詩化與紀實的融合:對第四代導演電影美學風格的再界定

董 廣

(曲阜師范大學文學院，山東 曲阜273165)

在研究導演、電影作品的美學風格時，常常會發現這樣一種現象:不同的評論家對同一個導演或電影作品的美學風格的描述和評價有時是不一樣的，甚至同一個評論家對同一部電影作品的風格評價也不盡相同。但從某種角度來看，這些不同的描述和評價又都具有它們各自的合理之處?！峨娪霸u介》1992年第2期刊登了河北省電影觀眾方偉給丁蔭楠導演的一封信——《詩化與紀實的選擇——致導演丁蔭楠》。在這封信中，方偉高度贊揚了丁蔭楠導演的影片《周恩來》既還原歷史本身，又“開掘遠在歷史之上的詩意”。同時，方偉從歷史審美視角反芻全片后，發現影片藝術風格前后不一致，出現了脫節和割裂現象，并由此提出疑惑:影片的美學風格究竟是詩化還是紀實?因此，在這里有必要簡單地提及美學風格的穩定性與多樣性。

一、電影美學風格:穩定性與多樣性

以上這種現象的出現在電影創作與批評研究的實踐中并不是個別的或偶然的，而是普遍存在的。至于出現這種情況的原因，可以從以下三個方面來解釋。

(一)是由導演的“精神個體性”特點決定的

引言中已經說到，穩定性是一個導演的美學風格是否形成的標志。因此，既然談風格，就必然先談其是否具有相對穩定性。若不具備相對穩定性，就根本不存在風格問題，也就更談不上美學風格的成熟。對此，法國藝術批評家丹納在《藝術哲學》中曾寫道:

我的方法的出發點是在于認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能夠解釋藝術品的總體?！巳酥酪粋€藝術家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個女兒，彼此有顯著的相像之處。你們也知道每個藝術家都有他的風格，見之于他所有的作品?！@是千真萬確的事，只要拿一個相當優秀的藝術家的一件沒有簽名的作品給內行去看，他差不多一定能說出作家來……［1］

但只有穩定性還是遠遠不夠的?！耙粋€大作家絕不能有一顆印章，在不同的作品上都蓋著同一的印章，這就是暴露出天才的缺乏”［2］，但凡一個成功的導演，其美學風格必然是既相對穩定又豐富多樣的，這是由導演“精神個體性”的特點決定的。別林斯基曾說，風格是“在思想和形式密切融匯中按下的自己的個性和精神的獨特性的印記”［3］。吉林師范大學教授邱安昌在其論文《風格:精神個體性的形式》中認為“風格是精神個體性的形式體現”［4］。其實，藝術創造就是一種特殊的精神生產。由此可見，美學風格是導演的“精神個體性”在其漫長的創作實踐中形成的。“人”是一個個精神世界的獨立體，作為導演的“人”也是一個世界:一個感覺的、知覺的、感情的、思維的世界。他們的獨一性、不可替代和重復性構成了導演多側面風格的結構形態，從而造成了不同審美主體審美評價的差異。

(二)受審美主體主觀因素的制約

審美主體在做出一定的審美評價時必然會受到客觀因素的制約，即審美主體必須以客觀的審美對象為依據，其描述或評價必須符合導演、電影作品的實際，不能做出任意的主觀評價。但是，審美評價又不像科學評價那樣追求客觀真實性，它不可能、也無法做到純客觀的真。因為，審美評價本身就帶有一定的主觀性，與審美主體的審美修養，如學識、閱歷、情感、態度等密切相關。同時，作為審美主體的受眾，其對審美客體的接受并不是消極、被動的，而是積極、主動的?！耙磺€人眼中就有一千個哈姆雷特”，說的就是這個的道理。另外，審美評價的差異還受審美主體的心理因素(感覺、知覺、表象、思維、情感、聯想和想象)的影響，在一定心理狀況下的主觀審美評價實際上也是一種客觀上的審美再創造。

(三)受藝術鑒賞規律的影響

美學風格并不僅僅體現在電影藝術作品的表層，更體現在一個整體的、多層次的結構體系中。清朝著名學者方東樹曾說:“讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也;韻者，態度風致。如對名花，其可愛處，必在形色之外?！保?］審美主體只有深刻地體悟到電影作品的氣、韻等內在特質與規律，才能透徹地把握一個導演及其作品美學風格的特點，從而找出不同導演美學風格的細微差異。單靠科學理性地分析和符號化的語言根本無法獲取到流動在電影中的美，只能靠藝術感性地去捕捉。這就要求審美主體一方面要積極主動地感受藝術形象，另一方面要融合自己的氣質、情感、想象、興趣等對審美客體進行滲透，最終達到“物我兩忘”、“物我同一”的境界。因此，這種審美過程就不可避免地帶有鮮明的選擇性和傾向性，具有鮮明的主觀色彩。

