清人對宋季遺民詞的批評接受及其詞學意義

祝 東

（蘭州大學 國際文化交流學院，甘肅 蘭州730000）

一、清人對宋季遺民詠物詞的批評接受

公元1279年宋軍在崖山之戰中敗績，陸秀夫懷抱帝昺蹈海，偏安一隅的南宋王朝壽終正寢，此期80%以上的南宋詞人淪為遺民詞人［1］9，群體之龐大可以想見。面對蒙元貴族的殘暴統治，遺民詞人多是暗自飲泣，將一腔故國情懷打并入詞，以比興寄托的方式委婉曲折地表現出來。在題材的選用上，遺民詞人選擇最集中的就是詠物詞。此時的詞作，不再像亡國之前的詠物詞（如周密的《木蘭花慢》賦西湖十景及陳允平的和作《西湖十詠》等）那樣徒具精美藝術技巧與華麗辭采而內容蒼白。宋季遺民的詠物詞不僅有精湛的藝術表現技巧，而且還有深刻感人的主題內容，詞的形式與內容相得益彰，達到和諧完美的境地，把詞體文學推到了一個新的高度，所以此間詠物詞也最受清人稱道。清人對宋季遺民詞的藝術手法、主旨內涵等都多有揭示，在對這兩類詞的批評接受中也打上了自己詞學意識的烙印。

詠物文學在我國文學史上可謂源遠流長，先秦時代的屈原就曾作過《橘頌》這樣優秀的詠物詩，而儒家所提倡的比興詩教理論在我國影響深遠，理論與創作交融共進。簡言之，比就是打比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻，興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，然而無論是比還是興都有個共同的特點即是“物←→情感”模式。詞體文學的特質即是它的抒情性，“‘詞’這個文學體式是非常微妙的，它最適宜表達一種幽微隱曲的、不能夠用明顯的意識說明的情思”［2］13。詞的這種特質也必然導致了它對比興手法的借鑒，也就促使了詠物詞的興盛。特別是到了宋元易代之際，元蒙統治者為了鉗制口舌，對詞曲文學也不放過，“諸亂制詞曲，為譏議者，流”。［3］2682“諸妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者，處死。”［3］2685故宋遺民詞人更不敢直抒故國之思、亡國之痛，更多的是借助詠物這種比較隱諱的方式表現，其結果是創作了大量的詠物詞。這種詠物詞把深刻的主旨內容用精湛的藝術手法表現出來，使文、質完美統一起來，故而倍受清人好評。縱觀清人對其批評闡釋，基本上是以浙西、常州兩大詞派為主體而展開的，其中浙西詞人更注重藝術手法，常州派詞人則尤為關注主旨內容。

先看浙西詞派對詠物詞的批評接受。康熙親政后，勵精圖治，政局漸穩，這種統一的穩固的上升的政治局面需要文藝來裝點，應運而生的浙西詞派正好滿足了這一需求，朱彝尊的《紫云詞序》則集中體現了當時文壇的走向：“詞則宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平，此學士大夫并存焉而不廢也。”［4］卷四十朱氏認為詞主要是歌詠太平，以資宴樂。在這種詞學思想的引導下，詞的情感內容大為淡化，人們的注意力更多地轉移到詞的聲律字句等形式上面去了，最為突出的詞壇事件便是宋季遺民詠物詞集《樂府補題》的復出和走紅。

《樂府補題》本是一部收錄南宋遺民詞人詞作的作品總集。宋亡之后，王沂孫、周密、張炎等遺民詞人多次結社唱和，分別以《天香》、《水龍吟》、《齊天樂》、《摸魚兒》、《桂枝香》五調，分詠龍涎香、白蓮、莼、蟬、蟹五物，共錄詠物詞37首，用深隱曲折之筆寫出其深沉的故國之思、亡國之痛及人生憂患意識，因其詠物之作寄托遙深，曲折隱晦，藝術造詣和思想內容都可謂宋詞的殿末之章，將詠物詞推向了一個新的高度。朱彝尊發現了這部詞集并攜至京師，鏤版以傳，使這部詞集重現詞壇。《樂府補題》復出轟動一時，引起強烈反響，一時間騷人墨客競相擬作，掀起一股“后補題”的唱和熱。蔣景祁在《刻瑤華集述》中謂：“得《樂府補題》而輦下諸公之詞體為之一變，繼此復擬作‘后補題’，益見洞筋擢髓之力。”［5］8足見《樂府補題》重出對當時詞壇的影響。康熙十八年刊刻的《浙西六家詞》中，六人（朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龔翔麟）均有和作。今人嚴迪昌先生亦云：“據我所見，僅康熙二十年至三十年之間，擬《補題》五詠的詞家即有近百人之夥。”［6］47此皆可見《樂府補題》復現給詞壇帶來了一股詠物詞創作的熱潮。

