中國畫論與教學研究關系初探

祁 彬

中國畫論與教學研究關系初探

祁 彬

中國畫論博大精深，別具一格，從內容到形式，都與中國畫相匹配，相輔相成，相映生輝，在世界繪畫理論上獨樹一幟，獨領風騷。本文從中國畫論的發展史及其獨有內涵談起，回顧了近百年來的中國畫論教育，并在當代高等美術院校中國畫論課程設置缺失、當代學院教育的科學性與傳統中國畫的存在著不可避免的內在矛盾的大背景下，初步探討中國畫論對教學研究相輔相成的關系。

中國畫論；傳統教育；教學研究

中國古代的哲學家在認識客觀實際的過程中，總結了許多辨別美丑的標準和方法。古代的畫家們在這許多美學思想的影響下，通過長期的創作實踐，也總結出許多審美經驗和繪畫技巧、技法。把以上兩個方面匯集起來，予以綜合和提煉，形之于筆，就成為中國畫論這樣一份極其寶貴的美學遺產。中國繪畫理論的中國畫論，博大精深，別具一格，從內容到形式，都與中國畫相匹配，相輔相成，相映生輝，在世界繪畫理論上獨樹一幟，獨領風騷。研究探討中國畫論與教學研究的關系，對于今天我們進行藝術實踐、豐富中國畫論的理論研究，推動中國畫的教學都將大有裨益。

一、中國畫論的發展歷程

所謂中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱，它包括對歷代畫家的評論和畫家的體會、感悟。中國畫論的萌芽，是在先秦兩漢時期，這時的繪畫藝術都被籠罩在所謂“文”的范圍之內。并影響著整個中國畫史的方向與進程。從先秦時代直到辛亥革命之前，中國畫論積累了極其珍貴的豐富資料并不斷發展完善，從而形成了自身獨具特色的繪畫美學思想體系，中國畫論是中國傳統繪畫美學思想最充分和最集中的表現。概括地說，中國畫論的發展大致經歷了四個階段。第一階段是中國畫論的濫觴期，包括春秋、戰國、秦、兩漢。這一階段，由于繪畫本身尚處在稚拙階段，因而，畫論多包含在諸子百家的哲學著作或歷史紀傳之中，尚無獨立的畫論出現，且涉及繪畫的言論大多并非繪畫美學意義上的闡釋。第二階段是中國畫論的確立期，包括魏晉南北朝、隋。這一階段，隨著繪畫開始擺脫稚拙階段以及審美意識的自覺化，畫論也開始獨立。這時的著名代表作是顧愷之的《論畫》等三篇、王微的《敘畫》等。這一時期才真正有了繪畫美學意義上的理論著作。第三階段是中國畫論的繁榮期，包括唐、五代、宋、元等。這一階段，中國繪畫達到鼎盛時期，文藝美學思想也日益發展成熟，形成了獨具特色的美學范疇體系。以山水畫、文人畫、中國畫史及畫品為主要闡釋著述對象，不僅出現了像張彥遠的《歷代名畫記》，郭若虛的《圖畫見聞志》，鄧椿的《畫繼》等大量精彩畫論（包括畫史）專著，而且產生了許多大詩人的空前絕后的題詩畫，像杜甫、李白、白居易都有佳作傳世。第四階段是中國畫論的集大成期，包括明、清兩代。這一時期的中國繪畫已經逐漸轉入衰落，但是繪畫理論著作卻空前豐富，達到4萬余篇，對于以前所提出的繪畫的創作和鑒賞批評等方面的美學原則，進行了全面系統的總結，對于許多繪畫技法進行了分門別類的深入細致的歸納，使得繪畫美學思想不僅系統化，而且也規范化了。盡管其中也避免不了一些瑣碎和僵化，然而這時的畫論已經達到了融通圓熟的程度，具有中國民族特色的畫論范疇也完全定型化。辛亥革命以后，中國畫論就進入了中西畫論的碰撞融匯的新時期。不過，中國畫論的基本精神已經鑄就。

