第一代與第四代白毛女扮演者演唱風格對比研究

陳云燕

（淮北師范大學音樂學院，安徽 淮北 235100）

第一代與第四代白毛女扮演者演唱風格對比研究

陳云燕

（淮北師范大學音樂學院，安徽 淮北 235100）

第一代白毛女扮演者王昆與第四代白毛女扮演者譚晶有著不同的生活時代和藝術經歷，她們的演唱風格也各有千秋。演唱技巧上，前者運用傳統民族聲樂演唱方法，后者在運用民族唱法的基礎上借鑒通俗唱法以及美聲唱法；角色塑造上，前者側重于革命時期苦難勞動人民的形象，后者側重于以現代思想理解當時的人民艱苦生活的形象；舞臺表演上，前者吸取戲曲程式化的模式，后者在借鑒民族戲曲表演的基礎上加以個人大氣的表演風格。兩者各有特色，值得后來者借鑒學習。

第一代；第四代；白毛女；演唱風格

1 前言

作為中國民族歌劇的里程碑，白毛女的每一代扮演者都為中國民族聲樂的發展做出了巨大的貢獻。尤其是第一代白毛女扮演者王昆與第四代白毛女扮演者譚晶，由于兩者所處時代不同，且都處于民族聲樂發展的黃金時期，她們各自的演唱技巧都凸顯時代的發展性，故而對兩者的演唱風格進行對比研究有十分重要的意義。一個藝術家的風格和個性的形成，不僅和先天的生理素質、思維方式有關，還和后天的特殊經歷、生活環境、文化素養等都有著密不可分的聯系，這些綜合的因素也潛移默化地影響著藝術家的思想和行為。

2 兩代白毛女扮演者藝術經歷對比

2.1 第一代白毛女扮演者藝術經歷

王昆，1925年4月出生于河北唐縣，她從小就生活在河北地域文化和民間藝術的大氛圍下自然也就容易被它們所熏陶和浸染。1939年，王昆成為了專業的歌唱演員。由于這個時期時代在發生巨大的變遷，當時的歌曲創作題材都是以愛國和革命為主題，在這種情況下就對歌唱家的演唱方法有了進一步的要求，要求演唱者要有戰斗性和鏗鏘有力的英雄主義演唱風格。更重要的是，演唱者的底氣十足、精神奮發向上。她還演唱了一系列的陜北革命歌曲，如：《三十里鋪》、《秋收》、《擁軍花鼓》等。但由于當時缺少民族聲樂的訓練，再加上當時民族聲樂還是一片空白，她就自學從國外傳回來的音樂基礎理論知識，并且潛心鉆研民間的河北梆子、西河大鼓、河北民歌的演唱特點，從而總結除了屬于自己的演唱形式，以及后來的秦腔、信天游、秧歌等。

1944年初，王昆來到延安魯迅學校進行學習，在這期間，她接觸到了更多來自各地的民歌和地方戲曲，并豐富自己的演唱，把新接觸到的音樂元素融入到自身的演唱及表演中，成為自己的東西，初步形成了她自己的風格。

1945年，在中央黨校禮堂演出的歌劇《白毛女》中，王昆成功的扮演了“喜兒”這一角色，獲得當時社會各界的一致認可。在這之前她還出成功的表演過秧歌劇《兄妹開荒》、話劇《把眼光放遠一點》，在表演中逐步探索出了屬于自己的民族歌劇的唱法。之后《白毛女》在全國不斷上演。60多年了，她始終為革命文藝和民族的演唱及教學奮斗著，對藝術的探索從未停歇過！

2.2 第四代白毛女扮演者藝術經歷

譚晶，1977年出生在山西省侯馬市，其父母都是當地文工團優秀的獨唱演員。1993年考入山西大學后，在她喜愛的民族聲樂方面取得了很大的進步。1994年她重新參加了高考，以優異的成績考入了中國音樂學院聲樂系。

