德國表現主義藝術的成因

劉志兵

（淮北師范大學美術學院，安徽淮北 235000）

德國表現主義藝術的成因

劉志兵

（淮北師范大學美術學院，安徽淮北 235000）

德國表現主義藝術肯定了認識和感知、客觀存在和主觀幻想、視覺與觀念的聯系。其高度個性化的語言體系和奔放抒情的情感表現，以及對于精神與形式的不懈探尋有著一定的規律性、歷史延續性、理論性和民族性特質。

德國表現主義；成因；諸多因素

德國表現主義反映了20世紀初德國敏感的知識分子在社會畸形發展中精神上的恐懼和孤獨，其核心團體依次是橋社、青騎士社和新客觀派。橋社主要成員有蒙克、凱爾希納、恩索爾、赫克爾和諾爾德；青騎士社代表人物是康定斯基、克利，麥克、雅夫倫斯基；新客觀派的代表人物是格羅斯、貝克曼。德國表現主義藝術在內容上反對客觀模仿，風格上注重個性激情的表現，創作手法簡潔抽象，具有濃厚的象征意味和諷刺成分。這一獨特藝術形式的形成具有歷史、地域、現實、理論、文化等諸多原因。

一、歷史因素

北歐各國藝術中一直存在著傳統的注重情感、夸張、沖動、壓抑的表現形式。這個傳統在早期日耳曼人的蠻族藝術中就初現端倪，后來在格呂奈瓦爾德、施榮格爾和丟勒、巴爾東、荷爾拜因等晚期哥特大師的宗教藝術中又得到了進一步繼承和發展。例如，文藝復興時期的博希和勃魯蓋爾作品所呈現的變形、夸張的形象和荒誕的畫面效果，荷爾拜因的《死神的舞蹈》及丟勒的《四騎士》所表現的悲劇性和毀滅感，都表露出強烈的表現主義藝術傾向。

另外，巴爾東藝術所顯示的宗教改革前夜時那極富焦慮感的扭曲形象，在格呂內瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中所呈現出痙攣般的人物造型，及殉道、受苦和流血的悲慘場面，也都呈現出主觀、情感、夸張的表現成分。不僅如此，我們還可以從德國傳統素描中認識其堅實的表現方式。德國繪畫基本上不鐘愛孤立的、純粹的線條，而是青睞繁復纏繞的、團束的、運動的線條，由此可以看出藝術家在理性壓抑之下的運動欲望和強烈沖突。而隨著歷史的延續，這種恐怖、變形的表現觀念在克拉納赫、京特等變形夸張和注重情感的創作中更是綿延不絕，并在蒙克、恩索爾等德國表現主義大師的藝術感受中加以完備和升華。

二、地域因素

歐洲的文化由南北兩個板塊構成。從南歐的傳統來看，自文藝復興以來，意大利和法國的古典主義盡管在不同程度上對整個歐洲發生著影響，但不能從本質上改變北歐人的世界觀。南方的藝術家把世界看成一個和諧的整體，認為藝術是對世界的和諧反映。北歐的傳統則更愿意把世界看成一種神秘的悲劇力量，其藝術更關注精神的象征，而非僅僅模仿自然的和諧。因此，北歐藝術在自然主義的表現上總是體現出一種抽象化的傾向，從丟勒、荷爾拜因到弗里德里希的藝術中都可以看到這個特點。所以說，在20世紀，首先發生在德國的表現主義藝術盡管在很多方面與馬蒂斯的野獸主義作品很相似，但它絕然沒有后者具有的在理性控制與反映和諧自然世界之間的那種平衡。雖然法國現代藝術和德國的表現主義都采用了源于“新藝術”的裝飾風格，也基于高更、凡·高和塞尚藝術中較強的激情與表現等方面的生成因素，但是德國藝術家們對實用主義和邏輯分析毫無興趣，支配德國藝術的是更加抽象、更為個性的觀念。所以，德國的探索精神一經接觸到現代主義，產生的結果在形式上就比法國的任何作品都更令人感到迷惑和詭秘。

