論高行健《靈山》的人性敘事倫理

陳進武，彭麗萍

（1.南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210023；2.河池學院 中文系，廣西 宜州 547000）

現今我們所處的時代是從意識形態時代走向數字時代的大時代[1]（作者的原話大致是 “中國一百多年來長期革命旨在從舊式農業之體制進入新型的商業體制，使整個國家可以在數字上管理。”），當然，黃仁宇指出了這個時代是經濟時代，但這個時代也是一個變革的時代，更是一個秀的時代，因此我們的確需要不走尋常路的精神，打破中國人骨子里都講究的中庸，勇于創新，敢于做一個有爭議的人。不過，做一個有爭議的人可能會招來許多非議，高行健就是這樣一個有爭議的作家，他的爭議不單是獲得諾貝爾獎是一次有爭議的獲獎，更來自于他的文學創作 （包括小說和戲劇等）。高行健文學創作的特點之一是 “實驗”，“試驗著是美麗的。高行健的試驗仍在進行。試驗性促成了高行健文學的前衛性，鑄就了高行健戲劇的先鋒性。試驗著，是高行健文學的特質，是高行健藝術的精髓”[2]。無疑，長篇小說《靈山》便是高行健在文學創作上不斷 “實驗著”的“美麗”收獲之一。

《靈山》全書共81章，它是高行健在海外修改定稿的[3]。這部小說不僅沒有連貫的人物和完整的故事，而且人物稱謂也模糊不清。小說的主角實際上就是高行健自己。不過，這個帶有自傳色彩的 “我”、由 “我”演化出的 “你”和一個不甚清晰的 “他”或 “她”始終交織在一起。在 “你、我、他/她”的這種纏繞中漫游在中國西南地區去尋找原生態凈土，但是始終行走在通往凈土的林中路上。當然，這部小說的文體也是 “雜匯”的，有議論、有訪談、有想象、有箴言、有科普宣傳等等，并且還追溯中國文化的起源、詮釋遠古的神話傳說、考察漢苗彝羌等民族的民間文化遺存，甚至沿長江流域對現實社會進行奧德賽式的神游，以觀察當代人處境及人類普遍生存狀態。盡管這部小說與現代文學創作存在著巨大差異，但是高行健把這種 “雜匯”看作是向中國古小說寫作的回歸，“中國古小說的觀念原本十分寬闊，從風物地理志，到志人志怪，神話寓言，傳奇史話，章回，筆記，雜錄，皆小說也。我在破除現今小說格式的時候，自然而然，返回到這個傳統，將各種文體都包容到我這部小說里。”[4]這些正顯現了《靈山》是一部 “實驗著”的小說，我們并不著意發掘這種 “美麗”的“實驗”，而是回到《靈山》的文本上來，這部小說通常被解讀為具有追求永恒的人性的文學普世價值。細讀《靈山》，我們的確會發現高行健在原始文化與懷舊情懷中尋找著生命的家園和人性的精神開悟。不過，我們所關注的不是 “尋找什么”的“寫什么”問題，而是 “如何尋找”的 “怎么寫”問題，“當 ‘怎么寫’比 ‘寫什么’更重要的審美觀念已經深入人心的當下，‘怎么寫’的高低粗細和輕重緩急之別才是真正具有價值的審美判斷”[5]。如果說，“倫理敘事”大致對應的是 “寫什么”，那么，“敘事倫理”是與 “怎么寫”相應的。實際上，“敘事倫理”與 “倫理敘事”屬于不同領域的概念，“敘事倫理”可歸類為敘事學范疇的概念，它提升了 “倫理”這個詞的哲學意蘊，概括了小說敘事主體在敘事立場、敘事原則和敘事策略等方面的綜合性倫理取向與價值判斷。借用劉小楓的話說就是：“敘事倫理學……是講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識與倫理訴求。”[6]具體到《靈山》，我們聚焦的是小說的人性敘事倫理，探究這部小說的人性敘事方式。

