談聲樂課堂中與器樂相關(guān)的聯(lián)想教學(xué)

馬 磊

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

在我國的教育體制中，聲樂和器樂被認(rèn)為是兩個完全獨立的課程，在教學(xué)上缺乏有機結(jié)合.聲樂和器樂均屬于表演藝術(shù)，兩者在一定程度上具有共通性.在聲樂教學(xué)中，教師們常將人體比作一種樂器，即認(rèn)為發(fā)聲練習(xí)過程是一種塑造歌唱的樂器，在演唱過程中，通過訓(xùn)練建立良好的氣息和穩(wěn)定的口咽腔，從而使人體這件特殊的“樂器”演奏出動聽的音色[1].而在器樂學(xué)習(xí)中，教師們也常要求學(xué)生要像演唱一般進(jìn)行演奏.由此可見，聲樂與器樂的聯(lián)系非常緊密.聯(lián)想在聲樂教學(xué)中有著無可比擬的重要作用，演唱者們常常需要通過聯(lián)想來支配聲音和調(diào)整歌唱器官的運動狀態(tài)，使歌唱者自身變成一種樂器[2].筆者結(jié)合多年教學(xué)經(jīng)驗，利用聲樂與器樂的共通性，將聲樂與器樂的教學(xué)有機地結(jié)合在一起.

1 聲樂與小提琴

小提琴被稱之為樂器皇后，音色優(yōu)美，音樂的表現(xiàn)力極為豐富，十分接近人聲.作曲家們創(chuàng)作無數(shù)優(yōu)秀的樂曲，小提琴家們也總結(jié)出了許多演奏技法，使得小提琴音樂變得更加優(yōu)美動人和富有感染力[3].如何使人類的演唱像小提琴演奏一樣具有強烈的感染力是音樂學(xué)習(xí)的重要研究課題.實際上，小提琴與聲樂的發(fā)聲原理在一定程度上是相通的，琴弦就如人的聲帶，琴弓就如人的氣息，而琴聲就如人的咽喉共鳴腔體.聲樂和器樂其實都可以理解成為一種樂器，都是人來駕馭，都需要將人的內(nèi)心情感以音樂的形式表達(dá)出來，對技術(shù)和演奏演唱能力都有較高的要求.這就使得兩者可以相互融合，相互借鑒.

1.1 起弓和起音

在小提琴演奏過程中，首先從琴弦上開始起弓，下弓時，先要咬住琴弦再起弓，然后再進(jìn)行連續(xù)演奏.即便是對于一些弱起音符，也應(yīng)先觸弦，再運弓[3].從視覺上來講，就是要先將琴弓放在琴弦上做好準(zhǔn)備，這和聲樂演唱時的起音有異曲同工之妙.在演唱或者練習(xí)起音的時候，應(yīng)先吸氣再發(fā)聲，也就是氣先于聲.在聲樂教學(xué)過程中，可以讓學(xué)生聯(lián)想到小提琴的起弓過程，對學(xué)生的起音練習(xí)具有重要的直觀意義.

1.2 運弓和氣息的控制

運弓之后，要考慮的就是如何運弓.一般情況下，小提琴的琴弦與弓的接觸面都是用馬尾制作的，接觸面的多少決定著音色的好壞.接觸面積越大，小提琴的音色越豐滿.反之，音色越淡薄、暗淡.右手的力度決定了琴弓以及音色的控制，演奏者需根據(jù)聽覺改變琴弓與琴弦的接觸點，以調(diào)整出我們需要的音色、音質(zhì)以及音色[3].同樣，在聲樂的發(fā)聲練習(xí)中，氣流沖擊人的聲帶，從而產(chǎn)生聲音.氣流沖擊聲帶時引起的充分震動以及邊緣震動促使真假聲的形成.同小提琴演奏的運弓類似，人對氣息的控制力度對聲音的把握極為重要.運弓就如同運氣，對其的控制得當(dāng)，才能更好地詮釋音樂作品.

1.3 連弓和連音

小提琴演奏法中最重要也是最常用的演奏法是連弓，連弓的運用直接影響著演奏的成敗.通過對練功的理解及感官認(rèn)識可以知道，在連弓過程中，琴弓始終以一種平穩(wěn)的速度在演奏.在聲樂教學(xué)中，引用小提琴的連弓，對聲樂演唱的啟發(fā)較大.大演唱一些較大的連接樂段的時候，應(yīng)保持氣息力度始終勻速相同.實現(xiàn)字與字、音與音之間的勻速轉(zhuǎn)變且不留痕跡[2].

1.4 跳弓和跳音

跳弓在技巧性的小提琴音樂中的運用較多，且多用于歡快跳躍的樂曲中，在抒情樂曲中的運用比較少.跳弓主要是運用弓與琴弦之間的短暫彈性碰撞產(chǎn)生的，這與氣息與聲帶之間的短暫摩擦而產(chǎn)生跳躍性的聲音是一致的[1-3].跳音是聲樂教學(xué)的重要訓(xùn)練項目，在教學(xué)過程中，讓學(xué)生理解和感受小提琴的跳弓并感受其音樂，可以更加直觀地理解跳音的學(xué)習(xí)，當(dāng)然，前提是要正確地把握氣息.