二、現代學院教育與傳統中國畫的矛盾

我國古代的繪畫理論由來已久，但在教學研究中，中國畫論所占的地位并不如西方美學藝術高。中國畫論是中國人創新積累出來的民族精神的藝術結晶。千百年來，它作為中國人觀照自然、表現世界和承載其觀念意義的一種重要方式，以不可替代的文化品格區別于其它繪畫形式，為世界藝術的多元格局提供了自立和自足的一面。但隨著“五四”新文化運動以來，外來文化沖擊著當代人的視覺和思想。近百年來，“中國畫已窮途末路”的聲音頻繁從各種評論中傳出，中國畫論教育的模式也在西化中逐步改變中國原有的育人模式。考核模式也由原來重詩書畫轉為以西化為主。20世紀以來，由于大量西方當代藝術的引入，高校中國畫教學也受到各種西方美學觀點的影響，在現實教學與創作中表現為以西方原版的奇異錯位，片面追求“標新立異”、“敢為天下先”的價值判斷，陷入了為抽象而抽象、為現代而現代、“一切融入西方”的泥潭。究其原因，一是革命浪潮的侵襲，讓傳統繪畫幾乎無立足之地，全盤西化和民族虛無主義者把民族文化和民族藝術駁的體無完膚，再加上1919年五四運動以后，在民主思潮的支持下人民選擇了自由輕松的白話文，讀起來鏗鏘有力而理解起來卻晦澀難懂的文言文則慢慢地退出了歷史舞臺，而我們的畫論也隨著文言文的退卻而消匿。二是民族文化自尊心不足造成的。從世紀初中國被西方的堅船利炮打開了封閉已久的國門以后，人們開始站在科學的立場上審視中國的文化、藝術，發現中國的文化、藝術真的落后了。在此種情況下，學習西方勢在必行，學院教育體制是在這種狀況下進入中國并生根發芽的，故課程設置一開始就帶有西化的性質，加之后來很長一段時間里，中國畫得不到重視，和中國畫學習聯系緊密的畫論就更是無人提及了。

我們不拒絕包括西方當代藝術在內的外國優秀藝術，不拒絕學習外國的有益經驗，但學習的目的是為了豐富自己的創造，學習的方法是根據我們現實的情況和自身的需要，以縱向吸收為主，而不是一味做橫向地移植，不是用西方美術的教學方法和內容指導中國畫教學。因而，當代學院教育的科學性與傳統中國畫存在著不可避免的內在矛盾。既不能因中國畫進入西方范式的學院訓練中而舍去自己傳統文化的精神內涵，又要在西方語境下進行語言訓練，這本身就是很難超越的一對矛盾，這也是當今學院中國畫教育最難把握，但又必須把握的現實問題。對中國畫教育來說，必須做的是回到中國畫發展本來的道路上去，就是要為中國畫教育接上中國文化的血脈，從培養學生的“心性”做起，進行經典的傳統畫論教育，運用歷史上己有的一切可以運用的成熟教育手段，對學生進行相應的中國畫論教育。在此基礎上，認識自我，塑造自我，然后才是認識世界，涵化外來文化。然而，現階段以西方素描作為主要課程的教學體制，與中國畫論本身的價值觀是有一定矛盾和沖突的，長期以來，西方美術價值觀的評定標準——“形”，己根深蒂固于師生之頭腦中了。這種純粹的美術知識和技能中缺少人文性因素，其教學更多著重于一種對狹隘的“專才”的培養而不是對“通才”的培養，不能達到審美的目的。

三、學習畫論與中國畫教學密切相關

縱觀中國歷史，中國畫論正是靠中國畫的教學才得以延續繼承下來。中國畫教學方法自古有之，在古代最早的教學方式為“師傅帶徒弟制”，其學畫階段就是參與并創作階段，即在創作中教學，又在教學中創作。如果名師遇上高徒，教學成果無疑將是豐碩的。反之，不是名師，取法不高，自然阻礙了學生的成就。在宋代趙佶創建“畫學”，所推行的教學方式便與此相類，同時接近于現代的“美術學院”式。元初的趙孟頫認識到師徒教學的局限性，對此進一步加以改革，提出了一套新的教學方式。他要求學生不學自己，要自成風格，要求學生學習的乃是古代經典作品，強調“畫貴有古意”。進入20世紀，隨著美術學院的興起，中國畫的教學方式主要是以學院式教學體系為主導，即徐悲鴻、潘天壽的教學思想體系的延續和發展。

