艾青與立體主義和未來主義文學

彭建華

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

艾青在《我怎樣寫詩的》中列舉了一份文學名單，“在巴黎時，我讀到了葉遂寧的《一個無賴漢的懺悔》，白洛克的《十二個》，馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，也讀了蘭波、阿波利奈爾、桑特拉司……等詩人的詩篇。//我很孤獨。而我的心卻被更豐富的世界驚醒了”[1]130。“我喜歡蘭波和葉遂寧的天真—而后者的那種屬于一個農民的對于土地的愛，是我永遠感到親切的”[1]132。

艾青在《在汽笛的長鳴聲中—艾青詩選自序》再次追述了在巴黎的學習，艾青在塞納河左岸拉丁區的蒙巴納斯學習素描[1]249-255。這時期，蒙巴納斯是印象主義、象征主義、立體主義、達達主義、未來主義、超現實主義等藝術流派匯集的地點，艾青的勤工儉學似乎并不專一地追隨某個流派，從艾青在杭州藝院的藝術背景，和對后期印象派的喜愛，以及工藝作坊的事務看，在繪畫上，艾青不一定偏向超現實主義，“我愛上了‘后期印象派’莫內（Claude Monet,1840-1926）、馬內、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼（Amedeo Modigliani）、丟飛、畢加索（Pablo Picasso）、尤脫里俄等等。強烈排斥‘學院派’的思想和反封建、反保守的意識結合起來了[2]250。” 在文學上，“后來我買了一些法文翻譯的詩集，如勃洛克的《十二個》、馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》、葉賽寧的《一個流浪漢的懺悔》和普希金的詩選。//我也讀了一些法文詩：《法國現代詩選》、阿波里內爾的《酒精》等，讀著法國和如此而已”（《母雞為什么下鴨蛋》）[2]251。

艾青自己的傳記資料中極少提及在巴黎閱讀的法國現代文學，我不想談現代中國在文學上的意識形態，然而艾青的批評者幾乎一致指出艾青接受過法國現代主義文學的影響，雖然批評者有眾多分歧。

一、立體主義的影響

巴黎的立體主義是一個推崇“表現”觀念的現代文藝運動，沃恩指出，“胡安-格里斯稱立體主義是‘一種表達世界的新方式’，它是 20世紀初起源于巴黎的一種激進運動。它最初是由巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克領導的，但是在當時他們沒有意識到他們形成的是相似的風格。他們同樣也拋棄了那種用單一視點描述事物的傳統方法，而是用多個視點來描述事物，這樣被描述物體就好像是從多個方向同時看過去一樣[3]471”。“立體主義強調藝術家的觀點的重要性，它對繪畫和雕塑都有著深遠的影響。這是一項偉大的運動，畢加索曾經說過：‘當我們發明立體主義的時候，我們并沒有意識到我們在發明它，我們只是想表達我們內心想表達的東西。’[3]472”立體主義的作家包括：阿波里奈爾、德勞尼（Robert-Victor-Félix Delaunay，1885-1941）、利維爾第（Pierre Reverdy）和桑德拉（Blaise Cendrars ，v éritable nom Frédéric Sauser, 1887-1961)，立體主義藝術家則包括：畢加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）、格里（Juan Gris， véritable nom José Victoriano González-Pérez）和萊熱（Fernand Léger），以及受到立體主義影響的達達主義作家杜尚（Marcel Duchamp）、查拉（Tristan Tzara）等。在巴黎，立體主義和未來主義交融在一起。阿波里奈爾曾經短暫參加過未來主義運動，1913年前后阿波利奈爾發表了《未來主義的反傳統》等評論。巴黎的立體主義文藝運動的核心成員，包括一些來自歐洲各國的旅法僑民，例如，阿波里奈爾、畢加索、格里、桑德拉等。因為多種文化來源，立體主義美學有些模糊而交混。此外，艾青的詩作《畫者的行吟》提到夏格爾Chagall （即Marc Chagall ，Mark Zakharovich Shagal，1887-1985），他出生在俄羅斯，1910年來到巴黎（La Ruche in the Vaugirard district），遇上立體主義詩人阿波里奈爾、桑德拉, 畫家德勞尼、萊熱、叟廷（Chaim Soutine）等。艾青寫過向畢加索、莫第格里阿尼（Amedeo Modigliani，1884-1920）的繪畫學習，莫第格里阿尼曾經是畢加索周圍的立體主義藝術家。

