新時期以降女性主義詩歌敘事空間的延拓

○楊 亮

在敘事性文學作品中，地點、場所或空間不僅僅是一個故事背景，更具有結構作用，米克·巴爾在《敘事學：敘事理論導論》中坦言：“空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它只是一個結構、一個行動的地點，一個詳略程度不等的描述將產生那一空間的具象和抽象程度不同的畫面。空間也可以完全留在背景中。不過，在許多情況下，空間就成為一個‘行動著的點’（acting place），而非‘行為的地點’（the place of action）。它影響到素材，而素材成為空間描述的附庸。”①也就是說，空間不僅僅折射事件的發生地，它本身就是個語義符號，具備所指和能指雙重內涵。這正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中曾表達過的觀點，“如果要給陀思妥耶夫斯基的這種小說世界找一個形象的比喻的話……用‘教堂’是最恰當不過的了。在教堂里，往往各種各樣的人聚在一起……教堂通常被認為是那些互相對立、難以溝通的靈魂可以共存的一個場所”。②在這里，“教堂”并不僅僅是一個人物行動的場所，更具有一定意義上的象征含義，教堂內充斥著各色人等的善與惡，道德與懲戒、救贖與深淵，都化作一曲命運的“復調”結構著陀氏的詩學世界。由是而觀，當代女性主義詩歌中，某些空間形式也具備這樣的結構意義，“房間”就是其中最為典型的一例。

一、性別立場與“房間”敘事空間的形成

弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的房間》中說：“一個女人如果想要寫小說……就要有一間自己的屋子。”小說如此，詩歌更是如此。上世紀80年代中后期女性主義詩人為什么會選擇房間作為自己滌蕩身心復蘇靈魂的敘事空間，答案是顯而易見的，“房間”實際上是女性身體的物化，她既是迥異于男權社會宏大敘事的一個私密性符號，也是女性封閉精神世界的一個象征性符號，女性在菲勒斯中心主義的淫威輻射下陷于迷失沼澤之中無處閃躲，“房間”則成了她們唯一的精神棲息地，“房間”有限度的物理空間喻指著女性實際上的社會角色，它的“空白感”也隱喻了女性區別于邏各斯理性主義的思維方式，即一種近似于“黑夜”的思維方式，重體驗、偏遐想，“身體”包裹不住的靈魂，追求思緒的飛翔而拒絕理性滲入。總而言之，女性主義詩人在男權制社會的無情擠壓下，將靈魂釋放于“房間”之內，無論是大膽露骨的身體書寫，還是感慨于時間流逝的追憶似水年華，“房間”都賦予女性無盡自由的想象空間，“飛翔”成為這一時期“房間”中的女性唯一的敘述姿態。如果說特定的空間形式和某種事物之間可以建立特殊恒定的意義組合的話，比如“月光下陽臺上的愛情，高山之巔好高騖遠的幻想，小旅館內的幽會”，③那么，從某種意義上來講，“房間”與女性私密性表達之間也是這種定型的組合。

唐亞平的《自白》形象地說明了這一點：“我有我的家私/我有我的樂趣/有一間書房兼臥室/我每天在書中起居/和一張白紙悄然細語”。詩人用樸實無華的語言敘寫女人獨自一人在“房間”內寫作的生活，雖然略顯寂寥，卻充滿樂趣，詩人擺脫了外在壓迫和干擾，完全同自我交流，同語言博弈。“房間”內孑然一身的女性形象在女性主義詩歌中不勝枚舉。伊蕾的《獨身女人的臥室》更是“房間”內欲望化書寫的典型，浴室內懸掛著各式裸體的畫卷，伴隨著水汽彌漫，欲望的火苗一觸即發，詩人通過言說身體、言說自己的性體驗，進而完成女性身份的確認。與此相似，陸憶敏、林雪、趙瓊、林祁等也紛紛走進“房間”，對著“鏡子”，窺視著自己身體及內心深處的隱秘。總之，如果說“房間”是女性性別意識的空間呈現的話，那么，隨著身體敘事的不斷渲染，“房間”也裹挾了女性身體和欲望的氣息。