在中國音樂學院，譚晶跟隨著名的聲樂教育家朱以為學習民族唱法，2000年她參加了中央電視臺第九屆全國青年歌手電視大獎賽，以一曲《大地》獲得了在場觀眾和評委的一致認可，并且獲得了流行唱法的金獎。隨后譚晶又首唱《在那東山頂上》、《遠情》、《妻子》、《龍文》、《我的父親母親》、《走西口》等一大批優秀的音樂作品，2006年7月，她首次獲得解放軍藝術學院通俗唱法碩士學位。同年譚晶在維也納舉辦了獨唱音樂會，通過自己的演唱把中華民族音樂的聲音傳遞給了全世界。 2008年，為了慶祝中國改革開放30年，譚晶在深圳舉辦了獨唱音樂會。

2009年在慕田峪長城舉辦的獨唱音樂會，使中國的主旋律音樂進入了又一個高潮。譚晶能很好的把美聲、民族、通俗這三種唱法有機的融合在一起，故而，在今天的中國聲樂人才濟濟的舞臺上，她始終綻放奪目的光彩，給人耳目一新的感覺，成為當今中國歌壇當之無愧的領軍人物。

3 兩代白毛女扮演者演唱風格對比研究

3.1 演唱技巧對比

3.1.1 發聲方法不同之處

王昆當時演唱的內容都是當地的民歌、戲曲、和革命歌曲。加上長期的演唱使她具備了扎實的戲曲演唱功底基本功，她的歌唱語言清晰，音色甜美柔潤，又不失清脆和明亮的色彩。

譚晶在聲樂的學習上，既吸收傳統民族歌曲的精華，又經過了系統的文化課和專業課的學習，并且成功的借鑒了西洋美聲唱法和流行唱法。隨著舞臺實踐的不斷豐富，她具備了扎實的歌唱功底和演唱經驗，對當下提倡的跨界音樂風格進行了完美的演繹。她的歌唱音域寬廣，音色自然，大氣，并有很強的感染力和穿透力。

（1）聲音位置

當時以王昆為代表的傳統民族唱法雖然克服了“洋唱法”的某些不足，但缺乏科學完整的理論指導和系統的訓練，更多的是通過民族戲曲中 “喊嗓”的方法來練習歌唱的基本功，聲音聽起來過于直白。經過多次聽辨筆者認為，王昆的聲音位置不太穩定，在中音區和高音區的位置不夠統一，中音區時較穩定，高音時會有“擠”的感覺，但是聲音鏗鏘有力沒有過多修飾，十分的自然淳樸。

譚晶在演唱中，能很好的把通俗、美聲、民族三種唱法融合在一起。她在低、中、高音區的位置比較統一，在聲音的高位置感覺比較明顯，銜接的痕跡幾乎沒有，例如對《恨似高山愁似海》的第一句“恨似高山愁似海，路斷星滅我等待”進行聽辯比較，譚晶在中音區和高音區唱的音高比王昆唱的在感覺上要高一些，她們唱的音高是相同的，這種感覺完全是緣于二者在聲音位置上的細小差別。

（2）呼吸

我國傳統的地方戲曲、曲藝、民歌都十分講究“丹田氣”，要求演唱時做到“氣沉丹田”，其實，這就是今天我們在聲樂學習上經常提到的“腹式呼吸法”。經過聽辨，王昆采用的是這種“腹式呼吸法”，但當時并沒有專業的民族聲樂訓練，全靠自己揣摩，使她的氣息支點較高，呼吸交淺，氣息不能完全的落在聲音的支點上。特別是唱到高音區旋律時，感覺聲音會有點緊，欠缺寬厚感，不太靈活。

譚晶在中國音樂學院跟副教授朱以為學習時，朱老師的聲音觀念和訓練方法對她的影響十分巨大的，他認為美聲唱法最基本的是正確的呼吸方法和控制。音樂界有這樣一句名言：“只有知道怎樣呼吸的人才能唱歌”。“胸腹式聯合呼吸法”是當前聲樂界普遍提倡的一種呼吸方法。通過這種呼吸方法的訓練，她能夠在歌唱中很好的運用氣息，因此對聲音的強度、力度等的控制都比較的自如。