古希臘哲學家普羅塔哥拉提出 “人是萬物的尺度”，人學從這時起就成為了哲學主題之一而倍受哲人的關注，“五四”新文化運動最大的收獲就是“人”的發現，并開啟了 “人”的自覺觀照和探索的時代。20世紀80年代，從人性的角度，大致可以劃出這樣的軌跡：從 “人與社會”（傷痕、反思文學）進至 “人與他人”（人道主義文學）、“人與自然”（尋根派和先鋒派），再探涉 “人與自我”（涉性文學），并回歸 “人與社會”（市井文學、新寫實文學、現代派、后期知青文學等）這一歷史大螺旋[7]。盡管到了80年代末期，人性成了這個大螺旋中優雅游弋的美人魚，更成為了新時期文學中最為耀眼的亮點，但作為 “實驗著”的小說《靈山》并不與這一發展趨向相一致，它對于人性的書寫是在 “自我與自我”對話式的敘事模式之中進行的，這種 “實驗”具有開創性的價值和意義，但并不一定是 “美麗”的。實際上，高行健的文學創作并不純粹就是 “自我與自我”的敘事，其間有著復雜的交織成分，另外，高行健所標榜的文學創作原則也并不見得是與實際文學創作同步的，具體來說，這種 “不美麗”主要表現在三個方面：

其一，在 “自我與自我”對話的主線之外，還有社會、現實和表現人性多重交織，甚至將人性的表達批判性地滲入到政治隱喻之中。高行健一再強調自己的文學創作不具有社會性，也不具備批判性，他反復這樣強調：

我不認為 “文學可以改變社會”。我認為文學應該直視我們所處的生存環境和人性。如果把這稱為社會性的話，我同意我的作品有社會性。重要的是，文學在現實社會中到底追求什么？我認為文學不應該追求市場效應或政治功利。要維持作家獨立思考，才能直視社會現實，創造有價值的作品。只有在作者的獨立思考下完成的文學，才不會淪為政黨和政治的宣傳工具。而且展示人生的真實，除了政治和社會層面，更為重要的是人性的復雜，也包括人的自我內心的問題。一句話，文學既要面對社會和現實，而且也不該忽視人性的幽深[8]。

無疑，高行健堅信文學不僅僅改造不了這個世界，而且也拯救不了這個世界，作為作家，唯一可做的是在所處的困境之中堅守超功利的寫作立場，抵抗各種壓力與誘惑，守持精神的獨立不移，并用文學的方式去描述人類的生存處境及探尋幽深的人性，文學只應該成為人的生存條件的一個見證。正如劉再復在《走出二十世紀——高行健 〈論創作〉序》中所說的，高行健 “拒絕充當這些大角色，堅持文學是個人的創造，認定文學活動是充分個人化的活動，守持個人的自由思想和獨立不移的文學立場，發出個人真實的聲音。而人類文學史上的一些偉大作家，恰恰不以此種大角色自居。他們的文學使命在于發出人的真實聲音，而非政治吶喊。”當然，20世紀的中國文學與政治有著無法割斷的緊密關系，許多作家曾經自覺擔負著 “社會良心”、“人民代言人”等，這種強烈的角色意識在左翼作家與左翼知識分子中最為顯著，即使與政治聯系相對疏遠的作家，他們的文學創作或多或少都帶有社會性或批判性。盡管高行健認為他的文學只是 “直視我們所處的生存環境和人性”，并不具有政治色彩，只發出 “人的真實聲音”，但實際上并不見得全然如此。舉例來說，如小說有這樣一幕：四個漢子在旅館里公然聚賭，而 “房里板壁上就貼著縣公安局的通告，明令禁止一是賭博，二是賣淫”，“你”想看看法令究竟起不起效應，于是推門進去，發現四條漢子都轉身望 “你”，“吃驚的并不是他們，恰恰是你自己”，原因是 “你打擾了他們，顯然有些惱怒”，而 “你只好表示歉意”并 “退了出來”，他們 “便繼續用著牌。”（第1章第8-9頁）

再如，“我”尋找懂得黑山法這種邪術的老獵人，有人向 “我”說起死去了好多年但 “尸首都不爛，也沒有野物敢碰它，直挺挺躺在鋪上，干瘦干瘦的”、“已經被神化了”的老獵手石老爺，他的石屋 “墻上就掛的他那桿槍。”聽說這些，“我”便感慨 “歷史同傳說混為一談”，“真實是無法論證的，也毋須去論證，讓所謂生活的真實的辯士去辯論就得了，要緊的是生活”，“真實的只是我自己，真實的只是這瞬間的感受，你無法向他人轉述。”（第2章第14-16頁）

