試論素材思維——創作準備階段藝術家思維活動探微

符原菁, 張健生

(中共湘西自治州委黨校,湖南吉首416000)

藝術家在創造藝術形象之前,首先要深入生活,在生活中搜集、把握、儲存創作素材(如社會生活事件,人物、場景等)。我把藝術家在這個過程中的思維活動叫作素材思維。深入研究創作準備階段藝術家的思維規律對于豐富思維科學,解開人類思維之謎是不無裨益的,然而,對此很少有人作專門、深入、細致的研究。本文就此談點淺見,供學界朋友參考。

一

我認為,素材思維不同于日常生活和科學研究中的一般邏輯思維,它是一種表象、情感活動與邏輯思維活動互動、互補、有機統一,為藝術家所特有的思維形式。與形象思維相比,其中的表象活動主要是表象的形成、豐富和逐步清晰生動的過程,其中的一些表象變形活動是藝術家在與客觀素材互動過程中受自身思維結構的影響而對客觀素材表象的重構,是不自覺的,而藝術家孕育藝術形象的形象思維活動則是心理學上的有意創造性想象,是自覺的。同時,它直接與藝術家的形象思維相聯系,是形象思維的邏輯起點,為形象思維提供思維材料。

素材思維過程一般要經歷如下三個環節:第一是感性具體環節。被當作創作素材的具體的客觀生活現象作用于藝術家的感官在他們的大腦里最初形成的是各種各樣的感覺,如形狀、顏色、聲音等。緊接著,藝術家的大腦就把這些感覺綜合起來,有機地統一起來形成一個關于客觀生活現象整體的感性表象亦即感性具體。這個感性具體有兩個特點:一是整體性、直接性,它是客觀生活現象從整體上直接的反映;二是渾沌性,這時藝術家只把握到素材的渾沌的整體,還沒有把握到素材的本質即社會意義。這是素材思維的感性認識階段;第二是思維抽象環節。客觀素材在藝術家的大腦形成感性具體后,藝術家往往不自覺的通過分析、綜合、判斷、推理等抽象思維過程把握素材的本質即社會意義。藝術家對素材社會意義的認識不是一次完成的。藝術家通過抽象思維,首先把握到的是素材的個別本質,隨著抽象思維的深入才逐步把握到素材的特殊本質,然后才把握到素材的普遍本質。這正如恩格斯指出的那樣:“一切真實的詳盡無遺的認識都只在于:我們在思想中把個別的東西從個別性提高到特殊性,然后再從特殊性提高到普遍性。”[1](P212)藝術家把握到的素材的本質最初一般不以明確的概念形式存在,而主要是蘊藏在素材的表象中,隨著抽象思維的深入,素材表象中蘊藏的社會意義就越來越豐富,素材的表象也因其中蘊藏的社會意義的逐步豐富而由渾沌狀態變得清晰生動起來。素材思維的這個環節,也可看成是其全過程的知性階段;第三是思維具體環節。在理性抽象這個環節中通過抽象思維,藝術家的大腦把握了素材的眾多散亂的不同層次的本質規定 (個別的、特殊的、普遍的)。藝術家這時還沒有把握到素材豐富本質規定的矛盾總體,對素材社會意義的認識總體上還是模糊的。按照馬克思主義辯證邏輯理論,藝術家這時還要把思維行程回過頭來,通過反思、通過一系列的辯證思維活動把素材的眾多本質規定有機地綜合起來,在大腦里生產出“一個具有許多規定和關系的豐富總體”[2](P103)——素材的思維具體。這個思維具體,或叫具體概念,是藝術家對素材社會意義的總體把握。這個辯證的邏輯思維過程往往是潛在的、不自覺的,藝術家自己往往意識不到它的存在,是一種潛意識的邏輯思維。而與此同時的表現強烈的是素材的表象活動,其本質是潛意識狀態的辯證思維推動素材表象中蘊藏的被藝術家理解的眾多社會意義的重構和整合,進而帶動處于思維表層的素材表象的重構和整合,最后使素材的表象變成蘊涵豐富社會意義的、生動感人的主觀形象。我把素材的這個主觀形象叫做素材的思維形象。顯然,素材的思維形象是客觀素材的具體生動的形象和它所體現的豐富的社會意義在藝術家大腦里的重構。這個環節也可叫做素材思維的理性階段、或辯證思維階段。