（3）喉位

喉位的穩定和松弛在聲樂的演唱中是至關重要的。

王昆在演唱中，她巧妙地把傳統戲曲和河北梆子結合在一起，但由于時代的局限性，她在聲樂的技術上也存在一定的缺陷，她口咽腔的著力點靠前，真聲比較多，喉頭的位置在中高音區時不穩定，特別是唱高音時喉部過于用力不夠松弛以至喉頭位置過高，使高音發直，聲音聽起來比較單薄，缺乏力氣，不夠圓潤，甚至影響了她在音域上的更大發揮。

由于我國傳統民族唱法的發展和突破，譚晶在演唱中喉頭穩定，尤其是在演唱民族聲樂作品時，她并不是像美聲唱法那樣打得很開，在演唱高音時她會略微上升，從而使聲音聽起來更明亮、更挺拔。

（4）歌唱共鳴

王昆和譚晶在聲音色彩上的差別，固然有先天條件存在的個體差異的原因，而更主要的是對歌唱共鳴的運用，也直接影響了她們各自的音色、音質和音量。

任何一種演唱風格都有其局限性，都需要不斷地進行提高和改善。王昆在演唱中運用更多的是口腔共鳴，聲音比較明亮、高亢，頭腔共鳴運用的較少使得音域較窄，高音問題不能得到很好的解決，在高音區聲音常常會出現喊叫的現象。她的聲音沒有過多的發聲方法，比較本真。

與王昆不同的是，譚晶在演唱中共鳴腔體運用的是以頭腔共鳴為主，加以輔助腔體，如喉、咽、口腔，和適當的胸腔。在演唱民族風格的作品時，她打開共鳴通道，達到一定的整體共鳴效果，使聲音感覺更加圓滑，再加上通俗唱法的咬字、吐字，以及她特殊的演唱方法更能體現中國民族聲樂藝術的特征。

王昆在運用混合聲時她的真聲比例明顯偏多，幾乎都是本嗓，因此聲音聽起來自然、樸實、個性鮮明。但在音域的拓展和音色的豐富多變上會稍顯欠缺。相對來說譚晶則較好的吸收了民族、通俗、美聲唱法的演唱技巧，運用混聲時，真假聲比較平衡，使音域更為寬廣、音色均勻而富于變化、聲音更有穿透力。

3.1.2 聲樂語言對比

王的演唱受河北梆子和西河大鼓的影響，在字方面她吸收戲曲唱腔優勢，并且借鑒和融進了民歌、戲曲和曲藝的一些吐字方法，使他的吐字很清晰，她的吐字跟說話一樣簡單，幾乎沒有過多的修飾，比較純凈、自然。接近于“白聲”為主的演唱，即重在強調聲音的樸實、高亢。

譚晶則是在繼承了民族戲曲的吐字方法上還借鑒了通俗的方法，吐字即突出了聲音的連貫性又表現出了每個字的感情色彩，但是相對于王昆的咬字清晰度和嚴謹度上稍弱一些。

3.1.3 藝術處理對比

對于演唱者來說，能準確、細膩地表達歌劇人物的思想感情，是掌握歌曲藝術處理的重要因素。這就要從多方面對作品進行深入的分析和精心的處理，如：歌曲的背景故事，歌曲的音準節奏，歌曲演唱中的音色音量，歌曲的整體感情基調等。

王昆在演唱《我要活》這一段時，在民族演唱法的基礎上融合了傳統戲曲唱法中的導板、滾板和散板。充分體現出了這段歌曲所要表達的情感和內涵，前后情緒連接的十分緊湊，使歌曲意境一步一步遞進。在表現喜兒強烈的反抗精神這一情緒時，她采用了朗誦式的演唱音調。在《哭爹》這一段中，她很好的借鑒了緊打慢唱中的 “哭頭”，緊打慢唱是河北梆子中段一中演唱方法，由于旋律中音程的跨度大，要求力度強，她就以哭代歌，以歌當哭，巧妙的運用了抽泣的腔調來表現歌聲，更突出了她把民族唱法和傳統戲曲相結合的顯著特點，把二者靈活的融入到了演唱中，打動了觀眾的內心。