然而若稍加審視浙西詞派及當時其他詞人的詠物詞，就會發現他們的大部分詠物詞都是以刻畫物態、窮形盡相為主。如朱彝尊晚年親手編訂的《曝書亭詞》中有《茶煙閣體物集》二卷，共收詠物詞114首，大多為擬形狀物之什，雖極醇雅工穩，然思想內容貧乏，實現了他在《紫云詞序》中說的“詞則宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”的詞學主張。不僅朱氏如此，其他浙西詞人大多也與朱氏同出一轍，詠物極盡模形擬物之能事而缺乏主體意識，以至于浙西末流墮入堆砌故實，意蘊空枵，遭到后人指斥：“《樂府補題》別有懷抱，后來巧構形似之言，漸忘古意，竹垞、樊榭不得辭其過。”［7］71

再看常州詞派對詠物詞的批評闡釋。詠物詞在浙派末流手中已變成空洞無物徒具形骸的文學體式，故而引起詞壇有識之士的不滿，首先聲討這種弊病的是武進張惠言，他在《詞選序》中放聲疾呼：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。《傳》曰：‘意內而言外謂之詞。’其緣情造端，興于微言，以相感動。極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌宕靡麗，雜以猖狂俳優。然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼詞而已。”［8］1617張氏解詞強調詞的比興寄托，也即是詞的“質”——內容，反對浙派論詞過分推宗醇雅清空的格調，也即是詞的“文”——形式。正是在張氏詞學主張下，常派詞人更加注重對遺民詞人詠物詞意旨內容的挖掘，何況諸多詠物詞確實含有遺民詞人深沉的故國之思亡國之痛，故而他們解詞喜歡以解經的方式挖掘其背后的“微言大義”。如張惠言在解王沂孫的《眉嫵·新月》時說：“碧山詠物諸篇，并有君國之憂。此喜君有恢復之志，而惜無賢臣也”。［8］1616評張炎的《高陽臺·西湖春感》時說：“詞意悽咽，興寄顯然。疑亦黍離之感。”［8］1621在解王沂孫的被錄入《樂府補題》中的《齊天樂·蟬》時，更是字箋句解：“詳味詞意殆亦碧山黍離之悲也。首句‘宮魂’字點清命意。‘乍咽’‘還移’，慨播遷也。‘西窗’三句，傷敵騎暫退，宴安如故也。‘鏡暗妝殘’殘破滿眼。‘為誰’句，指當日修容飾貌。側媚依然。衰世臣主全無心肝，真千古一轍也。‘銅仙’三句，傷宗器重寶均被遷奪北去也。‘病翼’三句，更是痛哭流涕，大聲疾呼，言海徼棲流，斷不能久也。‘余音’三句，哀怨難論也。‘漫想薰風，柳絲千萬’，責諸人當此尚安危利災，視若全盛也。語意明顯，悽惋至不忍卒讀。”［8］1621這樣解詞雖有助于對詞作深意的理解，但是同時也割裂了詞的整體形象和意境，甚至把詞比附成為政治教化的工具。在張氏的示范下，嘉道以降之解詠物詞者皆喜歡索意求源，似乎所有遺民詞人的詠物詞皆有比興寄托在內，如蔣敦復所言：“及碧山、草窗、玉潛、仁近諸遺民，《樂府補遺》中，龍涎香、白蓮、莼、蟹、蟬諸詠皆寓其家國無窮之感，非區區賦物而已。”［8］3675在這種思想的影響下，直至常派余緒如、陳廷焯等人解詠物詞還在探微索隱，尋求“遠旨”，以至于把這種詠物詞中是否有政治上的比興寄托看作評詞高下的準繩，“詠物詞至王碧山，可謂空絕古今，然亦身世之感使然，后人不能強求也。竹垞《茶煙閣體物集》二卷，縱極工致，終無關于風雅”。［9］180此論雖指出了浙派詠物詞徒具形式的弊病，但是這種論詞主張若發展到極至，詞體文學勢必成了政治教化的工具，失去文學性，亦不足取。

