警示者，鏡像，籠子
——《毛猿》中的人物米爾德里德

王 麗

（巢湖學院外語系，安徽 巢湖 238000）

警示者，鏡像，籠子
——《毛猿》中的人物米爾德里德

王 麗

（巢湖學院外語系，安徽 巢湖 238000）

《毛猿》是美國著名劇作家尤金·奧尼爾的代表作之一。筆者擬從警示者，鏡像和籠子三個角度分析人物米爾德里德的人物形象，進而重新審視作品《毛猿》，進一步理解作品的深刻內涵。

尤金·奧尼爾；毛猿；米爾德里德

1 引言

《毛猿》是美國著名劇作家尤金·奧尼爾的代表作之一。很多讀者和研究人員往往更多地關注的是主人公揚克，很少有專家和學者關注《毛猿》中的人物米爾德里德。米爾德里德是美國鋼鐵大王兼輪船公司董事長千金，文本主要從三個側面分析米爾德里德的人物形象。對于揚克代表的整個人類而言，她不斷地扮演著警示者的形象，時刻提醒現代人所處的生存危機；同時她又是揚克這個“自我”的一面鏡子，更是整個資本主義社會的縮影；同時，米爾德里德也是揚克所代表的整個人類的人性之牢籠，將人類牢牢鎖住動彈不得。揚克象征的人類從一開始就注定了被監禁和滅亡的命運。筆者認為，米爾德里德的人物形象至關重要，只有正確而全面地把握其形象，才能對該劇做出符合作者原創意圖的解讀。

2 米爾德里德的三重身份解讀

2.1 生存危機的警示者

20世紀的西方人經歷了一場前所未有的精神危機。宇宙中失去了高于人類的絕對價值。人獨立于世，感到處處無所適從，于是他們漸漸陷入迷惘﹑絕望的境地。許多人為了逃避“焦慮”的情緒，選擇了“不選擇”的選擇，即，滿足于一種固定的生存狀態，薩特將這種人生態度稱之為“自欺”。“自欺”逃避了人的自由，所以人的存在就如同物的存在，是毫無價值和意義的。薩特認為：“對一個存在者來講，最重要的并不是與物的閃爍一樣的美的游戲……而是真正的生命，我的自由的不斷的自由化，是對物的惰性﹑對自身和僵死思想的掙脫。”[1]鋼鐵大王的女兒米爾德里德·道格拉斯小姐在《毛猿》中正是對人類這種固定的生存狀態發出警示的人，她是人類生存危機的警示者。她將揚克從自我感覺良好的“自欺”的迷茫中喚醒，讓他意識到自己所處的生存危機，引導他們擺脫“自欺”的人生態度和生存狀態。揚克是我們人類的象征，他的身上概述了現代人的特點：困惑和異化。正如奧尼爾所說：“揚克實際上就是你自己，我自己。他是每一個人的化身。”[2]186揚克是一艘遠洋郵輪上的司爐，他和同伴在煙熏火燎的鍋爐艙中從事著繁重的勞動，但他對此很驕傲，自以為是世界的原動力。他曾經說過：“使它發熱的是我！使它發出吼聲的是我！使它轉動的是我！不錯，沒有我，一切都要停頓。一切都要死亡，懂得我的意思嗎？開動這個世界的那些聲音、煙和所有的機器都要停頓。什么都沒有了！那就是我要說的。必須有個什么人推動這個世界，其他的一切事物才會使它轉動。沒有個別人，它是不會動的，懂嗎？那么你就會追到我身上來了。我是原動力，懂嗎？明白我的意思嗎？除此以外，什么都沒有了。我是結尾！我是開頭！我開動了什么東西，世界就轉動了！”[3]在機器化大生產的時代，揚克已經淪為機器的奴隸，并且不自覺，還其樂融融說，“我就是使煤燃燒的東西；我就是喂機器的蒸汽和石油；我就是你聽得見的噪音里的那種東西；我就是煙、特別快車和輪船和工廠的汽笛；我就是使金子能鑄成錢的那種東西！我就是煉鐵使它成鋼的東西！鋼，代表一切！而我就是鋼——鋼——鋼！我就是鋼里面的肌肉，鋼背后的力量！[3]恰恰是米爾德里德小姐的出現，警醒了揚克。當她見到坦胸露背滿身煤黑正在工作的揚克，驚嚇得大叫“這個骯臟的畜生!”[3]這時，他才開始意識到自己的可悲地位，并開始思索自己的生存狀態和所處的危機。

