“男降女不降”:第三世界的戰爭、女性和性——以電影 《南京!南京》和 《金陵十三釵》為中心的考察

雷 霖

(懷化學院中文系,湖南懷化418000)

詹明信曾在他的名文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》里提出一個廣為人知的觀點:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言”[1](P523),文中他以魯迅為例重點分析了中國現代文學的民族寓言性質。不能不說,他上世紀末的這一驚人論斷到現在還在中國的各類藝術形式中得以體現,尤其是在以抗日戰爭為題材的小說、影視作品等中。近幾年以南京大屠殺為題材的兩部電影《南京!南京》和《金陵十三釵》引起人們廣泛的關注,關注的原因是兩部作品都有著不同于以往同類題材的敘事視角:女性在這場屠殺中成為故事的主角,女性受難的身體轉化為上帝的拯救而獲得階級的、民族的、種族的等多重政治意義。可惜的是,目前已有關于這兩部電影的評論大都集中在女性拯救所產生的人性美層面,而對其中所深藏的其它多重政治意義不做挖掘,忽略了兩部電影的民族寓言性質,從而也就忽略了近現代以來一直制約著人們藝術生產的深層意識圖景。本文試著圍繞性、女性和戰爭的關系,從女性主義和民族主義角度解讀這兩部電影的寓言性及其典型意義。

一、性暴力:民族形象與體驗的女體化和女性化

《南京!南京》和 《金陵十三釵》有著較為相似的敘事路徑:面對日本人對南京的攻陷,中國軍人奮勇抗戰,但這種抵抗最終失敗。影片以被俘軍人的被屠殺來暗示在抵抗外侮的戰爭中男人集體的去勢,這種去勢在 《金陵十三釵》表現得尤為明顯。影片中李教官在隊友相繼戰死之后,躲在暗處自覺承擔起保護教堂女孩子的任務,但最后英勇犧牲。戰爭中男性對女性的拯救隨著男性的死去而被瓦解,女性開始獨自面對眼前這個危險的世界。所以在鋪墊性的交代完男主人公的犧牲后,兩部電影都以相當長的篇幅進行著以女性為主體的敘事,女性的身體成為展現戰爭中女性受難和拯救的雙重喻指。

女性的受難集中體現于性暴力,這是兩部影片刻劃的重要內容。而以往同類題材的作品對此的表現大都是含而不露的。這種轉變的出現在于人們愈來愈認識到身體的功能,讓—呂克·南茜說:“身體仍然是儲藏意義的黑暗場所,是這種儲存的黑色符號”[2](P93)。在 《南京!南京》 和 《金陵十三釵》中,女性的被殺和被強奸有著比男性之死更為復雜的所指。對女性來說,被強奸有著與被殺決然不同的感受,在可能的情況下她們寧愿選擇后者,如 《南京!南京》中的姜淑云在最后關頭用眼神乞求日本士兵角川向她開槍,《金陵十三釵》的結尾,喬裝成女學生的妓女們在赴宴前每人準備一塊碎玻璃準備不堪凌辱時自殺。性暴力中隱含著源遠流長的男性性政治,折射的是施暴者和受暴者之間的絕對權力關系。在這種以男性為中心的身體邏輯中,男性對女人的強暴被認為是對女人的施恩或者是征服,而對日本人來說,強奸中國女人顯示的是殖民者(戰勝者)對被殖民者(戰敗者)的完全征用和奴役,用以宣揚日本大和民族的優越、蠻勇和強悍。這里,性成為奴役的形式,侵略者通過這種必不可少的儀式完成了對另一個民族的征服,借助這種征服,他們就永遠地獲得了對被占領地區所有對象身體的使用權和處置權,用福柯的話來說:“性是權力為了控制身體及其力量、能量、感覺和快感而組織的性經驗機制中最思辨、最理想和最內在的要素”[3](P116)。