長期以來，學術界習慣將第四代導演的美學風格界定為“紀實美學”，而忽略了隱約存在的“詩化美學”。其實，繼承和延續“詩騷傳統”?詩騷傳統，即受《詩經》的現實主義創作態度而形成的現實主義和受《離騷》的浪漫抒情而形成的浪漫主義這兩種創作風格的延續。的現實主義與浪漫主義不僅是兩種不同的美學風格，也是我國幾千年來文學藝術創作的兩大傳統。當今美學界大致也有兩種審美傾向，一種是科學主義美學，一種是主觀主義或人文主義美學。科學主義美學具有強烈的紀實美學風格，而人文主義美學則帶有濃厚的詩化美學風格。第四代導演作為中國電影史上的一個群體，也毫無例外地受到了這兩種傳統與傾向的影響?？v觀第四代導演及其整個創作過程，紀實美學風格是其主流，但詩化美學風格也并不是不存在，而是若隱若現地貫穿其中。紀實電影中蘊藏著流動的詩意，詩化電影中映射著質樸的寫實。詩化與紀實融合在一起，最終形成了第四代導演的整體美學風格。

二、寫實的質樸:紀實美學風格的形成

從世界電影史看，紀實美學風格的形成實際上是建立在寫實主義電影長期發展的基礎之上的。從電影創作實踐講，受盧米埃爾兄弟、羅伯特·弗拉哈迪等早期電影創作者的影響;從電影理論上講，受前蘇聯“電影眼睛派”、“英國紀錄片學派”、德國“新客觀派”及法國詩意現實主義、意大利新現實主義、法國新浪潮等流派和思潮的影響。由此，第四代導演提出:“中國電影要‘丟掉戲劇的拐杖’，打破戲劇式結構;提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構?！保?］他們強調電影的紀實性，帶有以平民視角批判現實的色彩，能夠比較真實、客觀地反映現實。

(一)電影的紀實性及紀實美學風格

中央文化管理干部學院教授鄧燭非曾說:“當前流行的各種電影新觀念，大都與紀實性有著密切的關系，它在電影王國里已經形成了一股不可阻擋的潮流?！保?］上面也說到，寫實主義電影強調電影的紀實性。但是，對于電影紀實性這一概念的理解，學界至今尚未有統一的意見。華中師范大學教授李顯杰認為，電影的“紀實性”作為一個概念，其內涵應該是多層次的:首先，“紀實性”是針對巴贊及其“攝影映像本體論”和克拉考爾及其“電影的本性是物質現實的復原”而言的。其次，“紀實性”可以概括為一種美學風格。第三，“紀實性”可以作為一種或多種具體的“生活即景”式的拍攝手法。最后，“紀實性”也可以作為電影藝術的一種特性，是對電影創作者和電影藝術形象紀實性的反映。［8］總體上講，李顯杰教授對電影紀實性內涵的把握是比較準確而全面的。

畢竟，電影的紀實性更注重和追求對客觀現實的再現。由李顯杰教授對電影紀實性概念的中間兩層內涵，也就引出了電影的紀實美學風格。需要指出的是，紀實美學風格在題材和內容上，一般選擇重大歷史題材和“史傳文學”?“史傳文學”是歷史文學的一部分，它具有歷史文學的一般特性，兼有歷史科學的真實與文學藝術的虛構兩種成分。它是以重大歷史事件為題材，通過運用文學藝術的手段，來表達一定歷史觀的作品的總稱，其語言、風格、寫作技巧等都成為后來文學藝術家學習的典范。電影，力圖還原客觀現實的原生態;在表現手法上，主要運用“生活即景”式的拍攝手法、非職業演員、自然光效等，盡量復原現實;在敘事手段上，主要運用長鏡頭、同期聲、人物述說等，將客觀現實化為影像紀錄，以此表達創作者的思想情感。