米爾德里德還向人們發出“上帝已死”的警示，千百年來撫慰人們痛苦心靈的上帝已不復存在，“現在上帝死了”，人們的心靈沒有任何寄托。劇本中奧尼爾對米爾德里德的一處細節描寫值得注意。在她準備去船上看“另一半人是怎樣生活的”[3]時候，米爾德里德穿了一身白色衣服，“像一個白色幽靈”。[3]這身白色衣服會使人聯想到上帝，因為白色似乎是上帝所穿長袍的顏色。然而，她卻顛覆了傳統的上帝形象。從她身上可以看出，上帝不再是人類可以信賴的精神寄托。他已經今非昔比，失去生命力，甚至處于垂死的邊緣，已經不再是人類的救世主。第二場關于米的外貌描寫可見一斑，“前者是個二十歲的姑娘，苗條、纖弱，有一張蒼白、標致的臉，臉上明擺著一種瞧不起人的優越感。她顯得煩躁、不安和不滿。因為她自己的貧血癥而感到厭煩。”[3]上帝已經面目全非，如行尸走肉一般毫無生氣可言。他/她缺少新鮮的血液注入，是個“天生的吃死尸的怪物。甚至長得也越來越像那個怪物了。”[3]從某種意義上說他/她已經死了。揚克在劇本中談到他/她時這樣說過，“我是活的，她是死的……還有她的兩只眼，就像看見了鬼似的。”[3]他/她雖然很樂于幫助世人，但是卻心有余而力不足，“我愿意在這個世界上有點用處。我不知道怎么辦才好，難道那是我的過錯嗎？我愿意真誠待人，能在什么地方接觸生活。（帶著消沉的苦惱）不過我恐怕，我既沒有那種活力，又沒有那種毅力。那一切，在我們家里，在我出世以前，早就熬光了。”[3]

米爾德里德不斷地向人們發出警告，讓他們重新思考自己的生存環境和所處的位置。在與姑媽爭論時，米說道：“我和成千上萬的人一樣，是貝氏轉爐法里的一個廢品。”[2]現代資本主義社會為攫取高額利潤而將人機器化﹑動物化﹑程序化，人已經完全異化為動物，他們的精神被完全粉碎，尊嚴也蕩然無存，正如揚克一行人被囚禁在船上的鍋爐艙里，成為機器的奴隸，他們的人性自由與大自然的和諧統一被剝奪。如揚克所說，“我不喜歡大自然。我的身體本來就不健壯。”[3]更為重要的是，在與機師二副的對話中，米爾德里德一針見血地指出了人類目前所處的環境—煉獄。“機師二副/（勉強做出微笑）哎，你會發現你要去的那個地方熱得很。米爾德里德/你是說地獄嗎？機師二副/（目瞪口呆地，決定笑出聲來）哈——哈！不，我說的是爐膛口。”[3]除了警告之外，米還引導揚克等人學會重新思考自己生命的意義，他“坐下來，沉思著，盡量還是做出羅丹‘沉思者’的模樣。很像是“地獄”門口的衛士。”[3]在這片精神的荒原里，他找到了人類最初的原形—“毛猿”—“知音”。他把人間稱為地獄，把毛猿歸為同族，“我不在地上，又不在天堂里，懂我的意思嗎？我在天地中間，想把它們分開，卻從兩方面受盡了夾縫罪。也許那就是他們所說的地獄吧？”[3]也正是在米的指引下，揚克才來到了動物園。“一道白光照在籠子前方，可以看見內部。”[3]這道白光恰好和米爾德里得身著的白色衣服相吻合，白光恰恰照在了“大猩猩”的籠子上。象征了米對于揚克代表的整個人類的啟示——人類正生存在牢籠般的桎梏之下，動彈不得。