在艾青留法時期，立體主義和達達主義已經衰落，超現實主義運動卻以蘭波、阿波里奈爾為其先驅者（超現實主義的名稱即源于阿波里奈爾）。事實上，超現實主義處于1929年改組后的鼎盛時期，在當下法語詩歌中占有重要地位，而艾青卻毫無提及超現實主義的事實，艾青向阿波里奈爾、馬雅可夫斯基等發出贊頌。畢竟艾青是接近立體主義和未來主義的。在巴黎，艾青恰恰是從印象主義轉向立體主義和未來主義的，這也是巴黎先鋒藝術演進的基本路線。

艾青的最初創作包含了象征主義、立體主義的一些影響。1932年6首詩歌，批評者往往以早期創作而忽視其在風格上立體-未來主義的事實分析。《蘆笛》一詩中提及阿波里奈爾和他的詩集《Alcool》（醇酒集），詩中引用了阿波利奈爾《穿越歐洲》中的詩行(J’avais un mirliton que je n’aurais…)并不出自《醇酒集》，而是《圖像集》（Calligrammes）。顯然《穿越歐洲》較大地啟發了《蘆笛》，包括一些相似的詞語和意象，尤其是對自由的狂想[4]217。《蘆笛》一詩寫到“那冗長的，/惑人的，/由瑪格麗特震顫的褪了脂粉的唇邊/吐出的堇色的故事。”阿波里奈爾的詩作《星河哦發亮的修女》（Voie lactée ? soeur lumineuse）詩中出現過瑪格麗特（Margueite），如果比較《哀巴黎》一詩所寫“平坦而寬闊的/香榭麗榭/你瑪格麗特駕著/馬車散步的道上”，艾青《蘆笛》中的瑪格麗特更可能是指自晚清以來流行中國的小仲馬小說《茶花女》中的瑪格麗特[5]44-49。

二、未來主義的影響

未來主義藝術主要流行于 1909-1918年的意大利，在文學上，則一直持續到1940年代初期，甚至更后的時期。象征主義、立體主義、尼采哲學等較深入的影響了這個激進的文藝運動。弗萊明和馬里安指出，“未來主義者張揚一種快速運動中的藝術，一個機械推動的時代。他們羨慕運動、力量、速度和機械結構之力。在他們的繪畫中，他們最希望表現的是運動的動力和激情。在建筑領域，未來主義者贊美工廠、谷物升運機、摩天大樓、火車站和多層立交橋。一位未來主義畫家曾起草了關于‘機械美學’的宣言，頌揚齒輪、滑車、活塞、飛機、火車頭以及汽力挖掘機的審美價值和精神品格。他們的最終目標是要把運動的力感融進他們的繪畫中。P621”[6]意大利未來主義者主要有：詩人馬里內蒂、帕拉采奇(Aldo Palazzeschi)，美術家塞韋里尼(Gino Severini Cortona)、波丘尼（Umberto Boccioni）、卡拉（Carlo Carrà）、巴拉（Giacomo Balla）、魯索羅（Luigi Russolo）、圣-俄利亞（Antonio Sant'Elia）、克拉里（Tullio Crali）、普蘭泊里尼（Enrico Prampolini），音樂家普拉特拉(Franceso Balilla Pratella)等[7]85-87。1909年馬里內蒂先后在意大利和巴黎發表了《未來主義的創立和宣言》，鼓吹文學上的未來主義。1910年塞韋里尼與馬里內蒂、波丘尼（Umberto Boccioni）、卡拉（Carlo Carrà）、巴拉（Giacomo Balla）、魯索羅（Luigi Russolo）等共同簽名發表了兩份未來主義繪畫宣言（Manifesto dei pittori Futuristi, Il manifesto tecnico dei pittori Futuristi），塞韋里尼一時是未來主義運動中活躍的藝術家。1916-1921年他日愈關心立體主義的結構技巧，以及同立體主義的藝術家格里相交甚厚，遂轉向立體主義。此外，俄羅斯一時也出現了強大的未來主義運動，主要包括謝維里亞寧、卡緬斯基、布爾柳克（David Burlyuk）、貢查洛娃（Natalia Goncharova）、赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）等等。

馬里內蒂《未來主義宣言》的文學主張明確鼓吹年輕一代的革新和創造，由于對傳統文藝的重壓而感到沮喪，未來主義向城市、機器時代的鍋爐、機車、電車、科學、力量（甚至暴力）、運動和速度等現代生活前鋒的一切獻上頌歌，甚至叛逆地采用一切冒險色彩的語言及符號，推進文學的全新感受方式和創作技巧[8]46-48。