在欲望化圖譜的勾勒宣泄之外，女性主義詩人更多地賦予“房間”以精神沉淀，詩人們多選擇靜坐的姿態，“我坐在這個地方/周圍盡是陌生的東西”（宋飲《夜色如流水人如舊》），“房間”似乎成為阻隔女性同外界時空聯系的屏障，在這一頗具寓言性時空架構內，物理時間仿佛永遠是停滯的，而詩人的心理時間卻不停的飛轉與跳躍，她們在這局促的空間內打開思緒的閘門，使意識流動起來，于是，“房間”又幻化為女人的“心房”，冥想與追憶成為“房間”賜予女性詩歌又一精神流放地。“在蟲型的房間里一個人醒來//我開始獨自做小時候的游戲/在左手指每個指尖畫上小臉，五官齊全/然后用手帕包住/于是，我有了/五個襁褓中的男嬰……”（沈杰《手的游戲》）詩人為我們提供了一幕鮮活的畫面，狹曲的房間內陽光昏黃，寂寥又溫暖，仿佛詩人內心的寫照，她獨自一人做著手的游戲，詩人注重細節描刻，每個手指的情態和性格都被雕琢得逼真又富有情趣，我們仿佛追隨著詩人的思緒回到了兒時做夢的年代。然而，追憶未必都是嵌上朦朧的金黃顏色顯著幸福的模樣，追懷感傷，感慨時間無情的流逝更是這類追憶型敘事樂于表現的主題，尤其是親人倫常、物是人非。如曉音的這首《空房子：十一月十四日》：“二十六年前/這所房子曾經有人住過/如今，屋檐掛滿苔蘚……我的生日即是您的忌日/父親！/請伸出您的手/就一只/讓我們以手相伴……現在，您可以把一段歲月帶走/讓房子留下謊言和空白……”詩人選取了“空房子”和父親那短暫的生命進行類比，房子巋然不動，有一種靜止的永恒之美，而生命卻無情地輪轉流淌，無一例外，生死相繼。曉音擅長運用兩種對立事物進行類比，用“靜”表現永恒之意，用“動”表明有限之傷。《風景》亦是這一構思的延續。全詩以風動為緣起——展開回憶——記憶永固——風再動——感慨物是人非，然心卻未動。而這“動”與“靜”之間的辯證的確映射著相當一部分女性主義詩人的寫作宗旨，馬莉就是一位“緩慢”的詩人，她的作品《秋緒》、《夏日里，我和你》等都有一種緩慢的調子，“緩慢”實際上表現出的是一種面對生活、面對寫作的虔誠姿態。在這里，相對靜止意味著不急功近利，意味著和外部的生存環境保持相對的距離而追求內在感受的訴說，而“房間”的相對閉合性正暗合著這類詩人的寫作風格和思維方式，王小妮就不止一次地表述過，“家”是她詩歌意義的生發地，“有人說這(家)里面/住了一個不工作的人。/我的工作是望著墻壁/直到它透明”。（《重新做一個詩人》）可見，“房間”由一個單純的物理空間，不僅上升為文本中的結構符號，更成為女性“內傾型”情思方式的體現、女性擺脫菲勒斯中心主義侵擾的性別立場，甚至是詩人藝術追求的表達和精神棲息地。

也正因為此，即便很多人認為隨著上世紀90年代詩歌的轉型，女性主義詩歌已經走出了“房間”，朝向更為生活化、世俗化，甚至是中性化的方向邁進，但是，我們也應該看到，“房間”依舊凝結著女性性別立場和思維方式的內聚力，“房間”這一敘事空間，由單一的物質形態被幻化為多空間內涵，女性主義日常寫作中的“廚房”、“客廳”甚至是居家的各種“物什”和“擺件”，都是“房間”這一敘述空間在日常敘事中的意義延展。

二、“房間”意識的空間化延展

上世紀90年代，女性主義詩歌開始了日常生活化敘事的傾向，相比較于男性詩人創作，女性詩歌創作者在這條道路上也許走得更為極致，同樣詩化的世俗社會，女性較于男性更為生活化、瑣碎，更樂于表現碎片式的原生態生活場景及感受，有人因此認為女性主義詩歌脫去了先鋒的光芒，不再是一柄利器而具沖擊力，相反顯得越來越去性別化。而實際上，世俗生存空間中的女性主義詩歌依舊體現著性別意識，只是褪去了歇斯底里的咆哮，顯得愈發溫和而已。這女性意識恰體現在文本中處處透露著的“房間”意識中。“房間”之所以能成為女性主義的象征空間，成為定型的組合，正是源于“房間”的封閉性以及它所被忽視的書寫史同女性的遭際極為相似，女性熱衷于對“房間”的吟誦也恰恰是因為它是未被菲勒斯中心主義意淫的處女之地。在上世紀90年代詩歌話語語境中，“房間”意識被世俗化社會所分隔成若干空間形式，而這些空間，如廚房、菜市場、及家居物件等，也同樣蘊涵著“房間”的性別內涵，是其空間化延展。它們同樣是被男權社會所忽略的領域，零碎不堪的生活也真實體現了女性的現實處境及內心體驗。所以說，女性主義詩歌在世俗社會又一次找到了它的棲身之地。

路也就是一位善于表現日常生活的詩人，她的詩總是那么的平凡，如白開水般，雖然平淡，卻常在細枝末節處流露著些微的情趣、“狡黠”和智慧。如她的《抱著白菜回家》，白菜，普通到所有形式與體裁的文學作品都無視它的程度，卻在路也的詩中煥發出女神一樣的光輝。“這顆大白菜健康、茁壯、雍容/有北方之美、唐代之美/挨著它，就像挨著了大地的臀部”，這首詩的行文主體由兩部分構成，其一是從現實生活角度描繪這顆大白菜，“此時廚房里爐火正旺/一塊溫熱的白豆腐/在案板上等著它”，其二是由這顆大白菜聯想開去，詩人展開豐富的文學想象，賦予大白菜以貴族情調和“宏大敘事”，抱著白菜的“我”先是覺得在和“白菜上演一出歌劇”，而穿行于北國的冰天雪地中也被詩人聯想成“很像英勇的女游擊隊員/為破碎的山河/護送著雞毛信”,這是一首頗具反諷意味的詩作,從表層意義上來解讀，我們可以將其理解為對凌駕于原生態生存實景的所謂精英意識或意識形態敘事的嘲弄，但從另外一個角度來思考，“白菜”——這個被文化知識結構所忽略的實體，它的存在卻是那樣的堅實和鮮活，這不正是女性生存狀態的物質性轉喻嗎？因此，對“白菜”的書寫，張揚的不僅僅是草根階級、平民意識，更是一種女性意識的顯現。劉亞麗筆下的“飛翔的床單”同路也塑造的“白菜”有異曲同工之妙，“一只花瓶不能飛翔//一把椅子一張桌子/桌子上的書籍和白瓷缸/它們都不能飛翔……我將洗凈的月白色床單/晾曬到樓下的花園里/我拿著塑料夾再次下了樓/那塊床單不見了/它掙脫生銹的鐵絲繩/和廢棄的花園/它越過一樹開得稀爛的玉蘭花/和一只烏鴉一起飛走了”，（劉亞麗《飛翔的床單》）詩人記敘了自己的一次家務勞動，顯然晾床單這種活計是具有典型陰性符號的勞作，詩人在詩中描寫了一組靜物，也都是女性生存受壓抑的寫照，都暗示著“房間”的局促性。而“飛翔的床單”則被賦予了性別意識，躍動著飛翔的精神期許，尤其在詩的結尾，詩人夢回“烏鴉的故鄉”，更是將日常的生活化敘事同女性的性別意識相結合，詩中羅列的瑣碎的生活實景成為“房間”式性別意識空間的新一輪言說。與此相似的還有唐丹鴻的《看不見的玫瑰的袖子拭拂著玻璃窗》：“紅窗簾扭腰站定在角落/白窗簾嘩地一聲敞開胸襟/扁平透明的玻璃乳房/朝老板和秘書響亮地袒露//……復印機秋波回睇，她激動的紙舌/抵進寫字臺秘密的口腔,她翻卷著”,這首詩實際上是一場欲望化敘事的表演，但卻運用靜物來呈現，無論是“窗簾”、“玻璃”或者“復印機”，它們都是激情一幕的見證者，但是詩人卻將其賦予了“人”搖曳的身姿和情態，“她”的不間斷出現更暗示著這首詩的性別意味。除此之外，丁麗英《一天早晨》、白蘭《生活D小調》、藍藍《讓我接受平庸的生活》、曹疏影的《苦悶的瓜》、小君《日常生活》、路也《胡椒粉》等也都是在世俗中暗蘊性別立場之作。學界對上世紀90年代女性主義詩歌的評價基本上側重于肯定其表現了俗世生活的詩意之美，總體上淡化了性別間的對抗情緒，轉入表現真實的生活體驗，回歸白晝、回歸現實生活的傾向成為上世紀90年代女性主義詩歌的創作主流。但這一定論卻無形中忽略了這種創作傾向所承載的女性意識，女性的生活敘事本質上是對宏大、理性、權威、氣勢磅礴等所有男性敘事范式的拒絕，無論是“廚房”還是“臥房”，無論是“大白菜”還是搖曳著身姿的“窗簾”,都彰顯著女性意圖書寫被遮蔽歷史的欲望；或高調如伊蕾般大喊“你不來與我同居”，或低調地再現家庭婦女的生活狀態，都是具有性別立場的女性主義話語方式。因此，從言說被誤讀、被遮蔽的身體，到書寫被忽視、被輕視的世俗生活，女性主義詩歌表現的主題依舊停留在封閉的“房間”意識之內，兩性話語間的對抗雖由肉搏轉化為“智取”，但是立場依舊。當然，隨著女性主義理論的進一步推進，兩性性別話語逐漸由對抗轉入對話，而女性主義詩歌的空間敘事也相應地發生了變化。

賈薇的《處女》告別了女性單一的自我同靈魂的對話方式，轉而記錄了兩個人的談話，詩中的“賈薇”以一個旁觀者或者傾聽者的形象存在，她的目光即是她言說的方式，傾訴者運用典型的女性主義話語意識流般地訴說四十年來生活的瑣碎體驗，男人、處女、內心的沖動、家庭、兄長和朋友的冷眼熱嘲等等。而“賈薇”的冷眼旁觀，則顯現出女性主義對于自身過往和曾經的無限反思與打量。典型的女性話語空間是女性對自身言說的又一束縛，因為它依舊符合男性對于女性的權威想象。這首詩的最后寫道：“旁邊人來人往/但沒干擾她一直說她的生活/她在說她生活的時候/不斷地叫著我的名字/賈薇/你說我是那種怪的女人嗎”，周遭環境的嘈雜暗示了敘述空間的公共性，但是，“她”卻依舊只是埋頭于對自我生活的傾訴，“你說我是那種怪的女人嗎”，這一句看似是設問句，實則有問有答，傾訴者已經陷入對自我深刻的懷疑之中，“怪”暗示著一種異化，女性雖然恢復了寫作的能力，但是女性的寫作空間卻深深地烙印著男性想象的痕跡，所謂的女性話語實際上無法擺脫男性場域的凝視。反思必然求變，女性主義詩歌在公共空間尋求新的突破。

周瓚的《中轉站》頗具象征意味。這是一首技術性比較強的詩，該詩初看是以第一人稱“我”為敘述主體，講述了“我”來到友人的家，從窗口向外望去所看到的嘈雜市井圖，實際上，“我”還是一個隱含的視角，即從一個旁觀者的角度看友人每天站在窗口向外張望的場景，而這一重合的敘述身份并不僅僅是一次技術沖動和冒險，它實際上隱含著女性主義敘述策略的轉變。詩歌首先為我們打開一幅似曾相識的畫卷，我走進“房間”，舒展自己的記憶，就像“長了翅膀的肥豬”，無法輕盈地飛翔，這似乎是一種隱喻，男權社會給予女性過多的精神和文化負擔，女性無法拋開一切語言和邏輯束縛，“輕盈地飛”，周瓚沒有將目光聚焦于“我”思想的飛絮，相反卻如羅布-格里耶的小說般，拒絕裹挾任何情愫地對市井弄里進行速寫，所有的景物如碎片般一一呈現，語言密度較大，片斷感很強。末尾的最后一句是全詩的點睛之筆——“這就是我所看到的一切，從你站過的位置”，這個位置是另一個女人曾經駐足過的，這種過去與現在雙重時態的并置引發了我們的思考，也許曾經的女性駐足于房間，馳騁于無邊的想象卻必須兼而承受著“肥豬”的重量，但是現在的“我”看到的是“房間”之外的景致，這似乎預示著女性主義詩歌的一次精神出逃。米克·巴爾的敘事理論有這樣一個觀點：“空間”有內外之分，一般情況下，內空間意味著自由，而外空間意味著危險，但有的時候，這種對應方式也會發生位移，內空間也會使人物感到壓抑，相反，外空間則被賦予自由的含義，④的確，作為內空間的“房間”曾經給予女性主義詩歌以無盡的“自由感”，為了躲避男權社會這一外空間的壓迫，女性主義詩人們在這局促而又封閉的空間內盡情地舒展著“身體”和思緒，“房間”意味著自由。但是相似題材的不斷重復，視野偏狹，一味地躲閃和避讓使得女性主義詩歌不停地復制著自己的身體、欲望、情感以及小打小鬧般瑣碎的生活，“房間”不再是靈感匯聚的空間，而成為擠壓繆斯的載體，內空間由自由轉化為壓抑，女性主義詩歌尋求更為廣闊的創作空間，女詩人們開始告別獨語的時代，義無反顧地經營起“交流的詩學”。而周瓚的這首《中轉站》，詩題即蘊涵著“過渡”的意味，女性主義詩歌的敘述空間由此也發生了轉移，“咖啡館”、“酒吧”、“市場”等略帶私密性質的公共空間進入了女性主義詩歌的敘述之中，甚至如“道路”“工地”等典型具有男性權威敘事意味的社會公共空間也成為女性釋放創作激情的時空體，這一轉變開啟了女性性別敘事的新篇章。

三、“公共敘事空間”的開掘

翟永明的《咖啡館之歌》是一首位于“黑夜”與“白晝”交界處的作品，正如“咖啡館”這一敘述空間帶給人們的一貫印象，這既是一個封閉的、充滿私人化意味的空間，也是各色人等，各種情感經歷、人生閱歷相互交織的具有公共空間性質的時空體。因此，該詩一方面延續著翟永明一貫偏于晦澀，注重內心細膩質感的詩風；另一方面，詩中微妙的情緒聯綴著現實的時空畫面，事件、場景、人物以及“對話”均以片段的形式展開。這里有一對來自外州的夫婦，“過著萎靡不振的/田園生活”；有“三男兩女/幽靈般鎮靜/談論著自己的區域性問題”；還有男人“用他老一套的賭金在賭/妙齡少女的/新鮮嘴唇”，總之，詩人借“我”的眼睛，細細地打量各色人物，人生百態，雖然這首詩作的主觀意味依舊很強，但是關注點明顯有著“外拓”的傾向，思考現代都市生活的精神空虛。巫昂的《好東西總是容易壞掉》是一則在“酒吧”里展開的敘事，詩中呈現了一幅幅酒吧里光怪陸離、聲色犬馬的夜生活畫面。“酒吧”的性質和“咖啡館”不同，“咖啡館”是小資生活的一個縮影，是紳士與文明的象征，而“酒吧”則更具原始意味，陌生的人群在酒精和力比多、甚至藥物的迷幻作用下，用夸張的肢體語言和亢奮的腎上腺素掩蓋孤寂而悲傷的內心。如果說“咖啡館”和“酒吧”訴說的是都市白領的精神苦痛的話，那么，另一頗具女性世俗化生活品位的敘述空間——“菜市場”，則頗顯市井氣味和人情百態。

尹麗川的這首《普通生活》，就將敘述的空間定格在吵鬧的“菜市場”。同樣是以日常生活為寫作題材，尹詩同路也的《抱著白菜回家》基調明顯的不同，路也的詩更側重于表現主體“我”與白菜的單線交流，而尹麗川的這首詩則匯聚了多方目光。《普通生活》細致地再現了一場“市場”上發生的鬧劇，詩中的“我”恰恰是這場鬧劇的見證者，滿地亂滾的“圓白菜”，吵嚷的人群，飛揚的灰土渲染著這是個各色人等匯聚的嘈雜之地，一男一女互相追逐，是“奸情、偷竊”還是“打老婆”，街上的人暗暗揣測，詩人并沒有將敘述僅僅停留于過程的呈現，而是通過“縫隙又自動合上”、“‘圓白菜——’/菜農慢悠悠地喊：五毛錢一個”兩處細節描寫表現人們對這類男女偷雞摸狗之事已然習以為常。該詩充滿鬧劇的喜劇因素俯拾皆是，但卻也在嬉笑怒罵間平添幾分冷冷的“尹式”批判，豐富了女性主義詩歌創作的精神元素。

如果說“咖啡館”還遺留著女性主義敘述空間的封閉性和私人性，“菜市場”也暗示著世俗生活空間的性別傾向，那么，圍繞“街道”、“廣場”、“工地”等空間形式而展開的關注現實民生、社會邊緣群體以及重大事件等題材而展開的女性主義詩歌則一反女性拒絕宏大敘事的常態，重新探索同歷史和時代對話的可能。

宇向的詩擅長利用敘事空間——“街道”，詩人經常扮演大道上的凝視者角色，冷眼旁觀著馬路上的各色人群，“在道路（‘大道’）中的一個時間和空間點上，有許多各色人物的空間路徑和時間進程交錯相遇，這里有一切階層、身份、信仰、民族、年齡的代表”。⑤如這首《街頭》：“順便談一談街頭，在路邊攤上/喝扎啤、剝毛豆/順便剝開緊緊跟隨我們的夏日/……是的/順便去愛一個人/或另一個人，順便把他們的悲傷帶到街頭”，這首詩選取了街邊一角的路邊攤為講述空間，人們懷揣不同的人生軌跡和心情，聚集于此地，“喝扎啤、剝毛豆”，場面雖然喧鬧，但字里行間流露的卻是無盡的寂寥。宇向慣于在作品中袒露出冷峻、漠然的敘述姿態，她的另一首表現“街道”上的各色人群的詩作《我幾乎看到了滾滾紅塵》也透著中性化的創作傾向，宇向拋開了傳統意義上的女性視角——富于同情心的母性關懷，反而以近乎殘忍的姿態表現她筆下的蕓蕓眾生相，頗有批判意味。去性別化敘事空間及立場的出現，意味著女性主義詩歌不再單方面地拒絕主流（男性社會）意識形態敘事，不再僅僅為性別立場而寫作，她們的創作眼光已經逾越了性別界限，伸向更廣闊的，令女性詩人重獲“自由”的敘事空間。她們完成了對性別敘事的超越，轉而以人性的目光洞悉這個時代人們的精神空間，因此，女性主義詩歌在文本中構筑的社會公共敘事空間，一方面開拓了女性主義詩歌敘事視野的深廣度，另一方面也預示著女性主義詩歌重新修復同現實生活、時代及歷史的對話關系。

丁燕的很多作品都具有深度人文關懷和社會批判意識，詩人由性別關注轉入對于人性善惡美丑的呼喚，“一個好的詩人在創作時必然忽視鞋、帽，甚至性別，他/她必須要完全‘裸體’。在這樣的剝離中，最后裸露出來的是人性和個性”。⑥如《酣睡的修理工》、《民工呆坐在廣場上》、《管道工看見城市》等，“這是一個四處透風的地方/天氣永遠一樣/一塊中性的地方/互不相容的東西再次相遇”，詩人明確交代了敘事空間的特征：開闊的，不再封閉的中性化的“廣場”，緊接著,詩人寫道“太陽在下午將盡時將傾斜拉長/一個陰影/從紀念碑的側面倒下/陽光清明尖刻的刀”,“紀念碑”是革命與歷史的見證，是民族國家意識形態的體現，是權威的象征，它莊嚴、強大、凸起，具有不可撼動的雄性魅力，但是在詩人眼里，它的投影仿佛一把凌厲的刺刀，它銘記著歷史記憶，卻遺忘著個體的生存幸福，“紀念碑渾身裂紋而緘默/民工呆坐著/用碎片支撐著自身的廢墟”，（《民工呆坐在廣場上》）詩人以紀念碑的宏偉，反襯民工渺小的身影和木訥呆滯的神情，一個民族的宏偉象征是由人民共同澆鑄而成的，可是作為弱勢群體的民工，卻在自己潑灑汗水和淚水的土地上建筑著“自身的廢墟”，這首詩不僅具有較強的社會批判意識，更透露著詩人強大的理性支撐，這已經不僅僅是性別敘事可以涵蓋的精神深度了。如果說丁燕的這首《民工呆坐在廣場上》整體構思偏于寫意，那么伊路、鄭小瓊等熱衷于“底層寫作”的詩人，創作了大量以“工地”、“工廠”為敘事空間的寫實性更強，緊貼現實人生的作品。如鄭小瓊的《深夜三點》將目光聚焦于深夜中的鄉村“工廠”，詩人以近乎寫實的筆法，將深夜的無盡黑暗同工廠里強烈的白熾燈形成對照，凌晨三點，勞作者沒有片刻的停歇，麻木而熟練地工作著，如這徹夜不休的機臺般，詩人用滿懷疼痛的詩句記錄著底層打工者的辛酸血淚，她的靈魂同這些生活在社會最底層的人們一同震顫。相似題材的詩作還有尹麗川的《深圳：街景》、《端盤子的姑娘》、《經過民工》、《我所住的高尚小區》，伊路的《家在工地旁邊》、《麻布袋已經空了》，《從窗口可以看見工地》、《看見》，巫小茶的《幸福的輪廓》、《落花辭》，簡兒的《磚窯》，鄭皖豫的《穿越煤層的桃花》等等。女性主義詩歌告別黑夜中的獨舞，“房間”內的呻吟，逐漸從現實生活中，從普泛性的人類體驗中尋找自己新的寫作路向。也許很多人會質疑，新時期女性主義詩歌歷經了性別意識的高度張揚，性別立場的相對和緩，及所謂的“超性別”或者“祛性別化”敘事三階段，女性主義詩歌的性別立場是否依舊？面對大量富于“智性化”、“理性化”，甚至宏大敘事的詩歌作品，“女性主義詩歌”這一命名是否仍具有效性？我想對于這一問題的思考，恰恰應該摒棄女性主義封閉的“房間”意識。

林樹明在《多維視野下的女性主義文學批評》的“結語”部分談到“性別詩學”理論的構建問題。他認為：“性別詩學首先基于這樣的哲學立場：不存在抽象的、超歷史的人類本質，人們的主體性是由特定的生理/心理/社會文化符碼厘定的，在共同的人性之上還存在每個人的男女性別與性格愛好個性等，兩性既相似又相異，主體性具有性別特征。個人的主體性是由三個層面構成的：男女兩性所共有的‘人性’元層面，是一種‘較抽象的規定性’（馬克思語）；由男女性別差異所形成的‘類的屬性’是中間層面，是一種較具體的規定性；而個體的‘個性’是頂層面，是一種更具體的規定性。”⑦也就是說，男性和女性擁有共同的“人性”層面，而這一層面經由性別差異轉化為個性，兩性的性別特征（除性征）并不是恒定不變的，而是一個變量，具有極強的個體差異性。因此“性別詩學”的提出，為我們關于文學創作中的性別差異問題提供了新的啟示：即我們曾經慣以為的男性作品風格和女性文本氣質其實是一個極不穩固的感覺，男性作家筆下的文學作品未必陽剛、雄性、理性、邏輯、粗魯、宏大；而女性作家也未必僅只有陰柔、雌性、感性、直覺、細膩、文雅這一種風格。因此，女性主義詩歌傾心于“房間”敘事空間的建構實際上是一種將女性的性別特征作為女性唯一主體性特征的寫作策略，高揚了“女性”而忽視了普遍“人性”。因此霍俊明才會發出這樣的感慨：“她們丟失了‘人’的全部特征，只剩下‘女人’的部分特征。”⑧

詩人鄭敏也談到過這個問題，她認為上世紀80年代中國女性主義詩歌對于身體的迷戀和“房間”意識的張揚實際上卻將女性詩歌引向更為狹窄的創作空間，中國女性主義詩歌并沒有在反抗男性文化書寫的問題上取得理論以及創作成就，相反卻成就了相當顯著的陰性書寫，即“一個愿意向陽性退賠若干領土的陰性的國度”，⑨并提出，女性主義詩歌要想在更高的領域尋求新的突破，只有參與到具有普泛性價值的人性思考中，去書寫人類共同的命運主題，且收獲不遜于男性作家的思考深度和創作水準的優秀作品。我想，也許正是基于以上對于兩性性別關系以及女性主義詩歌未來發展道路的理性判斷，女性主義詩歌才告別了“房間”這一原初形態的敘述空間，向更開闊的創作領域邁進，向同男性世界，同現實和歷史共“交流”的時代邁進。

①③④[荷]米克·巴爾《敘述學：敘事理論導論》，譚軍強譯，北京，中國社會科學出版社，1995年版，第108頁，第110頁，第109頁。

②[蘇]巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，北京，三聯書店，1988年版，第7頁。

⑤巴赫金《小說中的時間和空間》，《巴赫金全集》（第三卷），錢中文譯，石家莊，河北教育出版社，1998年版，第444-445頁。

⑥安歌、燕窩、丁燕《詩人安歌、燕窩、丁燕三詩人談：詩歌是生命和自己在說話》，見丁燕詩生活網站中詩人專欄“午夜的葡萄”http://www.poemlife.com/showart-12804-967.htm

⑦林樹明《多維視野下的女性主義文學批評》，北京，中國社會科學出版社，2004年，第408頁。

⑧霍俊明《尷尬的一代——中國70后先鋒詩歌》，桂林，廣西師范大學出版社，2009年版，第280頁。

⑨鄭敏《女性詩歌：解放的幻夢》，《詩刊》，1989年，第6期。