精通中國畫論對學習中國畫有百利而無一害，它可以增加學生的藝術理論修養，使學生以最快的速度掌握畫理和畫法，提高學生對國畫的審美能力和感受能力，從而促使中國畫教育者加深對教學的把握和理解，更好地推動教學研究不斷向前發展。以近代幾位大畫家為例，黃賓虹、傅抱石、潘天壽等都是以畫論起家，后以繪畫名世的大家。這些畫家有著對畫論精深淵博的研究，他們對中國繪畫美學及中國藝術精神有著深刻的理解和準確的闡釋，進而在自己的繪畫中表現出來，自然就與眾不同，自有面目。如黃賓虹一反筆的傳統觀念，打破了對線的迷信，變線為點，積點成畫，“他晚年作畫，幾乎無點不成畫，這些點，既緊密，又帶皴，又帶染，可謂出入窮奇。”由此可見，學習畫論和學習中國畫是密切相關的，中國畫論作為高等院校中國畫專業的一門必修課是從20世紀30年代上海美專中國畫系開始設置的，但是這門課程在今天卻被各高等美術院校逐漸冷淡，查遍各地方美術學院的史論教學，始終沒有發現系統的傳統畫論課程。如果說是因為當時對畫論沒有較深的研究才造成了這種狀況的話，那么現在呢？我國先后出版的畫論有沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、林木的《中國古代畫論發展史實》，還有盧輔圣主編的《中國書畫全書》，可謂泱泱大觀，奈何我們的四年制本科教育的中國畫專業學生還是沒有開設此類課程，這對教學研究是極為不利的。高等藝術院校是培養美術家、畫家、美術教學人才的基地，不是培養畫匠的地方，因此，學院教學中光靠實踐教學是完全不夠的，必須有一定量的美術鑒賞課，以提高學生的藝術素養。在注重畫內功夫的同時，要努力提高鑒賞的能力。而時下的藝術院校恰恰在此方面是一個薄弱環節，只知道畫內苦練，忽略畫外功夫的提高，結果造成只能簡單地掌握繪畫基本功與技巧，淡弱畫面的思想內涵和藝術性，只能使作品停留在技術的層面上。真正意義上的美術家、畫家、美術教育者必須具備一定的文化修養，同時也只有文化修養高的人，其作品才能具有深層次的思想性與藝術性，反之，文化修養高，但沒有深厚的美術創作技能，也成不了優秀的藝術家、畫家，二者都很重要。

四、中國畫論教學的重要性

研究中國畫論與教學研究的關系，不難發現，20世紀初，中國的現代學堂教育出現之前，中國畫論教育作為中國藝術得以承襲延續發揚的重要方式，延續了中華民族千百年來古老而深厚的傳統文化，在藝術高峰迭起，流派紛呈，名家輩出的中國古代美術史上，藝術家們積累了豐富的美術教育經驗，這些傳統美術教育中的優秀經驗在今天的學校美術教育中依然閃耀著熠熠光輝。同時，中國畫論教學作為一種創造性教育，是提高學生個人想象力和創造力的過程，是使知識轉化為能力的過程。中國畫專業知識的學習并不是培養的終極目標，而是學生認識自然本質、訓練思維能力、掌握學習方法，培養研究精神的重要成長基礎。依靠培養具有創新精神和實踐能力的高素質藝術人才的教育觀念進行指導，并從中國畫學科的客觀規律出發，兼收并蓄東西方美術教育中的優秀成果，努力建立多元化的現代中國畫教學模式，使中國畫教學過程更有效地為促進學生的全面發展服務，不但直接關系到中國畫教學目標的實現，也影響著中國畫藝術本體的長久發展。

總之，中國畫論不僅是歷史的，還是現實的。中國繪畫兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進步。藝術只有別開生面才能充滿活力，所謂“老樹春深更護花”，古老藝術一旦煥發了青春，就會產生無可比擬的活力和魅力。對當代中國畫日益失落的文化精神的批評性思考，繼而探本尋源地深入到對中國畫理論上建設性思考的又一成果。今天，我們更應該對歷代有影響的畫論予以別類分述，提出具有指導意義的教學主論，以彌補中國教學研究在這一方面的缺陷。

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[3]王海明，李鑫.關于中國畫教育困境和出路的思考[J].美術研究，1994-2008.

[4]王子林.中國畫教學初探——從徐悲鴻、潘天壽教學思想談當下高校中國畫教學[J].長春師范學院學報（人文社會科學版），2007（1）.

責任編輯：賀春健

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祁彬/廣西現代職業技術學院助教（廣西河池547000）。