馬里內蒂在《未來主義文學技巧的宣言》中，主要向拉丁文學傳統發起了全面攻擊，以極端的姿態提議徹底拋棄拉丁-意大利式的文學惰性，繼續鼓吹并探索革新的創造行為，例如，“將一個事物與它所引起的聯想直接融化成一體，僅用一個表現本質的單詞造成一個縮小的形象。”

駱寒超《法國文化對中國詩歌的影響》寫過：“但（艾青）寫得更多的是《聆聽》、《透明的夜》、《畫者的行吟》、《蘆笛》、《巴黎》、《馬賽》等富有超現實主義色彩的詩，特別是《巴黎》、《馬賽》是相當成功的超現實詩篇。《蘆笛》是獻給阿波里奈爾的，向法蘭西這位超現實主義巨子獻出了誠摯的贊美之情。而也就在《蘆笛》中，艾青還這樣歌唱：我耽愛著你的歐羅巴啊：／波德萊爾和蘭波的歐羅巴。”這無異于宣告，他像愛超現實主義者阿波里奈爾一樣也愛象征主義者的波德萊爾和蘭波。這使艾青在《太陽》、《春》、《煤的對話》、《向太陽》、《吹號者》、《野火》、《在智利的海岬上》等名篇中，既顯示出象征主義中有現實主義成分，又顯出現實主義中有象征主義因素。” 然而可以實證的是，艾青的《巴黎》、《馬賽》、《蘆笛》在形象表現，詩歌技巧上更多體現了馬里內蒂的未來主義文學主張。

未來主義宣揚新的物質美學，物質的美學同物質的運動一樣被視為一種重要的本質。艾青在《巴黎》一詩中大膽采用了數學符號，更為重要的是向機器時代的城市，城市的進取性的運動，焦慮不安的失眠，聲勢浩大的勞動的人群，娛樂的人群或造反的人群，夜晚燈火輝煌的船塢和熱氣騰騰的建筑工地，貪婪地吞進冒煙的長蛇的火車站，用縷縷青煙作繩索攀上白云的工廠，像身軀巨大的健將一般橫跨在陽光下如鋼刀發亮的河流上的橋梁，沿著地平線飛速航行的輪船，奔馳在鐵軌上的胸膛寬闊的機車，滑翔著的飛機等獻上贊美歌，在機器美學的光照下肯定創造和反叛的現代社會生活，在《巴黎》、《馬賽》等詩歌中，艾青是明顯的接近未來主義的頌歌。艾青顯然尷尬地面對這種歐洲文明的反沖擊，自身否定式的更新。此外，艾青還表現了革命的情緒，一種反抗殖民的思想。

艾青的《巴黎》一詩提及意大利立體主義和未來主義藝術家塞韋里尼，1906年塞韋里尼來到巴黎學習印象主義和新印象主義（Paul Signac）藝術，遇到作家阿波利奈爾、保爾·福特（Paul Fort）、馬克斯·雅格（Max Jacob）、儒勒·羅曼（Jules Romains）和珀爾（Lugné Po?），和藝術家畢加索、布拉克、格里、莫第格里阿尼和巴黎畫派的別的藝術家。詩中提及的塞韋里尼的“斑斑舞蹈”般的輝煌的畫幅，Painted scenes of dancers, the Paris Metro, etc., and some pictures with a fusion of images such as 'Dancer =Sea + Vase of Flowers'.正是塞維日立在未來主義階段的作品。

