秋子》從1942年首演到1944年11月，共演出42場，是30—40年代初中國歌劇表演藝術上較為成功的范例之一。張權當時年僅23歲，作為首位詮釋秋子這一角色的演員，對《秋子》的成功起到功不可沒的重要作用。

（二）秋子的人物形象塑造

詠嘆調是歌劇音樂中最具魅力、最有光彩的一種聲樂體裁，最能深入塑造歌劇角色形象，并集中展示歌唱藝術家的才華與表演能力。張權在《秋子》中演唱的詠嘆調有《為了我正在想他》《想想你的家》《秋子的心》等，共13首。其中《為了我正在想他》演唱得尤其出色，在西洋美聲與中國語言特點的處理上已達到較高的藝術造詣，表現出西洋歌劇和藝術歌曲演唱的扎實功底。在演唱中，張權的音色質樸甜美、技巧嫻熟、語言清晰準確，細致真切地刻畫了主人公秋子純情的、悲劇性的人物藝術形象。在表演中，張權主要依靠歌聲來表現人物豐富的情感與變化的心理，她并不過多依靠外在的面部表情與形體動作來塑造人物形象，只是在必要時做一些簡單的動作與姿態。從此時期張權的歌劇表演特點可以看出，她受到歐洲歌劇表演模式中崇尚以歌唱為主，表演為輔的美學觀念的深刻影響［1］。

《秋子》的演出既是中國歌劇舞臺發生質變的開始，還是張權個人歌劇藝術生涯的輝煌開端。曾有學者認為，歌劇《秋子》造就了張權，而張權也造就了歌劇《秋子》［2］。從主演秋子以后，張權繼續堅持聲樂學習與歌劇表演探索。為進一步提升自我，她赴美留學深造，為她進一步攀登歌劇表演藝術高峰奠定了扎實的基礎。

二、歌劇藝術生涯的高峰---張權與中文版歌劇《茶花女》

1947年-1951年，張權赴美留學，先后在紐約州羅切斯特市的“納薩瑞斯學院”與“伊斯曼音樂學?！钡摹把芯吭骸睂W習，主要師從著名聲樂教師克拉福特(A·C·Kraft)，相繼取得了音樂文學碩士學位證書和音樂會、歌劇演唱家證書。1951年張權回到中國，1952年正式成為北京人民藝術劇院 （中央實驗歌劇院前身）的歌劇演員。1955年，劇院排演第一部中文版世界歌劇名作《茶花女》，張權因藝術上的深厚造詣成為飾演女主角的不二人選，并因此迎來了她藝術生涯的另一個高峰。

（一）中文版歌劇《茶花女》誕生的相關背景

1949年—1966年間，中國歌劇界在“洋為中用”的藝術方針指引下開始向外國歌劇學習，并進行新歌劇創作探索。基于這種導向，中央實驗歌劇院聘請了蘇聯歌唱家吉明才娃指導排演意大利歌劇《茶花女》，并決定用中文來譯配演唱，中國歌劇史上因而出現了第一部用中文演唱的世界歌劇名作?！恫杌ㄅ肥且苑▏暮佬≈亳R的同名小說為藍本，由意大利作曲家威爾第在19世紀中葉創作的一部經典巨作，共三幕，述說了巴黎名妓薇奧列塔從渴望愛情、被迫放棄到自我犧牲的悲苦短暫人生。對張權而言，她具備很好的用原文演唱歐洲歌劇的基礎，但用中文演唱《茶花女》，無論對音樂的演唱、抑或人物形象的刻畫和情感的表現都是一個新的考驗與挑戰。但她接受了嚴峻的考驗，開辟了用中文演唱世界歌劇名作的開端。