二

一般是這樣:藝術家見到某一生活事件的最初一瞬間,在還沒有把握到它的社會意義之前,它給藝術家的印象往往是膚淺的、淡薄的,而當藝術家通過理性思維(往往是短暫而不自覺的)認識到其中的某些社會意義(往往是朦朧的、不太清楚)后,這些最初印象就伴隨著藝術家的激烈的情感活動而變得特別清晰、生動,以至于象放電影一樣常常在藝術家的大腦里再現,弄得藝術家為此心潮起伏,浮想聯翩、激動不已。這個在藝術家大腦里再現的清晰的生動感人的主觀形象包含著豐富的社會意義,它就是素材的思維形象。

藝術家在把握素材時總要受到他的世界觀、理論修養和生活經驗以及個人氣質的影響和制約。不同的藝術家對同一生活事件的社會意義的理解是有差別的,同一生活事件在他們的大腦里形成的思維形象也必是各具千秋。

粗略地考察了素材思維的發展過程后,我們不難得出素材思維的本質:素材思維是表象、情感活動與邏輯思維活動有機統一,互動、互補的過程。

這里首先要強調的是,邏輯思維是素材思維的內在基礎。表面上看起來,素材思維只是一種表象和情感活動過程,其實在這種表象和情感活動背后隱藏著邏輯思維。忽視素材思維中的邏輯思維,就會誤入唯心主義、直覺主義的迷途。我國的某些美學和文藝理論工作者受西方直覺主義理論的影響,大談所謂的“藝術直覺”。如有的學者說:“所謂藝術直覺,是一種依據事物的感性外觀,瞬時間直捷把握對象的生命情調乃至體驗到人的理想生存境界的能力”。[3]有的學者認為:“藝術直覺就是主體不借助于邏輯思維程序和經驗積累,直接洞察某一現象的社會涵義,思想意義和審美價值的能力”[4](P167)。我認為,這種觀點是值得商榷的,因為它既不符合人類認識的規律,也不符合馬克思主義認識論。

事實上,任何具體事物都是由許多規定構成的總體。馬克思指出:“具體之所以具體,因為它是許多規定的綜合,因而是多樣性的統一。”[2](P103)所謂事物的本質就是該事物內部的與其他事物共有的那些普遍的、必然的規定,它與作為該事物現象的外部的、特殊的、偶然的規定有機地結合在一起。人們在實踐活動中把客觀事物反映到大腦后的最初一瞬間,形成的只能是感性具體,只能是渾沌的表象。這個渾沌的表象,在人腦中割裂了它自身與其他事物的一切聯系,人腦不可能直接從其中分清其中的規定,哪些是與他事物共有的、普遍必然的,哪些是特殊的、偶然的。也就是說,人們接觸到事物的最初一瞬間,大腦只能把握到事物的渾沌的整體,不可能從客觀事物的感性形象中直接把握到事物的本質。人們要認識事物的本質,只有通過對感性具體的分析、綜合、類比等等的抽象思維過程,找出該事物與他事物的聯系,把感性具體中的那些與他事物共有的、普遍必然的規定抽象出來形成概念,才有可能。不通過抽象思維,不說把握事物的本質,就連兩件最簡單的事物都聯系不起來。馬克思主義經典作家也一貫堅持人們對事物本質的認識必須經過抽象思維階段。恩格斯說:“事實上,一切真實的詳盡無遺的認識都只在于:我們在思想中把個別的東西從個別性提高到特殊性,然后再從特殊性提高到普遍性。”[1](P212)恩格斯在這里明確地指出,人類的一切真正的認識都是一個從個別到普遍的抽象思維過程。列寧也說:“認識是人對自然界的反映。但是,這不是簡單的、直接的、完全的反映,而是一系列抽象過程,即概念、規律等等的構成、形成的過程。” (列寧,《哲學筆記》,1974年)毛澤東也說:“要完全地反映整個的事物,反映事物的本質,反映事物內部的規律性,就必須經過思考作用,將豐富的感性材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫,造成概念和理論的系統。”[5](P130)總之,人們認識事物是一個過程,一個充滿矛盾的辯證發展的過程,人們不可能憑借任何 “直覺能力”,不經過邏輯思維而直接從事物的感性形象中把握到事物的本質。任何天才的藝術家都必須遵循馬克思主義認識論揭示的這一人類認識規律。