2.2 “自我”與外部世界的鏡像

法國著名哲學家拉康鏡的像理論認為，意識的確立發生在嬰兒的前語言期的一個神秘瞬間，此即為“鏡像階段”，之后才進入弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段。兒童的自我和他人完整的自我意識由此開始出現…嬰兒只有通過鏡子認識到了“他人是誰”，才能夠意識到“自己是誰”。“他人”的目光也是嬰兒認識“自我”的一面鏡子，“他人”不斷地向“自我”發出約束信號。在他人的目光中，嬰兒將鏡像內化成為“自我”。[4]米爾德里德可以說是“自我”的一面鏡子。“鏡像階段”理論還認為，“鏡像階段”理論中的自我確立是指嬰兒照鏡子時旁邊站立著他人……他人一方面起著確立自我的作用，另一方面與自我對立，帶來心理上的壓力、焦慮和敵對意識。[4]米爾德里德是揚克在幽暗骯臟的鍋爐艙里遇到的第一個“他者”，也是他首次以別人的眼睛作為鏡像來反觀自身，“他看見了米爾德里德，像一個白色幽靈，從打開的爐門里發出的強光全照在她身上。他瞪著她的眼睛，變成了化石。”[2]在強光照射下的米爾德里德仿佛成了一面白色的鏡子，從她的眼睛里揚克似乎看到了什么可怕的自我—“一頭骯臟的動物”。[3]揚克作為“嬰兒”第一次見到真正的自我形象，抑或是被“扭曲了”的形象。這個聲音打破了揚克的幻想和自我陶醉，第一次真正地體現了他在與船底倉以外的世界接觸后的反應和評價。從她這面上流社會的“鏡子”中見到了自信和尊嚴被掏空了的軀殼，幻想的自我意識隨之煙消云散，自我保護和防御體系徹底崩潰。“化石”一詞精確地表達了米（他者）這面鏡子給揚克（自我）帶來的災難性的后果—“他的嘴張開，他的眼睛變得驚慌失措…他覺得自己，他的自尊心，莫名其妙地受到侮辱。”[3]派迪的話也清楚地點明了米爾德里德作為揚克的一面鏡子的事實，“揚克：她叫我什么—毛猿？派迪：即使她沒說出來，她也是這么看你的。揚克：毛猿？她就是這么看我的，毛猿，不錯，我就是這樣的，對嗎？”[3]在派迪看來，米爾德里德是一面鏡子，能反射出外部世界。米的的鏡像功能還表現在揚克在獄中的反思：“她是那樣說我的，她就象一盞燈看到了一些脆弱的東西。天哪，你應該看看她的眼睛的。”[3]

米爾德里德不但是“自我”的一面鏡子，更為重要的是她還是機器化大生產資本主義社會的一面鏡子。簡言之，米就是資本主義社會的縮影。一上場，米就給讀者展現了資本主義社會的總體形象，“苗條、纖弱，有一張蒼白、標致的臉，臉上明擺著一種瞧不起人的優越感。她顯得煩躁、不安和不滿。”[3]這些描寫無一例外地彰顯了她（資本主義社會）的虛偽和病態。現代工業文明讓資本主義社會飛速發展，但物質財富的創造者—人類，無論是資產階級還是工人階級，卻越來越明顯地成為物質財富的犧牲品，成為機器的奴隸。人類在巨大的精神危機和悲慘宿命前徒勞的掙扎著。現代人在工業社會、信息社會的浪潮面前,無處藏身也無法抵抗，他們的生活方式、生存環境甚至思考的方式選擇了他們，而他們無法選擇。在底層的現代人中，樂觀者如揚克習慣地享受自己一切甚至覺得自信心無比的膨脹，無助者如派迪迷茫的憧憬著別樣的生活卻面對現狀無能為力，憤然者如郎恩認為，“我們爐膛口全班人馬在地獄里熬油受罪，”[3]卻被眾人嘲笑。而上流社會的人同樣也難以逃脫厄運。他們雖然過著富裕的生活卻只是錢的奴隸。按照作者的話說，“這是一隊衣服華麗的活動木偶，然而他們在超然﹑機械的冷漠態度中，卻有一種慘痛的﹑自我毀滅的恐怖神情。”[3]這樣一群家伙，已經被金錢攝取了靈魂，變得沒有個性沒有感情，他們物質上富有，但精神和肉體上都是“一塊凍豬肉布丁…那一家族的生命力在孕育她之前都已枯竭……僅僅是精力消耗過程中人造附產品”。[3]米爾德里德展現了極其重要的信息—資產階級已經失去其生命力，“我既沒有那種活力，又沒有那種毅力。那一切，在我們家里，在我出世以前，早就熬光了……像人們在賽馬場上所說的那樣，生我的種馬是黃金，毀掉我的也是它，而且不止從一方面毀了我。”[3]從主人公揚克的話里也可見一斑，“我要告訴她，我比她強，但愿她明白這一點。我算數，她不算數，明白吧！我是活的，她是死的！二十五里一點鐘，那就是我！速度帶動她，但是創造速度的卻是我。”[5]劇本中的揚克對米的評價無疑也反映了這一點，“我就在那頂上和底層里—活動著！你們這些傻瓜卻活動不了。你們只不過是木偶，我給你們上了勁，你們才會轉…”[5]米爾德里德實際上就是死氣沉沉，毫無生氣的資本主義社會的鏡像。從她身上可以看出，資產階級已失去他們的自我和活力，已經被異化為無生命的東西。