百年電影史上，現實主義電影因種種原因如涓涓溪流般緩慢發展，終未形成紀實美學風格的氣候，直到“文革”后第四代導演群體重新登上電影歷史的舞臺。其實，對于現實主義電影的梳理，北京師范大學藝術與傳媒學院教授周星曾講道:“30年代的苦難現實主義電影，以描述人生疾苦為主，中國電影的悲劇美學形態初步形成。40年代戰后的批判現實主義電影，揭示造就苦難現實的緣由，對統治勢力給予毫不留情的諷刺批判。50～60年代的浪漫現實主義，歌詠時代的蓬勃氣象，表現人民的安居樂業，頌揚現實英雄的高尚偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現規范。70年代現實主義斷流，中國電影隔絕于歷史傳統與世界潮流。80年代現實主義回歸，是冷峻現實主義的時期?！保?］第四代導演積極引進西方電影理論，探索電影語言，試圖打破傳統的電影美學觀念。在他們的努力下，紀實美學風格的浪花才得以跅弢不羈地在風格的海洋波瀾起伏。

(二)紀實美學風格與冷峻現實主義

這里的冷峻并不是指現實的冷峻，而是指“正視現實——無遮掩的表現現實、歷史的災難和積弊、悲劇”［10］，敢于直面社會問題，揭示現實矛盾，以“零度狀態”的情感表達，客觀、冷峻地再現粗糙、樸素的原生態生活。冷峻現實主義發軔于20世紀40年代，以沈浮的《萬家燈火》最為典范。第四代導演繼承并發展了這種風格。如張暖忻的《青春祭》、胡炳榴的《鄉音》、吳天明的《人生》、鄭洞天的《鄰居》、滕文驥的《都市里的村莊》、楊延晉的《小街》、吳貽弓的《城南舊事》、趙煥章的《喜迎門》、黃健中的《如意》等一大批電影作品真實地描寫了生活中的人情世態，刻畫了人物的內心世界，表現了現實生活中的悲歡離合。張暖忻的《青春祭》雖然故事情節比較淡化，但正是這種平靜與淡然讓我們感受到了生活的質感、光影變化中的記憶變遷和對青春時期的懷念。正如法國電影專家紀可梅女士說:“這部異常真誠的作品負載著那個被遺忘時代的見證?！保?1］胡炳榴的《鄉音》繼承了現實主義傳統，用緩慢地節奏講述了一對普通人的悲與喜、情與愛。吳天明的《人生》講述的是“癡心女子負心漢”的故事，真實地反映了20世紀80年代知識青年渴望從農村回歸城鎮，并不惜一切代價脫離社會底層的社會現實。鄭洞天的《鄰居》將鏡頭對準了建工學院的一幢職工宿舍樓，真實地反映了當時社會甕牖繩樞的經濟及住房狀況，也映射出了當時大眾生活中存在的諸多矛盾。其內容典型，敘述詳實，表現自然，寓意深遠。此外，楊光遠、翟俊杰的《血戰臺兒莊》真實地再現了1938年的臺兒莊大捷。其他導演的影片，如《人鬼情》、《周恩來》、《重慶談判》、《開國大典》等無不是對現實的詩意反映。這些冷峻現實主義的作品促使了紀實美學風格的最終形成。

另外，第四代導演敢于以“零度狀態”的情感，從不同的角度客觀地對歷史進行痛苦的審視，對現實做了深刻的思考。這種“零度情感狀態”下審視和思考恰恰使影片充滿了痛楚、無奈、激憤等各種各樣的感情，而這些復雜的情感實際上就是他們勇于承擔責任和聲張道義的憂國憂民思想的表達。

(三)紀實美學風格與平民意識

文革后，電影藝術開始從政治意識形態的桎酷下解放出來，藝術逐漸回歸其本性，即“對人之本質的情感性關照”［12］，電影創作也徹底結束了被迫遵循違背藝術創作規律的“三突出原則”?“三突出原則”作為江青實現其反革命目的的政治工具備受推崇，被稱為“文藝創作塑造無產階級英雄人物必須遵循的一條原則”，即在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。的歷史，開始走上正確軌道?！叭怀鲈瓌t”文藝作品中的部分“文革英雄”形象在人們心中轟然倒塌，人本思想得到弘揚。英雄形象固然需要，但觀眾更渴望在電影中看到與自己更為貼近的真實人生，看到一個個“平民英雄”。受此影響，“文革”后首先登上歷史舞臺的第四代導演緊緊抓住受眾這一心理，胸懷平民意識，開始重新關注人，肯定人的價值，提倡人文關懷，關注社會歷史變遷中的各種現象。同時，社會的轉型也為第四代導演提供了現實主義創作的肥沃土壤。于是，他們“注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理”［13］。