（二）張權對薇奧列塔的人物形象塑造

受留學期間接觸到的早期宗教音樂和后期浪漫主義藝術歌曲的影響，張權表演中內在細致、深刻嚴謹、富含抒情性的特點更加鮮明，在對薇奧列塔的人物形象塑造中，主人公兼具墮落與高尚的人物特征以及悲劇性的人物形象得到張權準確地把握與細膩地塑造。如在第一幕劇中的女主角詠嘆調《啊，她是我渴望見到的人》中，她的花腔技法應用如火純青，演唱既清晰流暢，又有音色的變化處理，表現了女主角輕佻的交際花形象與初嘗愛情滋味時既甜蜜又矛盾的心理。在第二幕的詠嘆調《你可是瓦萊莉小姐》中，她的用聲完全服從于戲劇變化的需要，采用豐富的力度與音色的變化，表現了祈求、哀婉的情愫、捶胸頓足的嚎啕與悲傷的哭泣等。在第三幕《永別了，過去的美夢》這首詠嘆調中，張權對弱聲與半聲的運用準確到位，深刻表現了女主人公對往昔愛情的回憶，臨死前的痛苦與對男主人公深切的愛戀。在整部歌劇表演中，張權的音量不太大但卻很有穿透性，音質純凈、氣息堅實而富有彈性，尤其難得的是她雖掌握高難度的聲樂技巧，但卻不追求表面的炫技，而是堅持技術為藝術服務，始終以深情而細膩的藝術表現來感染觀眾，贏得觀眾的感動與共鳴。當時與張權同臺合作的著名歌唱家李光羲在《懷念張權》一文中曾說：“她是花腔女高音，歌劇《茶花女》充分發揮了她的才藝，劇中所有難度大的技巧，她都能應付自如…….做到了手段為內容服務，表現技巧不露痕跡，達到了真正的高超的藝術境界。 ”［3］

《茶花女》是中國歌劇史上第一次用中文演繹的世界經典名作，在這部歌劇中的成功表演為張權贏得了“東方茶花女”的美譽。值得關注的是當時的聲樂界一直存在“土洋之爭”的學術爭論，在“洋嗓子”與“土嗓子”孰優孰劣的問題上爭論不休。張權用中文成功地演繹了《茶花女》，讓學術界再一次認識到“洋為中用”的可能性，并深刻意識到歌劇表演藝術對于聲音的高度要求：只有經過訓練、加工和提高的充滿藝術表現力的聲音，才能更深刻而充分地表現出歌劇人物的特性以及歌劇的節奏和情緒。這部作品開闊了音樂工作者和觀眾的視野，提升了聲樂與歌劇專業的演唱水平，促進了中國歌劇事業的新發展，成為張權個人表演藝術生涯上的一座里程碑。

三、歌劇藝術生涯的新開拓--張權與民族歌劇《蘭花花》

1957年，張權被錯劃為右派分子，被迫中斷了自己的藝術生涯。1961年她調離北京，途經哈爾濱時被哈爾濱市委留在黑龍江省歌舞團工作。盡管發生了人生挫折，但她并未停止藝術探索之路，還積極地向民間學習中國傳統的聲樂藝術，并進行大量民族歌劇的表演實踐：1961年至1965年間，她投入參與了《洪湖赤衛隊》《劉胡蘭》《三里灣》等歌劇的排練，最值得關注的是1963年她參與主演的民族歌劇《藍花花》。

（一）民族歌劇《蘭花花》誕生的相關背景

歌劇《蘭花花》創作于1963年，講述的是一位陜北姑娘蘭花花追求幸福，反抗封建婚姻與禮教的故事。這是一部秉承“古為今用”的藝術創作方針，以陜北民間故事和音樂為基礎創作的新歌劇，由安全編劇作詞，李作柱作曲，劉肖導演。張權扮演蘭花花時已經40多歲，要飾演十多歲的農村姑娘“藍花花”，并且要唱出陜北音樂特有的韻味存在相當大的困難。但在張權的努力下，這部民族歌劇成功地上演，演出場次多達上百場，而張權本人的歌劇表演也進入到了一個新的高度。