2.3 人性的“籠子”

米爾德里德在某種意義上也克看做揚克等人（人類的象征）人性的鐵籠。揚克所代表的所有現代人受到米爾德里德之流的“非人”的待遇。揚克是米的父親鋼鐵集團名下的一艘遠洋郵輪上的司爐，鍋爐房是本身就是一種“被白色鋼鐵禁錮的﹑一條船腹中的一種壓縮的空間。一排排的鋪位和支承它們的支柱互相交叉，像一只籠子的鋼鐵結構。”[3]白色再次使人想起米爾德里德的白色衣服，在米去參觀鍋爐房時，她堅持要穿上她那套白色的衣服。似乎想用白色證明她作為“鐵籠”的身份，想用白色牢牢地鎖住揚克們的人性。她曾經說過，“我有許多套白衣服……我有五十套像這樣的衣服。”[3]她的如此多的白衣服足以鑄成冰冷的，毫無生氣和人性的“鐵籠”。在白色的“鐵籠”下，揚克等人如“低頭彎腰帶著鎖鏈的大猩猩”[3]一樣過著畜生般的生活，人性被掠奪殆盡。更為重要的是，這個籠子堅不可摧，無所不在。如機師二副提醒米不要穿白色衣服去鍋爐房時他們的對話，“你會蹭上油和臟東西的。免不了的…我就穿這件衣服，不穿別的。”[3]

米爾德里德作為“籠子”形象還表現在第一次與揚克等人見面的場景。米給他們帶來的印象是恐怖的，“正當人們完全轉過身來，看見穿著一身白衣服的米爾德里德站在那里，因而嚇得目瞪口呆。”[3]似乎人們知道米是用來囚禁他們的牢籠。此時的揚克“一只手里拿著他的鏟子，兇惡地在頭上揮舞，另一只手捶著胸膛，像個大猩猩一樣大叫。”[3]另一處細節描寫也很典型，“他出于自衛的本能，急轉過身來，發出一種號叫、殺氣騰騰的咆哮，蹲下身子想向前撲，嘴唇向后咧，緊貼在牙齒上，他的小眼睛閃著兇光。”[3]揚克竭力反抗米這個“籠子“給他帶來的束縛，對于這個籠子它深惡痛絕，籠子和猩猩的意象在此曝露無疑。