性暴力關系實際是政治等級的一種原始形態,它為社會等級關系提供了內在邏輯——身體暴力是社會等級關系的基礎同時又是它的極端形態。如果把這種社會內部之間的成員關系擴展到國家、民族之間關系的話,性暴力的暗示便不言自明,女性的身體受難就是民族的受難。“強暴是對國家進行羞辱和污穢的策略。很清楚,國家是一個女人的身體,或者說它就是一個女人。人們認為,女人 `不僅是女人',還是國家的人格化象征。”[4](P143)所以,“女性的身體在民族解放戰爭中其實是戰場的一部分,侵犯民族主權或自主性與強暴女體之間、占領土地與`占領'婦女子宮之間,似乎可以劃上一個等號。換句話說,入侵者強行對`它者'領土的 `進入'可以理解為一種 `陽具'霸權行為。”[5]顯然,在這種民族女體化的轉喻過程中,隱含了被殖民的國家民族對殖民者的“臣屬”心理,表現為傷痛、無奈、柔弱、妥協、接受和自怨自艾等種種復雜的情緒和心理,整個民族所產生的創傷記憶猶如女性被強暴后撕裂的陰道無法痊愈。所以,影片對性暴力的展示,不僅僅是描述女性身體受損的過程,它同時也是一個民族受到致命沖擊的寓言。

而影片中這種民族女體化的轉喻構成了中國近代以來民族主義的特有內涵。歷史上的中國沒有民族國家的概念,其歷來注重的是華夷之辨。只有在近代西方國家入侵之后,伴隨近代航海學、地理學的發展,才打破中國中心的觀念,認同其它國家的存在。正如黃遵憲在他的《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》中所吟:“豈知赤縣神州地,美洲以西日本東”,“九州腳底大球背,天胡置我于此中?”[6],鴉片戰爭將中國拉入由民族國家構成的充滿競爭與沖突的世界格局中。如果說這時的民族危機意識是憂慮中國在世界中的位置的話,那么甲午戰敗之后,民族的危機意識開始指向中國自身,黃遵憲的空間感被康有為、梁啟超等人的身體隱喻所代替。梁啟超在《新民說·論尚武》中把衰敗中國形容為 “不數年間,遂頹然如老翁,靡然如弱女”,及 “鬼脈陰陰,病質奄奄,女性纖纖,暮色沉沉”,“嗚呼,一國之大,有女德而無男德,有暮氣而無朝氣,甚者,乃至有鬼道而無人道”[7]。同年蔡鍔在 《新民叢報》發表 《軍國民篇》,將中國與西方列強的關系做了這樣的比喻:“若罹癩病之老女,而與獷悍無前之壯夫相斗,亦無怪其敗矣。”[8]連陳獨秀也說:“吾每見吾國受教育之青年,手無縛雞之力,心無一夫之勇(雄)。白面纖腰,嫵媚如處子,畏寒怯熱,柔弱若病夫,如此心身薄弱之國民,將何以任重而致遠乎?”[9]這里,民族與女性獲得質的高度同一性:老弱、病殘、無力、任人蹂躪。

民族的女體化和經驗的女性化折射出中國特有的民族文化心理,即在遭遇強大的西方國家入侵時,能夠自動自覺地把自身降到他者的位置,產生強烈的示弱意識。民族的這種示弱意識不僅僅是西方帝國主義單方面的強加,實則也是中國傳統二元論思維方式的結果。因為在中國社會的等級制中,處于從屬等級的那一方有時就被置于或者自置于陰性或女性地位。這種對被壓迫性別的認同成為民族身份認同的主要手段,以此來表征中國在世界等級體系中所受到的苦難。正如有論者指出:“從晚清到`五四'新文化時期,有著落后和依從的女性身份,一直是一個與民族存亡息息相關的緊迫問題。當帝國主義侵略加劇時,受害女性成了中華民族本身的象征——被男性外國強權 `強奸'和征服。”[10](P1-2)