二、清人對宋季遺民節序詞的闡釋

中國文人士大夫向來對時代變遷、節序交替很敏感，節序的變化總會在多情而敏感的中國文人的心靈上產生某種影響，四季的嬗變更替，很容易令他們想起生老病死的生命輪回，他們傷春悲秋，文人的那份特有的敏感神經總是隨著節序的變化而波動，這種感受訴諸筆端，造就了中國寫四時景觀的節序文學的興盛，四時節序的變換，會引起人的各種不同的感情，正所謂“情以物遷，辭以情發”。［10］693而詞體文學的本質特征就在于它的抒情性，作為一種典型的抒情文學，使得傷春悲秋的這種情感用詞體文學來表現更加顯得如魚得水，在唐宋詞中，這種書寫節序變換、感傷時序變遷的詞隨處可見，如李煜的《臨江仙·櫻桃落盡》、《蝶戀花·遙夜亭皋閑信步》，晏殊的《浣溪沙·無可奈何花落去》，歐陽修的《蝶戀花·雨橫風狂三月暮》等。至南宋辛棄疾手中節序詞就更為頻繁常見了（本文節序詞采用廣義的概念，即一切有關四時景觀節序及節令的詞作），僅詠春詞就多達60余首，今人嚴迪昌先生評他的詠春詞道：“經過他的創造性的藝術勞動，以詠春來寄托家國情思，以春去春來象征國事局勢的政治抒情詞，終于成了流貫南宋詞壇的一種表現形式。”［11］辛棄疾的這種以抒寫節序變換寓家國人世、傷時感事的創作手法也深深的影響了南宋遺民詞人的節序詞的創作。節序詞也是宋季遺民詞重要的題材，如蔣捷存詞93首，節序詞約17首，占總量的18%，王沂孫存詞65首，吟詠節令時序的約有10首，約占總數的15%，其他如張炎、周密、劉辰翁等也皆寫過此類題材的詞作，特別是劉辰翁，他的詞幾乎寫遍了宋代所有的節日，并且形成了所謂的“悲春情結”，藉此來表達其故國之思和亡國之痛。

由于南宋朝廷亡于春天，每到春天，他們就會情不自禁的想起亡國之事，故而很多遺民詞人喜歡吟詠送春之詞，以此寄托黍離麥秀之感，此外還有其他的一些節日如元夕、元宵、中秋等等都容易令遺民詞人撫今思昔不甚感傷，這其中又以劉辰翁詞最為引人注目。他們的這類節序之詞也寫得寄托遙深，優美感人，故而他們的這種詞作也易于引起同樣經歷過國破家亡、改朝易代的清人的共鳴。而常派勃興以后，喜歡用比興寄托解詞，所以這種暗含著家國之恨的詞作易于為他們稱道。如劉辰翁的《蘭陵王·丙子送春》，浙派厲鶚就曾總評過劉辰翁的詞是“送春苦調劉須溪”［12］316。張宗橚則進一步評價道：“按厲鶚論詞絕句，‘《送春》苦調劉須溪’，信然。”［13］410到陳廷焯那里則更進一層發掘了其內涵，“題是《送春》，詞是悲宋，曲折說來，有多少眼淚”［14］，對須溪詞的主旨內涵和藝術表現手法皆作了正確的揭示，此詞所蘊含的亡國之痛，身世之感盡皆發之，加深了我們對詞作的理解。又如張炎的《高陽臺·西湖春感》也頗受清人點評，據吳熊和先生主編的《唐宋詞匯評·兩宋卷》統計，這首詞清人品評近十次之多，如陳廷焯在《云韶集》卷九中對此詞的評價：“《高陽臺》（《西湖春感》）情景兼到，一片身世之感。東風二語，雖是激迫之詞，然音節卻婉約。”［15］4163譚獻在《譚評詞辨》中分析道：“‘能幾番’句，運掉虛渾。‘東風’二句，是措注，惟玉田能之，為他家所無。換頭見章法，玉田云‘最是過變不可斷了曲意’是也。”［15］4163，他們從藝術手法到詞旨內容都有比較精當的分析點評，此外王沂孫的《掃花游·秋聲》、《綺羅香·秋思》，蔣捷的《女冠子·元夕》，劉辰翁的《寶鼎現·春月》等與時令節序有關的詞作都常常被清人點評，其批評能結合藝術手法與思想意旨，允稱精當。