見到米爾德里德這個籠子之后，揚克開始思考自己真正的身份。米給揚克的定位是“骯臟的畜生。”[3]這句話從根本上控制了揚克的人性，使他難以擺脫，“自米爾德里德擊碎了他強壯身體和略顯笨拙的腦袋里的理想和尊嚴，他的軀干便成了他自我惟一的象征，成了監獄。”[6]雖然他不斷地尋找自己的社會歸屬，重新定位自己人的身份，然而迎接他的只是一個又一個的鐵籠。為了向米爾德里德報復，揚克與勒昂一起來到了五馬路，這個地方雖然沒有鍋爐房的悶熱﹑骯臟﹑還偶爾可以享受和煦的微風；但這個地方也是充滿了冰冷的鋼鐵結構，揚克想要對富人們進行報復，但沒有人理會他。在這樣一個空間里，揚克由真實的存在變成了隱形。[6]報復未遂的揚克反而被警察帶進了監獄，在這一場戲里，監獄的空間存在也被構造成一種“鐵籠”的形象，“牢房從右前方朝左后方斜伸過去，并沒有完，而是消失在陰暗的背景里，好像綿延無盡。窄窄的過道里，低低的天花板上吊著一盞電燈，燈光照過最前面那間牢房笨重的鐵柵欄，揭露了一部分室內情況。可以看見揚克關在里面。”[3]離開監獄的揚克想要投奔世界產聯—同樣也是令人窒息的牢籠，“建筑物密集在黑影里。房屋內部，既是普通的會議室，又是辦公室和閱覽室，很像貧民區里邋遢的少年俱樂部……這間屋子的整個氣氛十分庸俗、低級、平淡。”[3]被世界產聯驅逐出來的揚克，在絕望之中來到動物園，進入揚克視野的是一個個鐵籠。揚克走到標有“大猩猩”牌子的鐵籠前，他認為只有大猩猩能聽他傾訴心聲，當他敲開鐵籠想要放大猩猩出來時，卻被大猩猩一抱，筋骨斷裂而死，最后被大猩猩扔進籠中。[7]揚克終于完成了他由籠子到籠子的空間和精神之旅。米這個人性牢籠完全控制了揚克的人性，喪失了“人性”的揚克無論如何掙扎始終難以逃脫自身的 “獸性”。精神上的控制從一開始就給揚克的命運埋下了禍根，揚克不可能逃脫鐵籠的陰影，必將葬身鐵籠的魔爪。

3 結語

《毛猿》是美國劇作家尤金·奧尼爾早期作品中寓意最為豐富、深刻的巨作之一。米爾德里德在促使揚克所象征的人類尋找歸宿的過程中起了至關重要的作用。在這樣一個異化的世界里，米爾德里德扮演著生存危機的警示者，自我與外部世界的鏡子以及人性的鐵籠三種角色。她將主人公揚克從自我感覺良好的“自欺”的迷茫中喚醒，不斷地向人們發出警告，讓他們重新思考他們的生存環境和自己的位置；米爾德里德不但是揚克這個“自我”的一面鏡子，更為重要的是她還是機器化大生產資本主義社會的一面鏡子；米爾德里德在某種意義上說還是揚克等人（人類）人性的鐵籠。精神上的控制從一開始就給揚克的命運埋下了禍根，使揚克等人不可能逃脫鐵籠的陰影，必將葬身鐵籠的魔爪。米爾德里德這個人物形象從側面反映了奧尼爾作為一位敏感的、有責任心的藝術家對人類生存狀況進行了深刻的思索。

[1]柳鳴九主編.薩特研究[M].中國社會科學出版社,1981.

[2]克羅斯韋爾·鮑思.尤金·奧尼爾傳[M].杭州:浙江文藝出版社,1988:186.

[3]尤金·奧尼爾.毛猿[A].袁可嘉/董衡巽/鄭克魯.外國現代派作品選:第一冊（下）[Z].上海:上海文藝出版社,1986.

[4]Jean Baudrillard.Fatal Strategies.p113.

[5]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯,上海:上海文藝出版社,1982:124;131-132.

[6]吾文泉.《毛猿》:鏡像中的自我認同與異化[J].戲劇文學,2003,(6).

[7]瞿楊春.走不出的“鐵籠”——《毛猿》中的“空間與社會”[J].江西廣播電視大學學報,2009,(1).

CAUTIONER，MIRROR IMAGE，CAGE——On the character of Mildred in“The Hairy Ape”

WANG Li
（Foreign Languages Department,Chaohu College,Chaohu Anhui 238000）

The Hairy Ape is one of most famous works by Eugene O’Neill.The author tends to analyze the character of Mildred from such three aspects as cautioner,mirror image and cage.Probing into the Hairy Ape from the perspective of Mildred,the paper aims to gives readers more deep understanding of the works.

Eugene O’Neill;Hairy Ape;Mildred

I106.4

A

1672－2868（2012）01－0111－05

2011-10-07

王麗（1980－），女，安徽巢湖人。巢湖學院外語系教師，研究方向：英美文學。

責任編輯：陳 鳳