1.5 揉弦和顫音

小提琴演奏中，揉弦主要是通過改變聲音的頻率，使聲音圍繞著基準(zhǔn)音上下地波動，使聲音流動性地傳遞出去[3].很多人的演唱缺乏活力，主要是由于缺乏顫音的原因.顫音和揉弦在功效上是相同的，聲樂中的顫音主要是通過對氣息的調(diào)節(jié)和控制產(chǎn)生的.在顫音的練習(xí)中，啟發(fā)學(xué)生想象演唱時像小提琴的揉弦一樣，去控制自己的氣息，加強對氣息的把握.

2 聲樂與鋼琴

2.1 培養(yǎng)學(xué)生的聲音位置安放意識

聲音位置的構(gòu)建對聲樂的學(xué)習(xí)非常重要.教師在教學(xué)過程中常會用“哼鳴”、讓學(xué)生往鼻梁唱等教學(xué)方式啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生將聲音建立在高位上[4].教師可以讓學(xué)生觀察鋼琴的結(jié)構(gòu)，尤其是鋼琴的琴槌.鋼琴的每個琴槌的位置都是固定的，每個音的位置也是固定，這對培養(yǎng)學(xué)生的聲音位置安放意識具有重要作用.就比如演唱中聲區(qū)和高聲區(qū)的“f”，真假聲的使用以及打開程度完全不同.教師可以引導(dǎo)學(xué)生了解并記住自己在演唱時狀態(tài)最佳且表現(xiàn)最好的音色，在日常的練習(xí)中堅持這種狀態(tài)練習(xí)[4].

2.2 建立通道意識

在高音的演唱學(xué)習(xí)中，教師通常會引導(dǎo)學(xué)生打開其后面的聲音通道.可能有些學(xué)生無法理解什么是往后唱，教師可以讓學(xué)生觀察鋼琴的結(jié)構(gòu)，觀察可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴的琴弦全部都繃在琴的后部，通過敲擊琴槌發(fā)出聲音[5].讓學(xué)生聯(lián)想自己的身體就是一架繃滿弦的鋼琴，控制氣息進(jìn)行演唱的時候就像在敲擊咽喉一樣，讓聲音從后面反射到前面來.

2.3 培養(yǎng)學(xué)生的節(jié)奏控制意識

在歌曲演唱伴奏的過程中，有的學(xué)生節(jié)奏感比較的差，經(jīng)常會出現(xiàn)學(xué)生講實際的音樂節(jié)奏的時值延長或者縮短節(jié)奏的時值，破壞歌曲的節(jié)奏和韻律，讓聽者無法真正體會歌曲的意境和美感.好的節(jié)奏掌控者，在歌者演奏的過程中出現(xiàn)問題的時候，可以給歌者一些提示，將歌者帶動進(jìn)入正確的音節(jié)中去.再如，有些學(xué)生節(jié)奏感很強，但是其掌控能力比較的差，不但不能給與歌者一個正確的引導(dǎo)，反而會將歌者帶入節(jié)奏迷途中去，影響正確的效果發(fā)揮.對音樂節(jié)奏掌控意識的強弱對聲樂演唱的影響是多方面的，可見這種獨特的意識對于聲樂演唱的成功與否起到?jīng)Q定性的作用.那么如何教會學(xué)生更好的掌控節(jié)奏意識呢，在教學(xué)過程中，教師可以讓學(xué)生通過對鋼琴結(jié)構(gòu)和音律的學(xué)習(xí)方面進(jìn)行鍛煉，慢慢磨合，真正實現(xiàn)人琴合一.

2.4 培養(yǎng)學(xué)生的情感意識

歌曲是情感的宣泄體，是一門藝術(shù)的整合.歌唱者的藝術(shù)生命活力展現(xiàn)在情感表達(dá)的真實性和美性.沒有真實的情感的歌曲是沒辦法震撼聽者和歌者的心靈的，只有觸摸到人心底的聲音才是最美好的聲音，同樣鋼琴也是，鋼琴和聲樂一樣，只有通過彈奏鋼琴的韻律將歌曲所要表達(dá)的真實感受表達(dá)出來，才能去熏陶觀眾、感染觀眾.所以情感表達(dá)意識在聲樂和鋼琴的演奏中都起到非常重要的作用，而其中對于歌唱情緒的烘托和激情的渲染，鋼琴和聲樂的情感沖擊也是至關(guān)重要.如歌曲《送別》是一種典型的抒情類歌曲，其中描述更多的是一些晚景的凄涼與冷落，在演奏的時候歌者的表現(xiàn)恰到好處，正好符合此歌意境，可是鋼琴的演奏卻改用很高昂的語調(diào)或者激烈的情感演奏，那么勢必會影響歌者的情緒，破壞了此類音樂最想表達(dá)的意境，也就隨之失去了美感，相反的，如果鋼琴演奏的旋律恰到好處，反而歌者的聲樂表達(dá)有違意境，那么效果也是不好的，因此，在教學(xué)的過程中學(xué)生對聲樂和鋼琴的情感表達(dá)要樹立一種正確的、美的意識，只有這樣才能達(dá)到更好的效果.