三、清人對宋季遺民詞風格流派的劃分

據謝章鋌《賭棋山莊詞話》記載張其錦述乃師之言曰：“填詞之道，須取法南宋，然其中亦有兩派焉。一派為白石，以清空為主，高、史輔之。前則有夢窗、竹山、西麓、虛齋、蒲江，后則有玉田、圣與、公謹、商隱諸人，掃除野狐，獨標正諦，猶禪之南宗也。一派為稼軒，以豪邁為主，繼之者龍洲、放翁、后村，猶禪之北宗也。”［8］3510－3511可以看出張氏之師將南宋詞分鑣為二，分別以白石和稼軒為兩派之宗主，并探討了其發展流變，而玉田、圣與、公謹、商隱、竹山等皆南宋遺民詞人，有的繼承姜派風格，有的則承襲稼軒遺風。

一般而言，藝術風格是劃分文學流派的基本依據，所謂文學流派是指一定歷史時期內文學風格、藝術追求、思想傾向相同或相近的一個作家群形成的對當時和后代都有一定影響的文學團體。明人張綖是第一個將詞體文學具體劃分為兩派的人，在其《詩馀圖譜》的“凡例”之后附識中將詞體文學劃分為婉約、豪放二派，這種兩分法引起了清人對詞壇流派劃分的極大興趣，也影響到自有清（實際上延續到現在）一代的詞學流派的劃分，清人對遺民詞人風格流派的劃分也就是深受這種理論的影響。清人喜將南宋詞壇一分為二，分別標舉姜夔和辛棄疾為宗主，蓋南宋之詞人不出此二人之牢籠，依此，宋季遺民詞人也大都出自此兩派，如朱彝尊《黑蝶齋詞序》中云：

詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體，基之后，得其門者寡矣，其唯吾友沈覃九乎。［16］卷四

朱氏在此就奉姜夔為宗，將遺民詞人蔣捷、王沂孫、周密、張炎、陳允平等皆囊括在其門下了。又如汪森在《詞綜序》中所云：

鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前；趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于后。［17］2

其基本觀點與朱彝尊相同，以姜夔為宗，崇尚醇雅之作，所不同的是他將蔣捷也納入到姜夔這個體系之中了。持汪森觀點的還有清人杜詔、田同之、謝章鋌諸人。在他們看來，遺民詞人張炎周密蔣捷王沂孫蔣捷等皆是導源于姜夔的，是姜夔的后繼者追隨者。以下再來看看對遺民詞人中繼辛派的歸納總結。

清人沈雄在《古今詞話》就曾暢言：

宋季高節，蓋推廬陵、吉水、涂川，亦同一派，如鄧剡字光薦，劉會孟號須溪，蔣捷號竹山，俱以詞鳴一時者。更如危復之于至元中，累徵不仕，隱紫霞山，卒謚貞白。趙文自號青山，連辟不起，與劉將孫為友，結青山社。王學文號竹澗，與汪水云為友，不知所之。至若彭巽吾名元遜，羅壺秋名志仁，顏吟竹名子俞，吳山庭名元可，簫竹屋名允之，曾鴎江名允元，王山樵名從叔，簫吟所名漢杰，尹磵民名濟翁，劉云閑名天迪，周晴川名玉晨，皆忠節自苦，沒齒無怨者。必欲屈抑之為元人，不過以詞章闡揚之，則亦不幸甚矣。［8］775