但是在這種女體化的過程中,我們又發現其中充滿了厭女情緒,知識分子往往將女性當作國家民族弱質、病質、衰質的替代物,將之作為導致民族衰敗的主要原因。是 “亡國奴種之罪首”,“我黃帝子孫、神明漢裔之大恥辱也”,并且將男子之弱也歸罪于女子:“吾中國男子弱矣,惟女子之弱實致是”。其中梁啟超的這段話很有代表性:“綜中國女子之生平,貞節外無奇操,服從外無高行,柔順外無美德……上焉者為花為鳥供人之玩弄,下焉者為牛為馬以給人之驅遣。而又有纏足之惡習,殘戕形體,俾成無用之廢物”[11],鑒于此,他大聲疾呼:“然吾推極天下積弱之本,則必自婦人不學始”,“故婦學實天下存亡強弱之大原也。”[12]很多論者都以梁啟超對婦學的提倡作為晚清婦女運動的先聲,給予極高的評價。但是在筆者看來,晚清的這種女體話語實則是男權話語的變種,隱現的是男性對女性的絕對書寫權力,女性在這場歷史角色的轉換中始終是無聲的。

從以上的分析我們可以看到,《南京!南京》和 《金陵十三釵》中的性暴力隱射的是帶有強烈性別意味的民族寓言,即民族的女體化和經驗的女性化,它的核心是男性性政治。其表現為兩個方面:一是民族內部堅不可摧的兩性支配關系。這種支配通過男性的化女和厭女互為矛盾的雙方并置得以體現。通過前者,男性獲得了對自身的同情,有效地釋放了男性作為社會主導性別的焦慮;通過后者男性重新控制話語權,一定程度恢復自身的性別自信。在這種關系中,女性作為另一個性別,不僅失去了她的個人性,并且總是被隨意改寫和涂抹,就像上述兩部電影中,不斷被送進去的女人活的身體,不斷運出來的一堆堆女人死尸。二是這種男性對女性的支配關系同時被置換在第一世界對第三世界的關系中,兩性中的邏各斯中心主義成為建構國家話語的核心內容。換句話說,男性性政治等同于帝國的話語政治,在帝國的話語政治中,第三世界永遠只是第一世界異己而卑污的他者,關于他者的任何話語都必須由自己的主人給定和述說。所以失去了話語的他者只能呈現為強暴后受難的女性身體,影片中的性暴力場景傳達的就是第三世界這種深重的民族創傷記憶。

二、“男降女不降”:女性身體獻祭的意義空洞

兩部影片另一個敘事要點就是女性的拯救,尤其展示妓女如何以自己的獻身換取其他人的生命安全。關于女性在戰爭中充當救世主的情節在以前關于南京的影片中也出現過,比如 《屠城血證》(1987)、《南京1937》(1995)等,但妓女在關鍵時刻進入歷史卻是在這兩部影片中得以彰顯,而且彰顯的手法非常相似。作為社會最底層的婦女不可避免地呈現“底層性”,所以導演安排了其人性覺醒的過程。《南京!南京》中的妓女小江開始時表現得傲慢、無知、桀驁不馴,《金陵十三釵》中的十三釵也在同女學生的爭斗中表現出慣有的庸俗和浮浪,但是她們最終在暴力和死亡面前良知蘇醒,最后成為正義的化身。如果說影片想以此表明戰爭對人性的錘煉與升華功能,無可非議,因為這些妓女們在拯救別人的同時也拯救了自己,煥發出人性的圣潔光芒。這也是為絕大多數論者所津津樂道的。但實際上,這一情節設置的意義遠不止此,如果把它們放到百年前的歷史語境中去看,會發現其中的深刻聯系,也再次印證文化在深層意識上的傳承功能。

在晚清,由于民族危亡意識的加劇,人們加深了對明清之際歷史的記憶。在清末民初的革命派報刊中,興起 “無報不談明末事”的風氣,其中時人對于晚明 “男降女不降”的敘述昌盛一時。關于“男降女不降”一語的來歷,夏曉虹在《晚清女性與近代中國》中有過仔細的考證。其流傳于晚清的筆記、野史和稗史之中,如 《退醒廬筆記》 (孫玉聲)、《滿清外史》 (內含 《滿清稗史》)、《清秘史》 等對此都有提及。但夏曉虹的考證最終也不能落實,而是借助蔡元培的話認定其乃口耳相傳,不一定見諸文字,蔡元培曾說:“所謂`生降死不降'、`老降少不降'、`男降女不降'者,吾自幼均習聞之”。雖然是流傳于民間的傳說,但其中透露出的拒清意味則昭示了中國的民族主義是夾雜著種族主義的民族主義,這也就不難理解:為什么晚清由西方列強入侵而引發的民族危機首先表現為“驅除韃虜”的種族革命。