在第四代導演群體中，具有平民視角和平民意識的影片比比皆是。如謝飛的《湘女瀟瀟》描寫了人的心靈創傷和人格理想的重新振奮;吳天明的《老井》描寫了山村百姓的淳樸，《變臉》則是對利欲熏心的商業背景下人間真情的傾情歌頌;陸小雅的《紅衣少女》刻畫了女主人公安然的純真坦誠。值得一提的是導演滕文驥為真實地反映普通百姓的生活和情感，還特意去工廠、農村體驗生活，收集素材，創作出了《棋王》、《鍋碗瓢盆交響曲》等關注現實生活、注重人物內心情感表現的影片。而導演黃蜀芹則認為，質樸是一部電影成功的首要條件，而最為質樸的莫不過平民百姓的生活。因此，他希望電影創作者將鏡頭對準普通百姓，表現普通人的喜怒哀樂?！肚啻喝f歲》里的中學生、《我也有爸爸》中的患白血病的孩子、《童年的朋友》中的戰士、《圍城》中的知識分子、《承諾》中的都市市民、《孽債》中的知青子女等都成為他電影的表現對象，他試圖通過這些普通人物和平凡小事筆底煙花地映射大主題。

回顧第四代導演的創作歷程，便會發現，他們始終以敏銳的洞察力和感知力去關注底層平民，直面真實的情感。他們的作品中始終張揚著一種平民意識，充滿著人文關懷，無論是題材的選擇還是情感的表達，都帶有強烈的平民意識和平民價值取向。同時，冷峻現實主義與平民意識的結合等因素也促成了第四代導演作品的紀實美學風格的最終確立。

三、詩意的光輝:詩化風格的繼承

前面講到，紀實美學風格間接地受我國古代史傳傳統及詩騷傳統的影響，而詩化美學風格同樣也受詩騷傳統的影響。但是，一部作品具有詩化風格，并不是指作品中一定存在詩歌，而是指作品中具有濃厚的抒情意味。第四代導演受這兩種傳統的影響，不僅延續了紀實電影的客觀寫實，而且繼承了以孫瑜、費穆為代表的詩意電影的詩性表達，其作品兼具詩化與紀實這兩種美學風格。紀實是詩化基礎上的紀實，詩化是紀實基礎上的詩化。

(一)電影的詩化及詩化美學風格

詩化是浪漫主義傳統的現代演變，它廣泛見于哲學、美學、文學、藝術等領域。電影的詩化就是賦予電影以詩歌的意象與氣質，通過一系列具有意境的影像詩意的再現和反映事實。詩化美學風格就是指詩化電影在美學上表現出的整體風貌，它是對人生哲理和人生境界的一種詩性關照，是對民族文化心理的一種詩意表現。平時所說的詩電影、詩意電影、散文化電影等都是詩化電影的一種表現形態。紀實電影雖能盡可能地再現現實，但相比詩化電影對人物心理的表現卻稍遜一籌，如龔定庵所說:“后世讀書者，毋向蘭臺尋。蘭臺能書漢朝事，不能盡書漢朝千百心?！保?4］其實，早在20世紀50年代到60年代初，一批電影人已經對詩化美學風格的電影做了一些有益的嘗試和探索。當時，“革命浪漫主義”?是無產階級文藝的基本創作方法之一。其特點是在現實的基礎上，用想象和夸張的手法表現崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志。創作手法受到了主流政治的認同，沈浮的《李時珍》、謝鐵驪的《早春二月》等便是探索這種美學風格的代表。對于處在人性解放背景下的第四代導演來說，詩化美學風格則成了他們客觀再現社會歷史、表現人物細膩的內心世界、托物言志的不二選擇。

吳貽弓導演的《巴山夜雨》刻畫了在一艘開往武漢的客輪上受“文革”迫害的人物群像，是對“文革”時期整個社會現實狀況的濃縮，表現了普通人民之間的真誠和質樸。在影片中，寫意鏡頭“幾乎占了全部鏡頭的三分之二”［15］。這種寫意其實是對“文革”時期社會現實的詩化，是對歷史和擺脫“文革”苦難后各種復雜情感的隱喻。此片在1981年獲得了金雞獎最佳故事片獎，評選委員會給影片的評語是:“以獨特的創作構思和抒情詩般的藝術風格，塑造了具有鮮明個性色彩的人物群像，表現了我國人民在特定歷史時期中的美好的心靈?！保?6］此外，吳貽弓導演的《城南舊事》透過一個純真的小女孩的眼光溫情地映射了20世紀20年代的北京的社會歷史風貌。影片沒有集中的戲劇沖突，貫穿始終的是人物的懷舊情緒。尤為突出的是，影片以“沉沉的相思、淡淡的哀愁”為基調，形成了一種溢滿憂傷的詩化美學風格，正如石川先生所言:“不僅進一步強化了《巴山夜雨》的詩化抒情，還更加徹底地摒棄了‘戲’的內核，具有一種更為開放的‘散文’形態?！保?7］36此外，張暖忻的《沙鷗》、黃健中的《小花》、謝飛的《我們的田野》等都選取了一個小的新視點來看待歷史，富有深厚的人文精神和人文底蘊，呈現出一種淡淡的詩化美學風格。