當然,不可否認,藝術家確有一種超乎常人的敏銳的觀察力,他們在把握社會生活現象的本質時比常人深刻、敏捷、迅速,他們在見到某一社會生活現象后往往能在極短暫的一瞬間里就把握到其中的某些本質(這些本質開始時可能是朦朧的,藝術家自已還可能說不清楚)。但是,這并不象直覺主義者所宣揚的那么神秘,其實就在這極短暫的一瞬間里,他們所看到的那個生活現象在他們的大腦里完整地經過了一個由感性表象到理性本質的邏輯思維過程,只是由于素材思維過程中,形象和情感活動表現得特別突出、特別強烈,這個極短暫的邏輯思維過程被淹沒在強烈的形象和情感活動之中,人們(包括藝術家自已在內)很難意識到它的存在罷了。就是藝術家的那種超乎常人的對生活現象的敏銳觀察能力和反映能力,也不是象某理論家、藝術家吹噓的那樣,是天賦的,而是藝術家在長期的理論學習和藝術實踐過程中逐步培養成的。

素材思維作為一種以邏輯思維為內在基礎的特殊思維形式,相對于日常生活和科學研究中的一般邏輯思維,具有如下三個特點:

1.形象性。素材思維的形象性,首先表現在思維的目的和側重點上。一般邏輯思維的目的和側重點是通過抽象思維和辯證思維把握事物的本質,把握事物本質的矛盾整體,在大腦里形成概念。事物的表象、感性形象在思維過程中處于次要的、被忽視的地位上。素材思維當然也要把握素材的本質,但思維側重點和目的不在這上面,其側重點在于刻意把握素材的感性形象,最終目的是把素材的本質意義與感性形象高度地綜合起來、融合起來,在大腦里形成具體的、生動感人的思維形象,努力使客觀素材在大腦里活生生地再觀。

其次表現在思維過程上。在一般的邏輯思維過程中,由于思維目的和側重點在于把握事物的本質,因此,分析、綜合、判斷、推理等邏輯思維活動表現得特別突出,而表象總是處于潛在狀態之中。而在素材思維過程中,表象活動表現得相當明顯,反而邏輯思維始終被表象活動和情感活動掩蓋著,以至于連藝術家自已都很難發現它的存在。

再次還表現在思維終點和思維成果上。一般邏輯思維只把握事物本質,只是純邏輯思維,不關心概念與表象的統一。而素材思維則在潛在邏輯思維的推動下始終注重把素材的本質規定與其感性形象通過復雜的思維活動有機地統一起來,從而產生蘊涵豐富社會意義的生動感人的思維形象。因此,一般邏輯思維的結果是概念,是事物本質的辯證總體。而素材思維的結果則是素材社會意義與素材感性形象的有機統一體——生動感人的思維形象。

素材思維的形象性幾乎是所有藝術家在藝術實踐中所公認的。有一次,屠格涅夫見到一位年青的俄國醫生。屠格涅夫說,這位年青的醫生給他最初的印象是:“他有肺病。他是一個高個子,有著黑頭發,皮膚帶青銅色。我跟他談話的時候,他那鋒利而獨特的見解使我吃驚。”當屠格涅夫經過思考、亦即通過邏輯思維,認識到 “這位杰出的人物正體現了還在醞釀之中后來被稱為 `虛無主義'的因素”這一社會意義之后,這位醫生最初給他的那些印象就變得特別清晰、生動,以致于屠格涅夫常常把自已想象成那個醫生,替他記日記,用他的觀點評價政治事件或一本新書 (參見屠格涅夫《文與習》附錄)。生活中的夏伯陽作為富曼諾夫的小說《夏伯陽》的創作素材,反映到富曼諾夫的大腦后不是以概念的形式出現的,而是活生生的形象。富曼諾夫說,可愛的夏伯陽在我的頭腦中已生活好久了。鄭極橋說他畫竹時,先有一個從園中之竹到眼中之竹再到心中之竹的過程。顯然,鄭極橋所謂的他的心中之竹也是形象的、生動具體的。法捷耶夫指出:在積累素材時“藝術家頭腦中所儲存的也是那種特別打動他的意識和心理的對于現實的印象;……最能打動他的人物的面貌、性格、事件、個別的情況、大自然的景色等等 。”[6](P173)