在沈氏看來，鄧剡、蔣捷、劉辰翁、劉將孫、趙文、汪元量、羅志仁等遺民詞人亦可組成一派，這派詞人大抵以江西籍居多，亦可稱為江西詞派，最早稱引此派的當推厲樊榭，他在《論詞絕句》中說：“送春苦調劉須溪，吟到壺秋句奇絕。不讀鳳林書院體，豈知詞派有江西。”［12］316他們多以氣節著稱，面對國破家亡的現實他們發出了最后的呼喊和怒號，其詞風與稼軒一樣豪放奮厲，如況周頤《蕙風詞話》中所云：

《須溪詞》風格遒上似稼軒，情辭跌宕似遺山。有時意筆俱化，純任天倪，竟能略似坡公。往往獨到之處，能以中鋒達意，以中聲赴節。世或目為別調，非知人之言也。［18］37

即是看到了劉辰翁詞風豪放遒勁的一面，大可與辛稼軒相媲美，在況氏的《餐櫻廡詞話》中他又重申了他的這一論點：

近人論詞，或以《須溪詞》為別調，非知人之言也。《須溪詞》多真率語，滿心而發，不加追琢，有掉臂游行之樂。其詞筆多用中鋒，風格遒上，略與稼軒旗鼓相當。世俗之論，容或以稼軒為別調，宜其以別調目須溪也。［18］388

況氏即是認為劉須溪具有稼軒之風格，并且在他看來，蔣捷亦是走的稼軒一派的路子，如在《蕙風詞話》中認為：

蔣竹山伯仲間耳，其激昂慷慨諸作，乃刻意模擬幼安。至如《沁園春·斗酒彘肩》云云，則尤模擬而失之太過者矣。［18］27

即是把蔣捷看作辛派的后學。

因而，縱覽上面清人對遺民詞人所屬風格流派的劃分我們可以看出，在清人看來遺民詞人大抵不出辛、姜兩派，這種劃分總的說來還是比較公允的，詞體文學發展至南宋，學周柳一派的走向軟媚柔靡，學蘇辛一派的走向粗獷鄙俗，姜夔用清空救周柳派之失，用騷雅補蘇辛派之弊，于詞壇上獨樹己幟，開創了“第三派”，并引起極大反響，遺民詞人張炎、周密、蔣捷等大都深受其影響，故而清人把他們皆視作姜夔一脈。但是隨著國事日微，直至社稷傾覆，像辛棄疾一派的用詞來寫志壯懷的詞人也有很多，影響最大的莫過于江西詞派，他們大多走的是辛棄疾的路子，所以清人把遺民詞人總體上劃分為繼姜和繼辛兩派是有其見地的。但是這其間也存在著分歧，最大的當然是對蔣捷的歸屬的劃分了。

由前面材料我們可以看出在清人奉為繼姜派和繼辛派的名單中都有蔣捷的身影，那么蔣氏到底該屬于那一派呢？清人言蔣詞中有“豪邁之語，為變徵之音”［8］3252。也有人說“今讀竹山詞一卷，語語纖巧，真世說糜也。字字妍倩，真六朝隃也。豈其稍劣于諸公。即或讀招魂詞，謂其磊落橫放，與辛幼安同調，其殆以一斑而失全豹矣”［8］1881。可見蔣詞中既有學辛派慷慨悲壯的豪放之作，如《沁園春·為老人書南堂壁》、《水龍吟·效稼軒體招落梅之魂》、《賀新郎·鄉士以狂得罪，賦此餞行》等，亦有習姜派情辭兼勝的騷雅之什，如《女冠子·元夕》、《絳都春·春愁怎畫》、《賀新郎·夢冷黃金屋》等，可見蔣捷確實是轉益多師，博采眾長，于辛、姜二派中出之而自成一格，并且蔣捷獨來獨往，據現有資料來看，他與當時的臨安詞人群體和江西詞人群體都無甚聯系，這是否說明他在有意堅持走自己的藝術道路呢？回答是肯定的，誠如楊景龍言：“比興手法的妙用，語言的錘煉出新，開放的風格，廣采博收融匯眾家，終于自成一家，是《竹山詞》藝術表現上的引入注目之處。”［19］15－16清代詞派為了推揚自己的詞學主張而強拉“壯丁”，有時不免忽視了作家相對獨立的藝術風格，于文學批評而言則有失公允。