(二)詩化美學風格與文藝批判

20世紀80年代以來，我國文藝界一直存在著一種斗爭，即消解文藝批判精神與高揚文藝批判精神之間的斗爭。而建立在社會發展與道德進步基礎上的道德批判則是文藝批判的一個重要方面。文藝批判與社會政治歷史批判不同，它在追求真善美的同時也在批判假惡丑。因此，文藝批判是一種特殊的批判，既是審美批判，也是道德批判。它是一個動態過程，其批判對象隨社會政治歷史的變化而變化。確切地說，文藝批判是對一種新理想的追求，是對迫切希望改變當下現實的一種呼吁。當然，它也有一個標準，如熊元義、彭松喬所說:“科學發展不僅是歷史的全面進步，而且是歷史進步與道德進步的統一，這是中國現代化發展的一個根本價值取向，也是當前文藝道德批判的根本標準?！保?8］

“文革”后的第四代導演面對他們各自的苦難人生和遭遇，并沒有采取憤世嫉俗的批判姿態，而是采用了詩化美學風格去彌補人們心靈的創傷，一種“身心投入的情感結構”往往隱含在他們的電影中。吳貽弓導演曾說:“盡管我們也嘗到了‘十年浩劫’的腥風血雨，但50年代留給我們的理想、信心、人與人的關系、誠摯的追求、生活價值的贏取、青年浪漫主義的色彩等等，這種‘人間正道是滄?！姆e極向上的參照體系總不肯在心里泯滅?！边@就使“第四代導演剔除了現實生活與往昔歲月里過于丑陋、貧瘠、殘酷的畫面，留下其中美麗而豐腴的部分，讓歷史呈現出詩意的特征”［17］37。特別是十一屆三中全會后的撥亂反正，為第四代導演弘揚人道主義、詩化歷史、謳歌人性提供了難得的政治環境。

吳貽弓先生作為第四代導演的領軍人物，其作品總是以詩化的感性形式反思“文革”歷史。在《巴山夜雨》中，他刻畫了真善美的替身，即兼具“囚徒”與“詩人”兩種身份的主人公秋石。而農村姑娘杏花、不時給他帶來禍端的女教師、京劇藝人關盛軒、青年工人宋敏生等卻都沒有嫌棄其“囚徒”身份，并給予了他無限的同情和幫助。因為，他們對秋石的認識已經超越了具體的一個人，在他們眼中，秋石其實是真善美的化身。不妨打個比方，這艘客輪好比是一個法庭，而秋石的角色就是原告，船上其他人的角色都是人證，被告則是“文革”中的專制主義和蒙昧主義，而法官就是所謂的“正義”和“良心”。由此，不難看出，這場官司實質上就是對“文革”的缺席審判。再想到《城南舊事》中，秀貞帶小桂子尋找其父反被火車軋死、為供弟弟上學而被迫偷東西的年輕人竟因英子撿到的小銅佛而被警察抓走，其深刻的寓意不都是對“文革”期間各種不公平現象的道德審判嗎?但這種無形的道德審判在第四代導演的作品中卻不是被直接呈現，而是以詩化的感性形式來體現。這就使得第四代導演的影片被披上了詩意的面紗，整體呈現出淡淡的詩化美學風格。

通過以上分析，河北省電影觀眾方偉的疑問顯然就解決了:電影《周恩來》既呈現給了我們紀實美學風格，也讓我們領略到了詩化美學風格的無限風光，其整體風格應當界定為“詩化與紀實的融合”，詩化是紀實的詩化，紀實是詩化的紀實。當然，這種美學風格絕不僅僅限于《周恩來》這部影片。回顧20世紀80年代大陸電影的發展歷程，便會發現，第四代導演對電影語言的積極探索帶來了美學觀念的變革，形成了具有質樸、傷感等現實主義特質的紀實美學風格與詩意電影、散文化電影等多種形態的詩化電影交相并存的美學風貌。

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