當然,摻雜種族意識的民族意識只是“男降女不降”的第一層內涵,更值得推究的是其中的性別意味。顯然,在面對民族危機的時候,女不降比男降似乎更重要,更值推崇。夏曉虹的 《晚清女性與近代中國》里引用了1904年7月13日《警鐘日報》上的一篇文章 《婦女不降》,文中大力表揚明代婦女民族意識的覺醒:“秦漢以降,婦女以奇節著聞者,彪炳于史冊,然卒未有為民族殉身者。惟明季婦女,其志尤堅。”南社的柳亞子著文《女雄談屑》,文中列舉了一系列反抗異族專制的女性,有松江李成棟妾、湖南女子某氏、秦淮女子宋惠湘、吳中女子趙雪華、福州女子邵飛飛、章欽臣妻金氏、廬陵女子劉淑英、云南女子楊娥等人。值得注意的是,這里面的女性有些是妓女身份,如李成棟妾。1904年7月14號的《警鐘日報》上有一篇文章《娼優特色》,其中是這樣描述李成棟妾的:“李成棟守廣州,挾一愛妾,乃松江所得之妓女也。知成棟有歸明志,乃朝夕諷動之。時成棟眷屬在松江,有難色。愛妾曰:`吾敢獨享富貴乎?先死尊前,以成君子之志。'遂取刀自刎。成棟抱尸哭曰:`女子乃能若此!'遂具疏迎永歷帝。”

柳亞子在《為民族流血無名之女杰傳》中也較詳細地記述了她的事跡。文中不僅記敘了李成棟妾,也描述了清兵南下之時,楊文驄妾方芷以刀繩示楊并先自刎,以及李香嚴拒阮大鉞黨羽田仰之重金聘娶之事。這些女子都是明末名噪一時的妓女,除她們之外,還有柳如是、珠玉耶 (楊文驄另一妾)、葛嫩娘等人。她們社會地位低下,但身上的民族意識與氣節卻比一般男人都要強烈得多,構成文化史上獨特的“娼優現象”。這些歷史故事的被敘寫透露出一個重要信息:在中國傳統文人的觀念中,民族戰爭中的女性 (尤其是妓女)其保節和救國的重要性甚于男性,因為她們這種行為可以產生強烈的示范與引導作用。換言之,在民族危機關頭,只有女子做到明志,男子才可能做到不玷污自身。男女之間的傳統權力關系在戰時的環境下發生了逆轉,這種現象是很值得玩味的。

而在晚清的民族危機環境中,“男降女不降”的話語不僅得到了繼承,并且還伴隨西方女權運動的沖擊,與女性自身的解放相結合獲得了更為鞏固的地位。那種希望女性擔當富國新民、抵御外侮重任的言論成為晚清進步報刊的輿論主流,如莫虎飛在《女中華》一文中寫道:“今日之世界,女子之世界也;今日之中華,女子之中華也”[12](P137),高燮在《女中華歌》也為女性賦詩:“莫謂巾幗無完人,未能忍恥工效顰。前死后繼抗不屈,依然自主高尚身。亡國之痛向誰語,誓擲微軀爭氣數。胭脂染為歷史光,自此須眉不名譽。”[13](P135)這樣的表述在當時的報章雜志中真是俯拾皆是。不管是時人,還是以后的論者都注意到了其對提升女性社會地位的作用,有力地推進了晚清以來的女性解放運動。但是光看到這點是不夠的。我們從中可以看到:期盼女子的救國與救世,默認男子的投降與妥協,在這種顛倒的男女關系結構中,女性的本質仍然是由男性規定的。男性以主動喪失對社會、國家、民族的義務與責任,然后將之轉嫁給女性,來完成對女性權力的二次分配。與傳統的一次分配相比,女性不僅要承擔原有的家庭職責,而且還要承受其民族國家賦予她的重任,在這種雙重負擔中,女性作為女性性別的意義與價值卻無從體現。而男性卻在享受家庭主體身份的同時,卻又不要去履行理應履行的對國家民族的職責,實質還是對女性變形的剝削與壓迫。

