中國家庭倫理劇電影的生成機制及特點

華 亮

(吉林動畫學院 動漫分院，長春 130021)

中國的家庭倫理劇電影自《孤兒救祖記》以來就一直是中國電影的主流類型，在關注社會現實的同時，以承擔社會教化作用為創作主旨;在開啟民智的同時，在商業上也取得了巨大的成功。《漁光曲》、《姊妹花》、《一江春水向東流》、《天云山傳奇》、《喜盈門》等影片在當時的放映都成為了一個非常令人矚目的社會現象。在20世紀30、40年代好萊塢電影的重壓之下，在20世紀80年代初期人們審美追求的日趨多樣化的時代要求中，這種故事模式融家國模式、道德勸諭、倫理傳統等多種內容于一爐，并同武俠電影一起成為了最受歡迎的中國電影模式。可以想象，當觀眾冒著上海幾十年未遇的酷暑天氣去觀看《漁光曲》時，當他們為《一江春水向東流》中素芬的命運唏噓不已時，一定有一種非常有效的策略將觀眾和電影連在了一起。

從這些作品中，我們可以看到，電影往往在開始處建構一個十分幸福的家庭，主人公是一個或者幾個道德品行上無可挑剔的人。但很快地，他們就失去了原有的幸福生活。“壞人迫害他們，使他們命運多劫，把他們拋進一個敵對的世界里并使他們的生命時刻受到威脅。在舞臺手段所允許的范圍內有效地把這些激動人心的事件加以戲劇化，“到了最后，在敗局似乎無可挽回之際，卻讓男女主人公反敗為勝。讓壞人失算，讓倒運變成福星高照，實質性的危險得以克服，而美德最終得到了無窮歡樂的報償”［1］22。可以說，這幾部電影都是在這種模式的基礎之上加以變化得到的，只不過在細部結構上有所不同而已。

家庭倫理劇電影不僅僅是中國特色，在西方國家的電影市場上也是大行其道，而且有意思的是，這樣兩個在社會方方面面都有著天壤之別的群體，在家庭倫理劇電影情節要素的配置上卻顯示出了驚人的相同。這其中又有何奧妙呢?我們是否可以認為，是有一些共同的因素在這里面起作用呢?當然，事實并不那么簡單，看似相同的情節要素后面卻有著截然不同的生成機制。

1 情節要素的不同生成機制

在探討這個問題的時候，我們首先要考察一下西方和中國兩種完全不同的社會性質以及其在家庭倫理劇電影各個情節要素形成過程中的作用。

簡單來說，西方社會的宗教性質十分濃厚，它追求宗教意味，追求對信仰、救贖的執著。同時商業精神在西方社會也有很長的傳統。追求商業精神意味著對獲得利益的渴望，而這種渴望是排他的，因此，西方社會更多體現出個人化的特征。中國社會的性質主要以世俗性質和宗族性質為主，它追求現世幸福，血緣親情。追求現世幸福意味著入世的價值取向，追求現世幸福的手段是對政治、社會的褒貶;而對血緣親情的追求必然導致對倫理親情重視，從而表現出群體性。這種區別的存在決定了中西方的家庭倫理劇電影盡管有著大概相同的情節要素，但是它們的生成機制或許就大相徑庭了。具體我們可以從以下幾個情節要素，即苦難歷程、家國形態、善惡有報、圓形結構來做仔細分析。

1.1 苦難歷程

1.1.1 西方

基督教社會認為人有原罪，只有相信上帝才能求得來世幸福，人的今生必然要贖罪。只有視苦難為大喜樂，積極接受磨難才能通過上帝考驗，才能來世進入天國。因此，西方家庭倫理劇電影中苦難歷程的描寫就具有了宗教意味。

1.1.2 中國

“文以載道”的習慣使得社會成員往往會對現實社會采取審視的、批判的態度。因此，有關苦難模式的寫作就變成了一個行之有效的選擇。當讀者、聽眾、觀眾看到或者聽到一個道德完美的弱者在社會上步履維艱的時候，往往會對這個社會發出憤懣之聲，進而作者的創作初衷也就得以實現。

1.2 家國形態

1.2.1 西方

由于西方社會是一個以個人為本位的社會，西方的家庭倫理劇電影中的家庭的意義往往是單一的，即它只是狹小的意義區域。它的聚散并沒有隱喻更多的內容。我們可以說，以家喻國，家國同構的概念在西方的家庭倫理劇電影中是很少存在的。

1.2.2 中國

家就是國，而國就是家，因此，中國的傳統中往往是家國同構。表面論述的是如何重建一個家庭，而往往他們關心的實質是如何挽救一個風雨飄搖中的社會和國家。這種情懷在中國家庭倫理劇電影中也同樣得到了繼承。

1.3 善惡有報

1.3.1 西方

西方宗教的救贖意識是西方人非常重要的行事邏輯。西方傳統文化認為人只有行善，才能在最后的審判中得以脫離地獄的火海，從而升入天堂。這種對宗教意識的堅定信仰在家庭倫理劇電影中也得到了體現。那就是他們對家庭倫理劇電影中的善惡角色的不同結局的分配。“善有善報，惡有惡報”其實是他們心目中的最后審判的儀式的預演。

1.3.2 中國

中國思想中的一個重要觀念就是因果循環。同時，中國人往往還相信，人是會有輪回轉世的。因此，“善惡有報”就成為中國人篤信的一個重要思想。

1.4 圓形結構

所謂圓形結構是指這樣一種寫作的規范，那就是“敘述結構多為潛隱的圓形，結局是大團圓式的，或回歸性的”［2］68。

1.4.1 西方

西方的家庭倫理劇電影中往往會出現圓形的結構，也就是說往往在結尾會出現一個非常完滿的結局。當然，這種結局是有著商業考量的，西方社會的商業性質決定了很多藝術作品都以滿足觀眾的需求作為最終訴求。