而譚晶在演唱《我要活》和《哭爹》這兩段時，既運用了民間唱法的韻味特征，同時又借鑒了通俗唱法的聲音技巧，在表演中更著重于“生活化”而不是“戲曲化”，進一步的貼近生活?！霸拕〖映陛^為突出一些的是她在話劇表演中加唱，從而獲得更多年輕觀眾的認同，符合現在大多數人們的審美觀念。但是相對于王昆來說她缺少的恰好就是戲劇性唱段的傳統戲曲味和歌劇整體的鄉土味。

3.2 角色塑造對比

在歌劇《白毛女》的表演中，王昆和譚晶都用各自的方法精彩地表現出了“喜兒”的形象，突出人物形象的心里、情感上的細微變化，對人物形象的準確把握在歌劇的呈現中是至關重要的。

生活在革命時代環境下的王昆，對《白毛女》中的人物形象有更深的體會，她自然淳樸的民間唱法順應了當時的時代背景，很好地吸收了戲曲程式化的表演風格，同時與生活的真實狀況結合在一起，將滑步、磋步、趨步、圓場等，完美地運用到表演中，是革命戰爭年代里白毛女作為窮苦勞動人民的縮影，她成功的塑造了歌劇每個情節中的“喜兒”，如爹爹給她扎紅頭繩；被黃世仁逼的走投無路、痛不欲生；“喜兒”忍辱偷生；遇到共產黨她奮起反抗，重獲新生的種種情緒。對人物的每個表情包括每個動作都做演繹得栩栩如生。

但是作為新時代的譚晶相對于革命時代的王昆存在根本不同的人生經歷和藝術經歷，她不能將劇本中白毛女的種種遭遇跟自己的生活實際很好地聯系起來，只能通過研究劇本，查閱相關資料，請教老一輩的藝術家去了解喜兒心中對大眾人民的呼聲之聲，雖然說間接地刻畫出了歌劇中白毛的形象，但是對于把握人物內心細節的變化和發展上，還是與王昆有著一定差異的。

3.3 舞臺表演對比

舞臺表演在聲樂藝術的表演中有著很關鍵的作用和意義，一個合格的演員除了擁有良好的聲音條件、掌握科學的發生方法以及運用適合的音色體現音樂作品需要的感覺等能力，還必須加強舞臺表演的技巧進而把作品的意境準確完整地呈現給觀眾，從而更好的完善自己的演唱風格。

王昆從小就接觸河北梆子和西河大鼓，深入了解我國傳統戲曲中的表演手法，這也為她在民族聲樂的表演上奠定了堅實的基礎，從而擁有了自己獨特的表演風格，喜兒這一形象尤其凸顯了其民族韻味性、鄉土性，以及對傳統戲曲程式化表演藝術的巧妙吸取，傳遞了當時勞動人民內心的呼喚和向往。

譚晶雖然沒有深入傳統戲曲的表演技巧，但通過自己豐富的舞臺經驗，及其借鑒傳統戲曲表演技巧的基礎上也發揮的相當到位，形成了她大氣、自然地表演風格，用極其獨特的音色打動觀眾，她的表演方式也富于時代的眾人的審美眼光。

4 結語

兩代扮演者都在不停地探索和發展民族聲樂的道路上，尋找更適合本民族的藝術表演風格，并且都做出了卓越的貢獻。特別是在演唱技巧上，王昆不僅深刻掌握我國傳統的戲曲唱腔而且還加以運用到民族唱法中，譚晶在專業的民族唱法上，添加通俗的技巧和美聲的唱法的獨特風格，進行了大膽創新。民族聲樂藝術要提高、發展，一方面離不開對優秀傳統文化遺產的繼承，另一方面也離不開對其他藝術形式、藝術流派的借鑒和學習。結合實例進行對比，對于傳統民族聲樂藝術中，行之有效藝術處理方法，應全面的繼承和吸收。同時對美聲的發聲方法，通俗唱法中自然的表演方法等，也是可以大膽地借鑒、吸收，讓民族聲樂的理論和技巧富于亮麗的色彩和生命力。

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1672－2868（2012）04－0067－04

2012-06-04

陳云燕（1977-），女，安徽淮北人?；幢睅煼洞髮W音樂學院，講師，研究方向：聲樂。

責任編輯：松 水