（二）張權對蘭花花的人物形象塑造

經過多年民族歌劇的表演探索，張權此時的歌劇表演呈現演唱用聲上的創新和突破。她在回憶自己此時期的聲樂學習時曾說，“…我在聲音的運用上沖破了我自己的一些舊框框，得到了新的發展。也是又一次使我感到：依據思想感情，把清晰的語言藝術與行腔融會成一體，才能使歌唱有生命，達到‘以情動人’的境地。”［4］張權在歌劇《蘭花花》的表演中就體現了她在刻畫蘭花花這一陜北姑娘的人物形象時對演唱聲音、唱腔、語言上獨特的處理。比如陜北民歌的音色特點是剛、銳、亮，民歌手為追求這種音色，在演唱時的氣息支點常限在丹田，并以喉頭、脖頸和胸口為著力點來進行演唱，但這種唱法容易疲勞。為了在演唱中模仿陜北民歌特有的地方音色特點，張權通過改變呼吸支點與口腔共鳴腔的方式來歌唱，讓聲音既保持獨特色彩又能通暢持久。再比如陜北方言某些字在發音上略帶鼻音，如將“我”音念成“恩鄂”，發音時需要將下巴外伸才能獲得地方方言色彩。但這種發聲方式與西洋發聲方式是矛盾的。為了使自己的演唱在保留美聲唱法優點的基礎上還帶有地方的特點，她通過保持通暢的呼吸并又控制音波的方式來進行歌唱。這些唱法上的創新在今天看來仍具有相當的研究價值。此時期張權的聲樂表演與過去比較還有一個突出的特點，即在形體表演上有了新的突破，更加關注形體動作對增強歌劇表演感染力的作用。她在《回憶我的聲樂學習》一文中談及此劇中的表演曾提到，“我感到歌劇演員的形體訓練也是極重要的?！保?］

張權是飾演歌劇《蘭花花》的第一位美聲唱法歌唱家，她從飾演茶花女轉而飾演蘭花花并取得成功，展現了她在中國歌劇表演探索之路上不同尋常的飛躍與開拓。如果說她在《茶花女》的表演中，取得的成功主要體現在美聲唱法與中國語言結合上，那么她在《蘭花花》中的表演已經上升到了將美聲唱法與傳統聲樂藝術行腔與情感表達技巧融會的階段，“洋為中用，土洋結合”的藝術創作方針在她的歌劇表演藝術中得到了成功地踐行。但此后，由于國家與社會的原因，張權遭遇了眾多的磨難，致使她不能在歌劇舞臺上充分地展示自身才華，這不能不說是中國歌劇事業的損失與遺憾。

四、結語

《秋子》《茶花女》《蘭花花》三部作品的類型雖各不相同，但卻無一不以其鮮明的特點展現了文革前的中國在歌劇探索道路上的不同風貌。這三部作品盡管不能涵蓋張權所有的歌劇表演藝術成果，但卻可以呈現張權作為一位美聲歌唱家在中國歌劇表演藝術探索中不斷深化與提升的藝術發展軌跡。在其演唱的技術上，呈現出美聲唱法與民族語言、民族特點相融合的高度，為中西聲樂藝術的融合提供了良好的借鑒；在她的表演藝術中，呈現出嚴謹深刻、內在細致的總體特點，為后人詮釋歌劇角色提供了參考的范本，為中國歌劇表演藝術的發展提供了豐富的可資借鑒的寶貴經驗。作為后人，我們需要汲取她藝術探索的寶貴經驗，傳承她勇敢創新的精神以及對于事業的熱愛與堅忍不拔追求的品質。讓我們謹記并懷念這位藝術家不凡的一生，以其成就鞭策我們前行。

[1]楊曙光，金永哲.中國歌劇演唱研究[J].中國音樂，2010（2）.

[2]汪毓和，從歌劇《秋子》想起張權[J].藝術百家，2010（6）.

[3]李光羲，懷念張權[A].莫紀綱，等.張權紀念文集[C].上海：上海音樂出版社，1995：79.

[4]張權.回憶我的聲樂學習[A].莫紀綱，莫紀嵐，莫燕.張權紀念文集[C].上海：上海音樂出版社，1995：255-256.