2.情感性。所謂素材思維的情感性,就是在整個素材思維過程中,總是伴隨著藝術家的越來越激烈的情感活動和審美評價活動。

藝術家在深入生活、把握素材時往往是“登山則情滿于山,觀海則意溢于海,” “悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”杜勃羅留波夫指出,藝術家在 “看到某一事物的最初事實時,他就會發生強烈的感動。”[6](P91)許多優秀的藝術家對此都有深切的體驗。巴爾扎克在聽了一對看戲后回家的工人的談話后,就引起了他的一系列的情感活動。巴爾扎克寫道:“聽著這些人的談話,我就能深深體會到他們的生活,……他們的欲望,他們的要求,這一切都深入了我的心靈,我的心靈和他們的心靈已經溶而為一了。……對那些虐待他們的工頭,或者催了好幾次始終不給錢的主顧,我也和他們一樣感到憤恨。” (巴爾扎克,《法齊諾、加索》,《譯文》,1958年)巴金在談到《家》的時候也說:“在我還是一個孩子的時候,我就常常目睹一些可愛的年青的生命橫遭摧殘,以到于得到悲慘的結局。那個時候我的心由于愛憐而痛苦,但同時它又充滿了憎恨和詛咒。”[7](P17)黃河的濤聲和船夫們與驚濤駭浪搏斗的情景,也激起了音樂家洗星海的激烈的情感,被毛澤東贊為百聽不厭的《黃河大河唱》就是在這種激情的驅使下譜成的。

我國古典美學一般把“情”“景”對舉,《文心雕龍》 上說,“情以物興,”“物以情觀”。王夫之說:“情景雖有在心在物之分,而景生情、情生景。”這說明藝術家對客觀事物的認識活動與由客觀事物引起的情感活動是相鋪相成的。藝術家素材思維過程中的思維活動和情感活動正是如此。一方面,素材思維過程中的情感活動是一個隨認識活動的深入而由低級到高級、從簡單到復雜的逐步激化的過程。客觀素材反映到藝術家大腦之初,它還只是“渾沌”的表象;這時藝術家的情感活動只是低級的心境和情緒。在藝術家把握到素材的社會意義之后,素材的社會意義就直接與藝術家的社會需要、思想觀點相聯系,這時藝術家的低級心境和情緒就轉變成高級的社會情感。當藝術家的思維經過由抽象上升到思維具體再上升到思維形象,實現客觀素材在藝術家的大腦再現后,素材的包含有豐富社會意義的清晰、生動的思維形象就促使藝術家的情感活動進一步激化。另一方面,藝術家的情感活動對素材思維的認識活動又有促進作用。強烈的情感活動往往驅使藝術家進一步思考,從而認識到素材的新的社會意義,進而使素材原來的具體概念更加豐富,從而再進一步使素材的原思維形象更清晰、更生動感人。

3.敏捷性、瞬間性。素材思維的全過程 (包括兩個階段四個環節)一般說來,是很短暫的,藝術家在捕捉某一社會事件時,往往能在一瞬間之內完成。把握形象是自覺的,有意識的,情感活動是自發的,而其中的邏輯思維往往是不自覺的。這就給人造成一種錯覺,似乎藝術家有一種神秘的“直覺能力”,能在一剎那間從社會生活事件的感性形象中直接“領悟”到其中的社會意義。其實,就在藝術家從社會生活事件的感性形象中 “領悟”到其中的社會意義的一剎那間,這中間就隱藏著邏輯思維,只是這種邏輯思維極其敏捷、極其短暫,不為人們 (包括藝術家自己在內)覺察而已。

三

素材思維作為創作準備階段藝術家的思維活動,直接與藝術家孕育藝術形象的形象思維相聯系。首先,素材思維是形象思維的邏輯起點。通觀古今中外藝術家的創作實踐,我們不難發現,一些優秀的藝術作品,往往是藝術家在生活中搜集、把握、儲存素材過程中,出現一個或幾個非常特殊、非常生動、社會意義非常深刻的事件、人物或場景(即核心素材),深深打動藝術家,留下深刻印象,引起藝術家的思考,激起藝術家的創作沖動,才開始孕育創作的。屠格涅夫說:“我在生活中遇到了某個費爾卡,安德列耶芙娜,某個伊凡,您瞧,在這個費爾卡、安德列耶芙娜、這個伊凡的身上有某種東西(素材的社會意義——引者)打動了我,……他或她對我引起了特殊的印象,……突然出乎意料地產生了一種要把這個小小的世界描寫出來的要求,我就興致勃勃地滿足了這個要求。”[6](P105-106)這樣的例證在中外藝術史上俯拾即是:《復活》產生于托爾斯泰聽柯尼講的故事,阿Q的形象是魯迅從他的一個表兄弟身上受了啟發才創作出來的……