周蕾曾說過:“西方的帝國主義史將非西方的文化降級到他者的位置,在同西方的關系中,其價值成了 `第二性的',而`第三世界'民族主義的任務則是自己對 `第二性的' 文化進行 (重新)創制,使之成為 `第一性的'”[14](P108),那么在晚清民族主義產生的原初情境中,`第二性'和改造`第二性'都是由女性去全部承擔的。這就隱藏著巨大的矛盾:身為 `第二性'的婦女又如何去改造自身的 `第二性'呢?或者說女性靠什么去救世?因為按照前面的分析:在中西民族激撞中,作為父權制象征的男性通過民族的女體化,將自身置于類似傳統女性的被支配地位,從而消解自己的權力主體意義,瓦解自身的歷史承擔。同時又通過對婦女的全面清算,牢牢把握對婦女的言說權,將婦女推上歷史的前臺,自己做喋喋不休的旁觀者。晚清男性的這種旁觀者角色使得男性作為社會部分資源的功能凍結,從而由男性提出的女性改造也成為性別神話,因為缺乏社會資源的有效分配和引導,被定義為“第二性”的女性是沒有辦法去改造自身的“第二性”的。對此非常警醒的是魯迅,他在《我之節烈觀》中發出這樣的質問:“何以救世的責任,全在女子?照著舊派說起來,女子是 `陰類',是主內的,是男子的附屬品。然則治世救國,正須責成陽類,全仗外子,偏勞主體。決不能將一個絕大題目,都閣在陰類肩上。倘依新說,則男女平等,義務略同。縱令該擔責任,也只得分擔。其余的一半男子,都該各盡義務。不特須除去強暴,還應發揮他自己的美德。不能專靠懲勸女子,便算盡了天職。”[15](P106)

所以,《南京!南京》和 《金陵十三釵》中的女性拯救敘事實則是晚清以來“男降女不降”的現代翻版,也是百年來中國文學藝術中的一個重要主題。對此,我們不僅要看到女性獻身時的莊嚴和崇高,也要看到性別神話中的意義空洞,以及歷史和現實中女性被無償利用和隨意處置的事實。

小結

在電影《南京!南京》和《金陵十三釵》中,戰爭成為女性主義和民族主義角逐的場所,角逐的工具就是性即女性的身體,它實現的是雙重拯救。首先女性通過身體拯救他人和民族,然后再借其拯救自身。這種拯救體現出鮮明的第三世界民族寓言的性質:第三世界國家在現代化的革命過程中,把對婦女控制的權力 “從親族轉移到國家步驟的一部分”,從而讓婦女問題與民族國家話語緊緊地捆綁在一起。雖然這帶來了女性發展的新機遇,但是由于國家話語 (通常由男性掌控)對其的控制與吸納,婦女的聲音仍然處于“腹語”狀態。周蕾曾論及中國婦女的生存境遇,她說:“中國婦女,如同其他父權`第三世界'國家的婦女同胞一樣,一而再、再而三地被要求為了更遠大的民族主義和愛國主義犧牲,延宕她們的需求與權益……每當有政治危機時,她們就不再是女人;當危機過去、文化重建之際,她們又恢復了較傳統的妻子和母親的角色,同心協力于秩序的重建。”[16](P88)換言之,不管《南京!南京》和《金陵十三釵》如何去努力表現女性在戰爭中人性和民族意識的覺醒,女性最終都逃脫不了被書寫的命運,第三世界的婦女在性別、種族、國家和階級等多重話語的纏繞中始終是身份未明的。

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[15]魯迅.我之節烈觀 (《魯迅全集》第一卷)[M].北京:人民文學出版社,1973.

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