三、現實背景

表現主義的主要基地是德國，這取決于德國的社會現實和國內因素，同時也是對德國資本主義社會都市文明的個體反感，以及對機械文明壓制人性的群體心理反應。弗蘭西斯·弗蘭契娜在《現代藝術與現代主義》道出了德國表現主義者的共同心聲：“在我們被‘文明’幾乎帶到了毀滅的邊緣時，我們在自己的內心發現了無法摧毀的力量……表現主義是我們心中未知世界的象征，它是一切受苦受難靈魂敲響的警鐘。”[1]德國表現主義者在不平等社會和人類的災難面前，有著一種強烈的改變現實的緊迫感和對處在水深火熱狀態下的人們的同情心。他們通過刻畫社會生活的陰暗層面，描繪在生命線上掙扎弱小的人群，通過象征、比喻的藝術手法，來傳遞激昂、憤怒的心理情緒。也有人故意回避現實生活的矛盾和沖突，試圖通過在藝術中尋求仁慈與寧靜，達到自我平衡的內心體驗。

四、理論基礎

在德國藝術中，新康德派哲學家菲爾德勒曾論證了客觀的藝術科學的可能性和在個性創造中的認識問題，以及反對現存的藝術模仿自然的概念和表現高尚的文學主題或純粹的人類情感。也就是說，藝術作品的形式是內在需要，是藝術家獨特的視覺知覺對象，并通過藝術家的選擇所得出的自由形式。菲爾德勒在《論視覺藝術品的判斷》一文中，倡導了一種目的更明確的美學，它把感知、認識功能同精神價值聯系起來，認為那種可用概念把握和用文字表達的藝術品的內容，并不代表必須借助于藝術家創造力才得以存在的藝術本質。這個觀點和表現主義藝術中的重精神和形式的主張不謀而合。

更為重要的是，沃林格發表了具有決定意義的《抽象與移情》的文章，進一步強調藝術的表現力。他認識到現代藝術的關鍵是在于對自然的有選擇性組合，以及內在的不可抗拒的沖動，因為“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要，而不是滿足了那種純粹的模仿本能，即對仿造自然原型的游戲式的愉悅”[2]，只有主體和形式融為一體，才能達到真正的審美快感。在這里，沃林格的抽象原則是關注主體，強調作為主體的人在審美活動中起著決定作用。這一觀念與德國表現主義“重情感、輕客觀”的藝術形式和立足于把握精神特質的藝術追求亦非常符合。由此看來，面對20世紀初德國的社會現狀，人們要求藝術以新的標準，從而滿足深層次的心理的和時代的需求，而不是純粹的模仿的本能。明白了這一點，我們便不難理解表現主義的情感和抽象的藝術形式是與沃林格的理論也是相同的。

五、文化吸收

就文化吸收這一層面來說，表現主義藝術從原始主義、東方文明、非洲藝術等異域文化中尋求自我需要的形式因素，用下面這個例證可以說明。1913年，諾爾德隨同考察團到了東亞和印尼的爪哇島，隨后他就把一個中國瓷器畫進其作品《有黃馬的靜物》之中。赫克爾所畫得原始淳樸的畫面中，有一種神秘感和異國情調，反映了他對于非洲或太平洋島嶼藝術的逢迎。總體上說，新的藝術流派和異域文化是形成表現主義藝術形式的基礎和源泉。他們通過印象主義的光色原理和野獸主義的簡約抽象，以及異域藝術的象征和神秘，鑄就了其重表現而輕客觀，重精神而輕物象，重抽象而輕具象的繪畫原理。

由此看來，形成表現主義藝術形式的因素中既有其自身文化傳統的影響，也有外在條件的機遇；既以反學院主義為它的出發點，又秉承了舊有的繪畫語言；既是混亂的現實的反映，又客觀地體現了哲學與民族的思維模式。它借鑒了傳統藝術中的簡潔概括，糅合了“現代”藝術的表現與張力，以尊重個體生命感性存在為支點和訴求現實情感為依托，從而形成了獨特的德國表現主義藝術形式。

[1]單世聯.反抗現代性:從德國到中國[M].廣州:廣東教育出版社,1998:32.

[2][德]沃林格.抽象與移情[M].王才勇,譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987:13.

J233

A

1008-178X（2012） 05-0199-02

2012-02-17

2008年安徽省高校青年教師科研資助項目（008jqw067）。

劉志兵（1973-），男，安徽明光人，淮北師范大學美術學院講師，碩士，從事油畫研究。