巴黎的立體-未來主義運動短暫地有過文學上的成就。艾青沒有接觸到較多的未來主義文學作品，可以作為他自己模仿的文學典范。艾青的立體-未來主義美學的實踐，與馬里內蒂在文學美術上的實踐有很大的差異[9]。艾青接受的是流行在法國巴黎的立體-未來主義，主要是立體-未來主義的視覺藝術，而不是意大利的未來主義文學。艾青的詩歌中不斷出現立體-未來主義最頻繁的詞匯意象，然而艾青更加偏向于用獨立的新的形象來體現未來主義的文學主張，艾青是現代中國積極實踐機器時代的物質-運動美學的詩人，傳統文學的教條和它的神化及玄妙的理想，停滯的思想及情感從詩中退出，艾青表現了革命-無政府主義的勇氣，他并不回避暴力，殘酷和邪惡的意象，更為重要的是艾青表現了年輕一代不安的創造力和為了創造的憤怒及其斗爭，批評者往往肯定艾青詩歌中的視覺形象，《叫喊》已經不再是馬里內蒂式的在飛機里觀察，而是“從一種新的角度觀察物體，不再是從正面或后面打量，而是豎直地向下看去，也就是進行透視，我能夠拋棄陳腐的邏輯偏見和古老的理解力的準則。”（馬里內蒂《未來主義技巧宣言》）[10]，科學的語言，拯救和解放的詩歌語言和意象，在新的美學里，“天才猶如陣陣狂飄和道道激流，既不存在絕對性，也不存在規律性。它有時需要慢慢地分析和解釋。任何人不能突然改變自己的靈感。死的細胞與活的細胞混合在一起。藝術代表著一種自我毀滅和自我擴散的要求，是將英雄主義灑遍全世界的噴霧器。我們不要忘記，細菌對于腸胃的健康是必不可少的。也有一種藝術的生命力所需要的細菌，這就是從我們體內產生、并延伸到無限的空間和時間之中的靈感”[5]80,49-52。

艾青對未來主義美學的移植，物質-運動美學的實踐，是不必夸大其意義的。艾青的杭州美院老師林風眠、李金發已經傳導給他法國藝術的現代美學，創新要求他能夠在新的美學中學會分析和解釋，他確乎明白詩人就是一種自覺的美學的噴霧器。總言之，艾青在美學方面接受了未來主義，并積極實踐這一新的美學，然而艾青沒有像馬里內蒂不安的反對自己所歸屬的文學傳統和文學語言，古典中國沒有在艾青的思想留下太多的壓迫，現代白話，或者現代語體文也正在鑄型中。艾青的思考顯然超出了現代文學，這是一個建設現代中國國民性的思考，對創造的思考。

三、簡短的結語

需要特別指出的是，艾青是現代中國積極實踐機器時代的物質-運動美學的詩人。1936年以前艾青的詩歌創作，除開受到新文化運動的白話新詩的影響和英語文學的影響，最鮮明最重要的外來影響是立體-未來主義的革命性的物質-運動美學和生命價值觀念的影響。從《透明的夜》到《九百個》，艾青把革命-戰爭的主題推到了最高點；從詩作《會合》到1936年的《賣藝者》是一個持續的流浪主題。這是年輕一代的反叛與騷動，它不同于維爾哈倫式的，沉哀的生命的流浪，而且以巴黎、馬賽城市為場景景象或詩歌主題的詩作抒寫了現代城市的行為，愛情在詩作中表現了聲響、重量、氣味、永恒運動，甚至暴力、殘酷和邪惡。

[1]艾青. 艾青全集 第三卷[M]，廣州：花山文藝出版社，1991：130-32.

[2]艾青. 艾青全集 第三卷[M]，廣州：花山文藝出版社，1991：249-255.

[3]艾青. 艾青全集 第五卷[M]，廣州：花山文藝出版社，1991：250-51.

[4]沃恩. 牛津版西方藝術大師百科，嚴國珍譯，上海辭書出版社，2006: 471-72. William H. T. Vaughan. Encyclopedia of artists, Oxford University Press, 2000

[5] Claude Debon éd. Calligrammes dans tous ses états: édition critique du recueil de Guillaume Apollinaire, Paris : éditions Calliopées, 2008: 108-109. Guillaume Apollinaire. Alcools ;et, Calligrammes, présenté par Claude Debon, Paris :Imprimerie Nationale, 1991: 217-.

[6]威廉·弗萊明，瑪麗·馬里安. 藝術與觀念（下冊），宋協立譯，北京：北京大學出版社，2008: 621.

[7]Lista Giovanni , Futuristie - Manifestes, Documents,Proclamations, Lausanne: L'Age d'Homme,1973: 85-89.

[8]柳鳴九主編. 未來主義 超現實主義 魔幻現實主義，北京：中國社會科學出版社，1987.

[9]Umbro Apollonio. Futurismo, Milano: Gabriele Mazzota,1976: 105. Muriel Gallot, Jean-Luc Nardone, Margherita Orsino éds. Anthologie de la littérature italienne: XIXe et XXe siècles, Tome 3, Presses Univ. du Mirail, 2005: 145-47.

[10]呂同六譯. 意大利二十世紀詩歌，合肥：安徽文藝出版社，1994: 22-23.

[11]Filippo Tommaso Marinetti, L' aeroplano del papa: romanzo profetico in versi liberi, Milano: