興象說源流論

卿光華

（黔南師范學院貴定分院音樂系 貴州黔南 551300）

興象說源流論

卿光華

（黔南師范學院貴定分院音樂系 貴州黔南 551300）

“興象”這個文藝理論概念，是以“興”為特征的“象”，或者說是“文已盡而意有余”為特征的意象。該概念是在鐘嶸的“興味”說的基礎上，經殷磻、高仲武等進一步探討，再經司空圖“象外之象，景外之景”詩論的進一步完善，至宋人嚴羽終將其定論為一個以“識·參·悟”為體系的完備理論。

興象；興味；嚴羽

鐘嶸的“興味”說對我國唐宋以后的詩歌理論產生了深遠影響，特別是唐代一些詩歌評論家，如殷磻的《河岳英靈集》、高仲武的《中興間氣集》等，都是受鐘嶸《詩品》的影響而成書的，他們在劉勰“意象”論的基礎之上，注入了鐘嶸的“文盡意余”的“興味”內涵，進而提出“興象”說。《河岳英靈集序》寫道：

于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷，雖滿篋笥，將何用之？

這是“興象”在中國文學評論中第一次出現，作者在評論詩歌時多次用到該詞，如評陶翰詩：“既多興象，復備風骨。”；評孟浩然詩說：“無論興象，兼復故實。”；有的地方殷磻是用“興”來簡稱的，如評常建詩：“其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表。”；評劉若虛詩：“情幽興遠，思苦語奇。”評賀蘭進明詩：“《行路難》五首，并多新興。”這里的“興”，是和“情幽”、“旨遠”等相聯系的，這和比興的“興”是不同內涵的，而是“興象”之“興”。

殷磻用“興象”來論詩，在當時并不是唯一現象，在他之前，已有人們開始用這樣的理論試著論詩，只是未曾明確提出。如《文鏡秘府論》就有很多關于“興”、“意興”、“情興”的論述，這些實際談的就是“興象”。《南卷·論文意》中則論述到：“凡詩，??若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。如‘竹聲先知秋’，此名兼也。”又說：“旨全體貞，潤婉而興深，此其所長也。”這里“興”的內涵，都不是比興的意思。

總而言之，所謂“興象”，即是以“興”為特征的“象”，或者說是“文已盡而意有余”為特征的意象。這里的“象”并不是一般意義的形象，而是一種有“象外”特征的審美意象。唐代的司空圖有“味外之旨”、“象外之象”說，前者其實就是“興”的說明，后者則是“象”的概括，而這兩個方面有機統一在一起，就是所謂“興象”了。宋人梅堯臣曾說“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，其意思就是統一要旨。因此，如果說興象論的出現對“意象”的內涵有所豐富和發展，那主要就是“文已盡而意有余”這個具有時代意義的新的理論的明確載入，而這也是我國文學發展至后期所致力的最高審美理想。

我國“興象”文藝理論從其發生發展的全過程來考察，應當是始于鐘嶸，由殷磻將其明確化，再由司空圖進一步深化闡釋，最終由嚴羽完成對其理論體系進行完整架構，嚴羽也就成了該理論的完善者。

鐘嶸“興味”說和殷磻“興象”概念的提出，為最終的“興象”理論奠定了基礎，至唐末司空圖才將“興象”論推進到一個新的美學哲學高度。在他的《二十四詩品》的《與極浦談詩書》中說：

戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉！

在此，他借助戴叔倫的“詩家之景”和玄學家“象外”說，提出了“象外之象，景外之景”，結合到鐘嶸的“興味”說，即成所謂的“近而不浮，遠而不盡”、“可望而不可及”的那種詩質和詩象的融會貫通。

郭紹虞先生曾這樣評價：“司空圖《詩品》值得注意的地方，不在分別詩的風格，也不在用形似之語說明各種風格，而在用這種韻外之致，味外之旨的標準來論各種風格，于是更覺得這些形似之語，格外超脫，格外空靈，可以使人啟發，使人領悟，卻不會叫人死于句下。”（《中國古典文學理論批評史》上冊第 257頁），這是抓住了《詩品》論詩的這一核心內容闡發的。那么，司空圖“味外之味”作為《詩品》的核心內容，是怎樣具體體現的呢？

在《含蓄》中如是說：不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。

這里的“不著一字者”，是說語言形式已完全消解于內容情感之中了，所以閱讀者所感受到的只是感人肺腑的情感力量，而語言形式則被人忽視或者輕視。翁方綱《神韻論》說“不著一字，正是為涵蓋萬有”。差為近之。郭紹虞《詩品集解》說：“含蓄則寫難狀之景，仍含不盡之情，也正因以一馭萬，約觀博取，不必羅陳，自覺敦厚”，這些理論都揭示了“味外之旨”的詩論精神。

至于《詩品》核心思想的“象外之象”，也具有非同尋常的重要意義，如果沒有“象外”之妙，也就不可能有“妙外之旨”，它們之間應該是相輔相成的。許印芳《詩品跋》：“比物取象，目擊道存”。楊廷芝《詩品淺解》“指事類形，罕譬而喻”。都肯定了二者之間不可分割的關系。在象外求象，實中有虛；在味外尋味，虛中有實。虛實相生、意象同一，只有這樣的文藝形象才能超越于一般形象而進入“興象”的境界。這正是司空圖重視藝術真實觀的精神所在。

《雄渾》中他如是說：大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強。來之無窮。

“雄渾”是《二十四詩品》的首篇，其闡釋的正是詩歌創作的根本特征，因而可看做是全書的總綱。孫聯奎曾說：“中間諸品，則皆雄渾之所生，流動之所行也。”（《詩品臆說》附注）楊廷芝也曾說：“《詩品》首以雄渾起，統冒全篇，是無極而太極也。”（《詩品淺解》）“象外”之說通貫于整個《詩品》，是司空圖獨具特色的美學核心思想之一。他在《形容》一篇中說：“俱以大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”《詩品集解》評價說：“形容之妙，貴在離形得似。離形，不求貌同；得似，正由神合。能如是，庶幾為形容高手矣”；他在《沖淡》中說：“遇之匪深，即之愈希，脫有形似，握手已違”，在《詩品淺解》謂：“言若有形似，欲指其狀，即一握手間，已涉跡象，非沖淡矣。”又如在他的《縝密》中：“是有真跡，如不可知”，《淺解》則謂：“是有真跡，不得形似；如不可知，理可微會。”又如在《沈著》曰：“所思不遠、若為平生，海風碧云，夜渚月明。”在《皋解》中說：“蓋必色相俱空，乃見真實不虛。若落于跡象，涉于言詮，則纏聲縛律，不見玲瓏透徹之悟。”綜上，這些理論都是同一主旨，即“離形得似”而求“象外之象”，該學說的提出，實開辟了中國文藝美學的一個新時代。

嚴羽《滄浪詩話》包括詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五部分，而論詩的核心觀點集中在《詩辨》一篇，他曾說：“仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。??是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者，李杜復生，不易吾言矣。”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）由此可知他關于詩歌創作的種種見解，都主要集中在此一篇中。

嚴羽論詩是有嚴密體系的，他首先是為“學詩者”說學習方法，故開篇就說“夫學詩者以識為主”，在此用一個“識”字來指路。所謂“識”是指：“入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。”因為“學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣”。所以，“識”是學習詩歌創作在主體方面應首先具備的一個前提條件。具備“識”這種分析批判、識辨領悟能力，才能到達學習詩歌的主要途徑，即“熟參”：

試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈宋王楊盧駱陳拾遺之詩而熟參之，次取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。倘于此而無見焉，則是野狐外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。

這里的“熟參”，是將各家詩全都一一“醞釀胸中”之后，去體會、辯識并掌握他稱為“第一義”詩的創作特征和要義。最后，他又提出“識·參·悟”的概念系列，還分析了它們的邏輯關系。“識”是學詩的先決條件，“參”是學詩的基本路徑，“悟”則是學詩的特殊方法。這就是嚴氏詩論的三個層次。對于“悟”，他又稱“妙悟”，“有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟”之分別。“悟”的具體內容是什么呢?我們可以從如下論述中得到答案：

詩者，吟詠情性也。盛唐詩人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無究。

在這里，他把“興趣”，通過一系列的比喻講述而最終歸為“言有盡而意無窮”，這正是鐘嶸所說“文盡意余”的“興味”。從后世很多論者著述里可知，宋人取于唐代“興象”說者，都主要在“味外之味”方面下功夫，很少談及“象外之象”。如梅堯臣、蘇軾、黃庭堅、姜夔、曾鞏、迂叟等，都主要在“味外旨”這方面闡釋。嚴羽或許正是受時代審美觀念的影響，方將“興象”改為“興趣”，有時也稱“興致”或“意興”。概而言之，“興趣”即是“興象”，只是它所側重的是在“味外味”方面。嚴羽“妙悟”說即在此，是學詩最終的歸宿。他最終提出“別材別趣”這一精辟見解：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。??近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉！且其作多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。