又如，“作為反動迷信重點抄查的對象”的《黑暗傳》是民間流傳的 “沒被文人糟蹋過的民歌！發自靈魂的歌”，里面充盈的是 “黑暗一個凄涼蒼老的聲音。”聽過《黑暗傳》被查的經過，“我”忍不住 “慷慨激昂一番”：“還哪里去找對靈魂的敬畏？哪里還能再找到這應該端坐靜穆乃至于匐伏傾聽的歌？該崇敬的不去崇敬，只崇拜些莫名其妙的東西！一個靈魂空虛荒涼的民族！一個喪失了靈魂的民族”等等 （第59章第351-357頁）。

當然，所列舉的描述只是小說之冰山一角，而作者表達的意蘊決不是 “面對”、“直視”、“展示”等言詞所能夠涵蓋的，公然的賭博、不言而明的“石老爺”和 “那桿槍”、立于20世紀80年代 “忍不住”、“控訴”查禁《黑暗傳》等等，這些都具有濃厚的社會性、政治批判性，作者的感情色彩和傾向也是明顯的。不過，并不是所有的描述都是這樣隱晦，小說直接寫人性之惡的也有很多，如毀壞原始森林，獵殺大熊貓、老虎、豹子，人與人之間的冷漠、蠻橫、猜忌、防備、無休止的欲望等等，以致于 “一陣陣恐怖，將我包圍其中。此刻，我像一只掉進這恐怖的羅網里又被這巨大的魚叉叉住的一條魚，在魚叉上掙扎無濟于改變我的命運。”（第10章第64頁）“可怕的不是野獸，可怕的是人！”（第8章第48頁）這大概是高行健對他所表現的人性的最好描述。

其二，高行健的作品顯示出特有的 “示弱”，即有著個體人的脆弱的自我審視。但這種人性脆弱的展示是以 “強勢”與 “暴力”作為對照的。高行健往往只強調對于文學表現 “脆弱”的認識：

人要想追求獨立思想和自由，事實上受到種種限制。文學關注的首先便是個人在社會所占的位置，也就是說要回到脆弱的具體的個人，以及制約個人的種種社會關系。否則，人道和人權只不過是一些空話。文學以這種脆弱的認識為出發點，才可能展示現今社會中的真實處境和種種困境，而獨立思考的自由才是對困境的超越。也就是說，要超越意識形態和政黨的模式，才可能把握到真實。

《靈山》中實踐著高行健所提出的文學以 “脆弱的認識為出發點”，這種 “脆弱”在小說里隨處可見，譬如雕刻了一輩子觀音娘娘的木匠老頭接到了天門關的巫師的活——被要求 “做一個天羅女神的頭像，說的是臘月二十七親自來請，要供奉到神壇上”，盡管報酬還不錯，可以夠他過個好年了，但是 “老頭子當時驚淋了一下，知道他的日子不多了。觀音娘娘主生，天羅女神主死，女神是來催他性命的。”他想著這是對于他年輕時強奸過一個啞女的報復，最后雕刻完天羅女神之后，他倒在火塘里死了 （第29章第161-165頁）。再如，人們對五步蛇的畏懼，聽到或見到這種蛇，“那些難得進山去的縣城里的人說得就更加可怕，他們告誡我，碰上這蘄蘄，那怕穿的皮鞋都照樣咬穿，務必帶上蛇藥，但通常的蛇藥對蘄蛇無效。”（第30章第166-167頁）又如，“我”半夜打著馬燈上廁所，“抬頭突然看見面前一個巨大的黑影，足有十公尺高，凌空俯視，我驚叫一聲差點把手上的馬燈甩掉。巨大的身影同時跟著搖動，我即刻醒悟到這莫非就是我讀過的《梵凈山志》中記載的所謂 ‘魔影’。我搖晃馬燈，它跟著也動，確實是我自己在夜空中的投影。”（第35章第198頁）再又如，“她怕你把她推下河里”，“淹死她還不露痕跡”，并且 “她不讓你再接近她一步！她求你走開，放她——她說她望著這無底的深淵心里直發慌。”（第50章第297頁）