3 聲樂與二胡

呼吸訓(xùn)練也是聲樂教學(xué)中的一個重難點.學(xué)生尤其是初學(xué)者在演唱過程中常常會出現(xiàn)提氣的情況，教師通常會提醒學(xué)生要將氣息和聲音放下來，如何放是關(guān)鍵和難點.二胡演奏過程中，無論音區(qū)如何改變，其琴弓始終都緊貼著琴筒，如果將琴弓移到琴弦的上部進(jìn)行演奏，聲音會十分的干澀和刺耳[6].只有保持琴弦與琴筒緊貼的狀態(tài)下進(jìn)行演奏，才能保證其音色和音質(zhì).教師可以讓學(xué)生聯(lián)想或者實際體會二胡的演奏，感知這一過程.在演唱過程中，應(yīng)保持呼吸的支點始終在橫膈膜的周期，這就像二胡的琴筒一樣.這個聯(lián)想教學(xué)法使得呼吸訓(xùn)練變得生動而形象，對學(xué)生理解并記住呼吸的平穩(wěn)控制具有重要意義.

4 聲樂與手風(fēng)琴

氣息訓(xùn)練在聲樂教學(xué)中也非常重要.在高音演唱訓(xùn)練時，需要進(jìn)行兩肋擴張，以作為高音順利完成的有力支撐.在高音教學(xué)過程中，教師可以引入手風(fēng)琴的教學(xué)，讓學(xué)生聯(lián)想自己的兩肋就是手風(fēng)琴的風(fēng)箱.風(fēng)箱是手風(fēng)琴演奏的原動力，需要將其向兩邊拉開、擴張才能實現(xiàn)手風(fēng)琴的持續(xù)發(fā)聲.在演唱過程中，讓學(xué)生聯(lián)想手風(fēng)琴的演奏時風(fēng)箱慢慢地向兩邊拉開和擴張的感覺，使學(xué)生能夠更加直觀地了解氣息的控制過程，認(rèn)識到氣息控制在演唱中的重要性，并通過反復(fù)練習(xí)充分體會演唱過程中身體的兩肋擴張的感覺，從而更好、更完整地表達(dá)出樂句.

5 結(jié)束語

聲樂的學(xué)習(xí)是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难驖u進(jìn)的過程，應(yīng)有一個嚴(yán)格的教學(xué)體系以及完善的教學(xué)計劃.教師的教法、教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性以及學(xué)生的積極主動性等都關(guān)系著聲樂教學(xué)的質(zhì)量[3].聲樂的教學(xué)沒有一個客觀的答案去判斷其對錯，并且演唱個體的生理條件以及綜合素質(zhì)等差別較大，應(yīng)有針對性、有計劃性地對其進(jìn)行循序漸進(jìn)的教學(xué)，急功近利或者教師的主導(dǎo)性和隨意性太強都是不可取的.器樂的教學(xué)給了我們一個很好的參照，通過這種比喻教學(xué)的方式，我們不難發(fā)現(xiàn)，聲樂和樂器演奏在很多地方存在著緊密的聯(lián)系和相似之處，很多演唱技巧等都能夠在樂器的演奏中找到可以借鑒之處，可以使聲樂的教學(xué)更加的直觀和生動.如果聲樂學(xué)習(xí)像器樂的演奏和學(xué)習(xí)那樣保持一種循序漸進(jìn)的狀態(tài)，并形成體系和共識，可以有效的解決很多演唱過程中的技術(shù)性難題，對提高聲樂演唱水平具有重要作用.

〔1〕吳紫怡.淺談“聯(lián)想”在聲樂訓(xùn)練中的重要作用[J].華章,2012(4):161.

〔2〕伍鳴彪.讓豐富多彩的聯(lián)想,走進(jìn)我們的音樂課堂[J].商情?科學(xué)教育家,2008(6):286.

〔3〕潮陽.談小提琴對聲樂學(xué)習(xí)的啟迪[J].歌海,2012(3):109-110.

〔4〕韓博.高師聲樂與鋼琴課程配套教學(xué)模式初探[A].文藝生活·文海藝苑,2009(9):75-76.

〔5〕江瀾.聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)中的意義與作用[J].美與時代：下半月,2012(2):56-57.

〔6〕萬寶珣.論聲樂與二胡表演流暢性的能力[J].戲劇之家（理論版）,2011(3)：51-55.