四、清人對宋季遺民詞藝術優劣的評判

清代詞壇流派紛呈，各個詞學派別為了自己的詞學主張或標舉姜、張，或推崇吳、蔣，于是他們各自帶著自己的審美偏尚和藝術追求對遺民詞或褒或貶，而研究清人的這種批評闡釋則是為了整理舊說，清理謬論，立足作家作品實際而提出新見，探討詞學發展規律。由于清人詞論過多，紛繁蕪雜，故本文只能以點帶面，就浙西、常州二詞派對遺民詞的總體評判作一探討。

先看浙西詞派對遺民詞藝術的評判。浙西詞派崇尚姜夔、張炎，標榜醇雅，以清空為正宗，貶低豪放詞派，認為詞“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”。因此在創作中忽視詞的內容，注重詞的格律精巧，辭句工麗，運典孤僻，藝術上追求“雅正”風格。故而在浙派理論家看來，符合他們審美旨趣的遺民詞人就受到了好評，倍受推崇，如浙派領袖朱彝尊《黑蝶齋詞序》所言：“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體。”［16］卷四在浙派看來，姜夔乃詞壇巨擘，只有崇尚白石的詞人才值得稱道，而遺民詞人中蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平等正是姜夔的后繼者，故而這類遺民詞人一直倍受浙派推崇，體現在浙派選本中則是多選此類詞人之詞。而以悍厲風格極寫亡國之悲憤之情的江西派遺民詞人群體則受不到這種優待，如劉辰翁的詞在朱彝尊的《詞綜》中僅選錄了3首，個中因由，筆者另有論述。［20］浙派詞論家在他們的批評言論中對此也津津樂道，如陳撰言：“詞于詩同源而殊體，風騷五七字之外，另有此境。而精微詣極，惟南渡德祐、景炎間，斯為特絕。吾杭若姜白石、張玉田、周草窗、史梅溪、仇山村諸君所作，皆是也。吾友樊榭先生起而遙應之，清真雅正，超然神解，如金石之有聲，而玉之聲清越。如草木之有花，而蘭之味芬芳。登培嶁以攬崇山，涉潢汙以觀大澤。致使白石諸君，如透水月華，波搖不散。吳越間多詞宗，吾以為叔田之后，無飲酒矣。”［8］1950簡直把張炎等遺民詞人推到了無以企及的高度。浙派的這種單一偏執的批評當然是片面的，這一點當時詞論家早有覺察。如蔣敦復在其《芬陀利室詞話》就曾指出浙派的這種單一的弊病：“浙派詞，竹垞開其端，樊榭振其緒，頻伽暢其風，皆奉石帚、玉田為圭臬，不肯進入北宋人一步，況唐人乎。”［8］3671正是因為浙派一味追逐姜張的雅正風格而不肯轉益多師，才使得其末流陷入饾饤之弊。