當然，這些都呈現出了人性 “脆弱”的一面，人在神靈面前的脆弱、人在劇毒 （自然的和社會的）面前的脆弱、人的內心的脆弱、人面對未知事物的恐懼、人對死亡和不信任的恐懼與脆弱等等，“脆弱”背后隱藏著一種可以或難以察覺的 “強勢”（特別是小說中有許多的 “我”和 “她”、“你”和“她”、“他”和 “她”的纏綿，在這里，幾乎都是男性占據 “強勢”地位的），這也是作者未提及或回避的一面。其實，“脆弱”也好，“強勢”也好，都直抵人性敘事。值得注意的是，實際上《靈山》中也隱含著 “暴力”書寫，譬如文革、土匪的敘述等[9]。但是從整體上來說，這些 “暴力”書寫往往都化作了一種傳奇性質的寫作背景或者傳說故事，這可以說是高行健對現代中國文學的 “感時憂國”（夏志清語）書寫傳統的某種消解。同時，這種“暴力”書寫也在某種程度上顯現了人的 “脆弱”。

其三，“沒有主義”的主義。高行健主張文學創作 “沒有主義”，認為文學要落實到具體的個人，更是深入人性的表現。對此，他有這樣的表達：

我主張，首先是沒有主義，擺脫各種教條，以積極的態度去研究和把握今天人類現實的真實處境，和個人在現時代的真實的困境和位置。我不是說創造另一個主義，而是通過反思，超越已經僵死的教條，直視我們面臨的現實。這將是新思想產生的重要前提。以沒有主義為出發點，重新觀察已過去的二十世紀，以及之前的價值觀。……今天再談人道主義、自由和人權這些問題，首先要落實到具體的真實的個人，而非抽象的大寫的人的觀念。

高行健拒絕任何 “主義”，他認為所謂某種“主義”只是一種標簽，也是一種條條框框，不管套在誰頭上，無論是自愿或被動，都只會起束縛作用。當然，對于生于革命中、長在 “主義”里的高行健來說，他不僅覺悟到自己是從這個環境熏陶出的產物，而且認為自己已經擺脫曾信仰過的 “主義”，進入到 “沒有主義”的境界了。這也正是高行健的問題之所在，如果，文學在價值觀上既沒有明顯反人性或官本位的權力話語傾向，也沒有對個性價值和自由價值的熱切呼喚意識，或者既對舊的價值缺失缺乏批判意識，也對新的價值的確立缺乏探索熱情等是文學上的價值中立或者價值缺失——算是一種 “無價值”表現的話，那么，高行健這種拒絕以民族代言人自居態度，以及擺脫各種主義束縛的 “沒有主義”，便是已經陷入另一種 “主義”之中了。正如鐘勇所說：“各種主義雖然常常是看不見摸不著的，但若想擺脫它們卻不是一件容易的事。……語言不僅是各種主義的載體，語言本身就是一種主義或幾種主義的綜合體。”[10]

高行健的文學創作以關注人類、關注具體真實的個人、表現人性為主線，在《靈山》中有這樣一段羅列的文字就特別有意味：

能將生之痛苦與死之恐懼，苦惱與歡喜，寂寞與欣慰，迷茫與期待，遲疑與果斷，怯弱與勇敢，嫉妒與悔恨，沉靜與焦躁與自信，寬厚與局促，仁慈與憎惡，憐憫與沮喪，與淡泊，與平和，與卑賤，與惡劣，與高貴，與狠毒，與殘忍，與善良，與熱情，與冷漠，與無動于衷，與傾心，與淫邪，與虛榮，與貪婪，與輕蔑，與敬重，與自以為是，與疑惑，與虛心，與傲慢，與頑固，與悲憤，與哀怨，與慚愧，與詫異，與驚奇，與倦怠，與昏聵，與恍然大悟，與總也不明白，與弄也弄不明白，與由它去了，統統加以表述？（第58章第347頁）