其次,素材思維為形象思維提供思維材料。形象思維的一切思維材料都是素材思維提供的。如果說引起藝術家創作沖動的核心素材是藝術家孕育藝術形象的受精卵,那么藝術家的一切生活經驗、頭腦里的一切生活素材都是藝術家孕育藝術形象胎兒的營養液。情況一般是這樣的:藝術家大腦里形成核心素材后,這個核心素材特別清晰、生動、深刻,往往激起藝術家強烈的情感活動,不斷在藝術家大腦里再現、激蕩,引起創作沖動。這時候,藝術家就有意識地進入創作過程,吸收其它素材的有機成分,以核心素材為基本框架,遵循藝術邏輯和美的規律,孕育真實、生動的藝術形象。這里要特別提出來的有兩點:第一,藝術創作的原始素材,亦即形象思維的原思材料必須是含有豐富社會意義而又生動感人的社會事件的思維形象。如果藝術家大腦里的創作素材只是一些空洞的表象,其中沒有社會意義,那么藝術家用它們創造的形象就只是一些空洞表象的堆積,這樣的形象沒有主題思想、沒有靈魂,因而不是藝術形象。反之,如果藝術家大腦里的素材沒有生動具體的感性形象,只有抽象概念、理論,那么藝術家同樣不可能進行藝術形象的創造。吳強說,在他創作《紅日》時,“在我的腦海里奔涌翻騰的,是我所經歷過的那幾次戰役過程中交錯繁復的生活中的種種象。……一個一個人物的聲音、容貌、火線上的沖鋒肉搏……勝利的歡樂的歌聲、笑聲……。”[7](P79-80)屠格涅夫也有這樣的感受,他寫道:“如果沒有一個逐漸融合與積聚了各種適當的要素的活人(而不是觀念)來做根據,我是決不想去`創造形象的。”[6](P101)由此可見,主張藝術創作從概念、理論出發是違反藝術規律的。第二,在藝術家運用形象思維孕育藝術形象的過程中,同時伴隨著提煉藝術作品主題的邏輯思維,二者必須有機統一,全面溶合,貫穿藝術創作全過程。這是藝術作品成敗的關鍵。我認為,藝術家創作過程中不可能只有形象思維。只靠形象思維,沒有與形象思維高度統一的邏輯思維,是不可能提煉出藝術作品的思想主題的。

由于素材思維的形象性和情感性前面已作論述,而形象思維的形象性和情感性已是共識,因而關于素材思維和形象思維的共性(形象性、情感性),此不贅述。這里只略談一下素材思維與形象思維的區別。素材思維,如前所述,是客觀素材在藝術家思維中的再現,主要是一種認識活動,雖然始終伴隨表象、形象活動,但這主要是表象、形象的逐步清晰、生動的過程,很少有表象、形象的分解、組合活動。它是形象的再現過程,不是形象的創造過程。與此相反,形象思維是心理學上所謂的有意創造性想象,是創造性思維活動,是眾多素材感性形象的分解、融合、逐步形成藝術形象的過程,而不是認識社會本質的活動。形象思維既然不是認識活動,那它還算不算思維?馬克思主義認為,所謂思維就是人腦對客觀事物的反映,是人腦的機能和活動過程。人腦的活動只要具備了這三個要素就應該算是思維。形象思維當然是客觀事物在藝術家大腦里的反映,現代腦科學確證,大腦皮層的特定部位具有事物感性印象的分解、組合的功能,即高級的創造性想象的功能,藝術的創造性想象是人腦想象活動的最高形態,是一個漫長的藝術形象的孕育過程。可見,形象思維雖不能認識事物的本質,但它仍是人腦的思維活動。這正如高爾基說的那樣。“想象在其本質上也是對于世界的思維,但它主要是用形象來思維。”[6](P146)

[1]恩格斯.自然辯證法[M].北京:人民出版社,1973.

[2]馬克思.馬克思恩格斯選集 (第二卷)[M].北京:人民出版社,1972.

[3]胡家祥.藝術直覺縱橫談 [J].江漢論壇,2007,(12).

[4]王炳社.藝術思維學[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2003.

[5]毛澤東.實踐論 [A].毛澤東著作選讀 (上冊)[M].北京:人民出版社,1986.

[6]外國理論家作家論形象思維[M].北京:中國社會科學出版社,1979.

[7]長篇小說創作經驗談[M].長沙:湖南人民出版社,1981.