再看常派對遺民詞人藝術優劣的批評。浙派標舉南宋，推崇姜夔、張炎，一味追求清空醇雅，詞的內容漸趨空虛、狹窄。到了嘉慶初年，浙派的詞人更是專在聲律格調上著力，流弊益甚。常州詞人張惠言欲挽此頹風，大聲疾呼詞與《風》、《騷》同科，應該強調比興寄托，反瑣屑饾饤之習，攻無病呻吟之作。所以被浙派推崇的遺民詞人在常派詞論家批評下并不是很高，如周濟在評陳允平的詞時就曾直言不諱指出：“西麓疲軟凡庸，無有是處，書中有館閣書，西麓殆館閣詞也。西麓不善學少游，少游中行，西麓鄉愿。”［8］1635對浙派奉為圭臬的張炎他也曾激烈批評道：“玉田才本不高，專恃磨礱雕琢，裝頭作腳，處處妥當，后人翕然宗之。然如《南浦》之賦春水，《疏影》之賦梅影，逐韻湊成，豪無脈絡，而戶誦不已，真耳食也！其他宅句安章，偶出風致，乍見可喜，深味索然者，悉從沙汰。”［8］1644由于常派的詞學批評標準是要有比興寄托，認為陳允平等遺民詞人的詞作大抵皆是雕章琢句而少興寄之情，故而指斥其弊。但是由于遺民詞在宋末確實達到了一個新的藝術高度，如果把遺民詞一概否定對常派的發展當然不利，故而在反復琢磨后，常派理論家又把王沂孫當作一個典型推了出來。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就對王沂孫大家褒揚：“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。詩中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無憾。”［9］40“詩有詩品，詞有詞品。碧山詞性情和厚，學力精深。怨慕幽思，本諸忠厚而運以頓挫之姿，沉郁之筆。論其詞品，已臻絕頂，古今不可無一，不能有二。白石詞，雅矣正矣，沉郁頓挫矣。然以碧山較之，覺白石猶有未能免俗處。少游、美成，詞壇領袖也。所可議者，好作艷語，不免于俚耳。故大雅一席，終讓碧山。”［9］40－41認為白石、少游、美成皆不及碧山，一下子把他提高到詩中曹植、杜甫的高度，這一方面是由于碧山詞符合常派的比興寄托的批評標準，另一方面也是因為遺民詞在清代影響巨大以至任何一個詞派都不敢輕易忽視他們。

五、清人對宋季遺民詞的批評接受引起的思考

首先，通過浙、常二派對宋季遺民詞人詠物詞的批評闡釋，我們可以看出文學批評要把握好尺度，不能過激。如遺民詞人的詠物詞正是因為把文和質完美統一起來才成為千古絕唱，而浙、常二派在批評接受的過程中為了凸顯自己的詞學旨趣而將兩者割裂開來，走向極端，這種過激的做法破壞了宋季遺民詞藝術性與思想性的有機統一，對詞學批評創作造成了負面影響，值得今人反思。而透過清人對遺民詞人節序詞的評點，我們可以看出這種評點大都兼顧了藝術手法和詞旨內容兩個方面，故而清人對遺民詞人節序詞作的批評闡釋是比較公允的，其批評態度和方法也值得我們借鑒。此誠如沈祖棻言：“清代詞論家對于比興方法的理解和運用，有得有失。當他們運用得正確的時候，就可以加深對原作的認識；運用得不正確的時候，就必然對原作有所歪曲。”［21］235雖是著眼于比興方法，實可用于整個清代詞學批評的實際情況。

其次，清人對遺民詞詞派的劃分上膠著于明人張綖的兩分法不敢越雷池半步，缺乏一種通變的眼光，沒有看到宋元之際開始出現的不同詞風交流融合的發展趨勢，對清代詞學的這種弊病，龍榆生先生就曾指出道：“清代詞人不了解從發展去看問題，不了解從整體去看問題，只憑個人的主觀，抓著一些個別現象夸張起來，要想顯示自己獨具只眼，實際是一手掩不盡天下人耳目的。”［22］45可謂切中肯綮。不僅如此，清代詞派林立，各派為了凸顯自己的詞學主張，在評判前人詞作時往往戴上了有色眼鏡，入主出奴之見嚴重。如清人沒有看到蔣捷詞作博采眾長、轉益多師的特征，在評判時抓住某一個方面的特征或褒或貶，此舉雖然有“片面的深刻”，但終究只見樹木不見森林，導致評論失之偏頗。

劉彥和謂文學批評要“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”［10］715。即是要求作為一個文學批評者就要秉持公心，不能以個人好惡來品評作家作品，如此方可能作出切合實際的評價，而清代詞派在批評遺民詞時常常為了其特定的詞學目的而論詞，或尊于一體，或任意拔高，或蓄意貶低，如蔡嵩云所言：“自來評詞，尤鮮定論。派別不同，則難免入主出奴之見。往往同一人之詞，有揚之則九天，抑之則九淵者。”［8］4909對這種詞學批評方法今人當引以為戒。

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