1.4.2 中國

中國家庭倫理劇電影中我們可以看到“大團圓結局”的繼承和背棄。這種敘事的策略是有著導演的用意的。導演的那種積極的入世并干預社會的精神就主導了對“大團圓結局”的背棄，使影片呈現出悲劇意味。正是因為看到這種結局，觀眾才會憤懣積于心，從而對現實產生變革欲望。而在建國以后，中國家庭倫理劇電影則多采用“大團圓結局”的結構模式。

綜上所述，我們可以看到，中西方的家庭倫理劇電影其實還是有著很大的區別的。當然，這種區別不只體現在其內在情節要素的成因上，在很多方面，中國的家庭倫理劇電影也都有著自己的特色。

2 敘事特點

2.1 大眾化與通俗化的追求

李漁曾經說過:“傳奇不比文章。文章做予讀書人看，故不怪其深;戲文做予讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”［3］42。在這里，李漁提出了一個重要的審美原則，那就是在大眾化的文藝作品中，淺顯、通俗是決定它們價值高下的主要因素。同樣，這種大眾化的取向與通俗化的追求相結合的傾向在中國家庭倫理劇電影中也一樣存在。

在這里，大眾化的取向就是指這些電影都取材于一些觀眾普遍關心的問題，并以此表現出對于平民立場的認同。

通俗化的追求就是指在這些電影為代表的很多中國電影中，一直著眼于大部分觀眾的一般欣賞水平，從而使電影呈現出劇情見勝的效果。

2.2 事件的巧合化與曲折多變

傳奇筆法的應用在我國已經有很久的歷史了。中國民間敘事的核心就是“無奇不傳”，正是它構成了中國家庭倫理劇電影敘事模式的重要源泉。

在電影《姊妹花》中，當大寶來到軍閥的姨太太家里幫工時，恰恰是服侍其失散多年的親妹妹二寶，并且因為她失手致人死命，而面臨著同妹妹的骨肉相煎。這種筆法就是一種傳奇性的筆法。可以說，這種傳奇筆法是有著其特殊用處的。在電影中，它可以很好地為推動劇情服務，成為推動故事發展的重要結構因素。電影《姊妹花》和《一江春水向東流》的故事進程都因為這種偶然事件而發生了重大的突變，從而迅速激化矛盾，并導致敘事的最后走向解決。

2.3 道德作為評價體系

在這幾部電影中，作為與主人公對立的反面力量、反動階級幾乎都是道德有重大缺失甚至是道德淪喪、敗壞的代表。這些惡人為了滿足自己的欲望而施加的行動往往導致了正面主人公遭遇到生活種種的變故。與之相反，正面的主人公在道德上則無可指責。

從《姊妹花》、《一江春水向東流》到《天云山傳奇》、《喜盈門》我們可以發現一個非常有意味的現象，這些電影雖然都采取了批判的模式，但是批判的對象卻有了變化。解放前，這種題材的影片往往是顛覆性的，而解放后這種模式的電影的作用是建設性的。也就是說，解放后電影的批判對象被局限在了更加狹小的范圍，或是人思想中孝悌觀念的淪喪(如《喜盈門》)，或是個別人所施的惡行(如《天云山傳奇》)，而不再是整體的社會批判。

除了我們在上面所談到的特點之外，為了達到其藝術效果，中國的家庭倫理劇電影還采用了一些被證明為行之有效的敘事手段，它們為這種類型電影效果的達成也起到了很好的作用。

3 敘事手段

3.1 泛情化策略

這些電影有一個非常明顯的策略，那就是電影在建構的過程中采用了訴諸于情感的策略，力圖以情動人。鄭正秋、蔡楚生、謝晉等人為代表的電影傳統之所以能夠具有長期的、強大的生命力，同泛情化策略有著很大的聯系。

3.2 類型化選擇

比較《琵琶記》同《一江春水向東流》，我們將會發現兩者在結構和情節、人物設置上具有驚人的一致性，而且這一類型的故事還有許多。這種類型化的故事選擇也為這些影片被觀眾順利的接受提供了一個很好的渠道。

3.3 苦情戲的傳統

簡要回顧一下中國戲劇的歷史，我們可以發現一個非常明顯的“苦情戲”傳統。王寶釧、秦香蓮就是代表。與此傳統相承，家庭倫理劇電影對這一種悲苦的女性故事也做了大量的描繪。

4 結語

綜上所述，我們可以看到，中國的家庭倫理劇電影因為是中國文化的產物，所以能在本土觀眾中得到極大認同。同時，這種電影的敘事模式又因其具有很強的重復性，它也就因此具備了創作上的可操作性。可是在今天，這樣一種自鄭正秋到蔡楚生，再到謝晉的流傳有序的傳統在中國電影中被有意無意的忽視了。而伴隨著這種傳統消失的同時，是中國電影市場上國產電影的長期積弱不振。因此，如何去找回這種傳統，總結這種傳統的獨特規律，并進而為當前的電影產業化進程服務，不僅十分可行，而且相當迫切了。

伴隨著西方電影而來的是西方的審美取向、價值判斷，這固然是正在走向世界的中國電影必不可少的，但是回顧一下傳統，看清中國電影的自身獨特的發展規律和審美規律，則更有實際意義和現實意義。

［1］詹姆斯·L·史密斯.情節劇［M］.武文，譯.北京:中國戲劇出版社，2006:22.

［2］吳效剛.小說敘述藝術論［M］.蘭州:敦煌文藝出版社，2001:68.

［3］葉朗.中國小說美學［M］.北京:北京大學出版社，1982:42.