這些詞語是人性表現的集合，可以說，作者這種鐘情人性的書寫實際上也成為了一種 “主義”，或許可以稱之為 “人性主義”。

可以說，高行健努力追求 “冷的文學”，他主張用冷靜的眼睛與態度審視社會和觀看人生，并不以社會批判和國民性批判當作創作前提，也不把社會批判當作創作出發點，而是把文學當作是見證人性，見證人類的生存條件，從而達到自我拯救的目的。但是在《靈山》的人性敘事上卻顯現了敘事倫理的模糊性：觀察人性時也反觀了社會 （現實），考察社會 （現實）時也突顯了人性；“脆弱”與“強勢”的互照，還潛隱著 “暴力”書寫；“沒有主義”卻高揚 “人性主義”等等。當然，我們不應該以作家的創作談當作是解讀文本的萬能鑰匙，也不應該偏信作家的言論，而要深入文本去實際考察，并著重去發現小說敘事的問題。實際上，高行健在獲得諾貝爾獎的受獎宣言《文學的理由》中就出現了這種矛盾的 “不美麗”之處：既提到文學僅僅是為排遣個人寂寞的，卻又說文學作品是 “對于社會的挑戰”；既認為真相或真實難以知曉，卻又認為真實是文學 “顛撲不破的、最基本的性格”；既指出文學不為誰、不為什么創作，卻又說文學是為了表現 “人類生存的基本困境”；既談到文學的審美標準應該因人而異，卻又說主觀的審美判斷 “有普遍可以認同的標準”等等[11]。

韓國學者樸宰雨認為，中國的20世紀文學從某個角度上看，可以說是 “從魯迅開始到高行健結束”，兩位所占的比重和意義非常大。當然，我們并不全然否認高行健文學的價值和意義，樸宰雨的評述還是比較中肯的。迄今為止，高行健創作了2部長篇小說、2篇中篇小說、18篇短篇小說、3部理論著作、20個劇本、40本畫冊，這些作品可以見到高行健的文學創作的 “試驗之路”，他認為“寫作只是一門技術”，“只要掌握了這門技術，比方說你，掌握了手術刀，我不知道你是內科大夫還是外科大夫，這也不重要，只要掌握了這技術，誰都可以寫作，就像誰都可以學會開刀一樣。”（第60章第371-372頁）這也在某種程度上反映了高行健對這種 “實驗之路”的自我肯定和堅守。

我無非去寫一本關于人的自我的書，且不管它能否發表。多寫一本與少寫一本書又有何意義？ （第51章第305頁）

事情就出在我背后又總有只莫名其妙的眼睛，我就只好不懂裝懂。裝做要弄懂卻總也弄不懂。（第81章第499頁）

無疑，在某種意義上說，“人性既非善惡的外在假設，也非無善惡的假設，而是善惡并存的統一體，本身就包含著為善或為惡的性質”[12]。也就是說，人性問題本就復雜，而探究人性敘事的方式也非易事。不過，我們對高行健小說人性敘事倫理的考察不是如高行健在小說中所轉述的那樣——“不懂”就罷了，而更為重要的是要突顯出高行健對人性敘事的敘事方式及這種敘事顯現的問題。

[1]黃仁宇.近代中國的出路[M].北京：中華書局，1995.150-152.

[2][日]楊曉文.試驗著是美麗的——論高行健[J].華文文學，2010，（6）：43.

[3]高行健.靈山[M].桂林：漓江出版社，2000.

[4]高行健.文學與玄學·關于《靈山》[A].諾貝爾文學獎沖擊波[C].香港：中國文化出版社，2000.322.

[5]張光芒.論中國當代文學應該“向外轉”[J].文藝爭鳴，2012，（2）.

[6]劉小楓.沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語[M].北京：華夏出版社，2004.4.

[7]裴毅然.二十世紀中國文學人性史論[M].上海：上海書店出版社，2000.352.

[8]高行健，劉再復，樸宰雨.文學對話：走出民族國家的思維模式[J].文學評論（香港），2012，（18）：8.

[9]何與懷.精神難民的掙扎與進取[M].香港：當代作家出版社，2004.111.

[10][澳洲]鐘 勇.“沒有主義”的主義和“你別無選擇”的自由——高行健講座引起的對話和聯想[J].粵海風，2000，（2）.

[11]陳映真.天高地厚——讀高行健先生受獎辭的隨想[J].文藝理論與批評，2001，（2）.

[12]黎 松，任 丑.試論道德缺失的人性理據[J].長江師范學院學報，2012，（7）：30.