嚴氏“別材別趣”的提出，其根據即在“興趣”，而“興趣”需要有所“悟”，“悟”則需來自“熟參”，“熟參”的前提是必須有“識”，這就構成他詩論的完整獨特的體系。這個體系的最終點即是“別材別趣”，其內容即是“不涉理路，不落言筌”。

要說清唐詩創作的特殊審美本質，對于當時的嚴羽來說，并非易事，他憑借對禪的領悟，借禪喻詩，將學詩喻如佛子參禪，須進行一番艱苦修煉，故提出“熟參”。這里的“參”，即是當時人們論詩的一個常用語，如韓駒《贈趙伯魚》說：“未悟且遍參諸方”；曾幾《讀呂居仁舊詩有懷》說“學詩如參禪”；葛天民《寄楊誠齋》說：“參禪學詩無兩法”；龔相《學詩詩》說“學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳。”楊萬里《書王右丞詩后》“忽夢少陵談句法，功參庾信謁陰鏗”，都是嚴羽論詩中的所謂“熟參”，即通過精研體悟、去偽存真而心領神會，即所謂“非關書”而又要“多讀書”。學詩者既要注重“識”這“第一義”之詩，又要“悟”第一義詩中的“興趣”。而第一義詩之妙處亦即在“興趣”。

關于“妙悟”，也是嚴氏從禪學中提煉出來的主要論詩概念之一，這里的“妙悟”，嚴羽謂“論詩如論禪”，又說“大抵禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”，它們之間有著相通相似之處，但又有所區別，詩歌的這種“悟”的能力，既要有來自主體的先天稟賦，又有來自后天的努力領悟，即既要有“妙悟”，又要有“熟參”，不能搬運禪學，將漸修和頓悟截然分開。嚴羽借禪喻詩，既有借用的一面，更有創新的一面。從“興趣”說的角度來看，嚴羽所提出的“別材別趣”，是就詩歌創作的核心的“興趣”所做出的判斷。這是因為詩歌創作包括著興趣，但又不僅僅就是興趣。然就創作的整體來說，它必須要借助“多讀書、多窮理”，學者才能可以借鑒、得以提高而達到“極其至”；但針對創作核心的“興趣”來說，卻是在“象外、味外”、可望而不可即，需要一種能“悟”的天賦。

至此，“興象”說體系已臻完整，即是由鐘嶸的“興味”說奠基，經殷磻、高仲武等的嘗試探討，明確提出“興象”這一概念，再到司空圖“象外之象，景外之景”詩論對其進一步的探討完善，到了宋人嚴羽，才將其定論為一個以“識·參·悟”的“興趣”說（即興象說）體系，正是在這一文藝理論體系的影響下，才有了明清時期眾多“興象”論者和詩者，如胡應麟《詩藪》卷六說：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉”；何良俊《四友齋叢說》：“興象飄逸”、“興象俱佳”；紀昀評《于忠肅集》說：“其詩風格遒上，興象深遠”（《四庫全書總目提要》）；劉熙載《藝概》說：“重象尤宜重興，興不稱象，雖紛披繁密，而生意索然”而王士禎所創的“神韻”派，其所標榜的“酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也”（吳陳琰《蠶尾續集序》）顯然是對“興象”說的繼承和發揚。

[1]鐘嶸.詩品[M].上海古籍出版社，2007.

[2]嚴羽.滄浪詩話[M].上海古籍出版社，2001.

[3]司空圖.二十四詩品[M].中華書局，1998.

[4]殷磻著，王克讓注.河岳英靈集[M].巴蜀書社，2006.

[5]周振甫.詩品譯注[M].中華書局，1998.

[6]王叔岷.鐘嶸詩品箋證稿[M].中華書局，2007.

[7]郭紹虞.詩品集解·續詩品著[M].人民文學出版社，1963.

[8]朱光潛.詩論[M].北京出版社，2009.

卿光華（1961-），男，貴州黔南人，黔南師范學院貴定分院高級講師，研究方向：音樂學。

2012-04-16