現代拉丁美洲美術

李建群

[編者按]

也許我們對歐洲的主流繪畫流派和經典作品如數家珍，但對現代拉丁美洲美術卻是知之甚少。事實上，隨著多種文化和人種的混合交融，拉美美術進入２０世紀之后也有其獨特的發展軌跡，在世界藝壇上占有不容忽視的地位。土著主義促使拉美藝術家將他們的創作植根于本土文化傳統，到古代土著文化中尋找自己的根和創作的靈感源泉，因而現代的拉美藝術擺脫了殖民時期的拙劣模仿西班牙藝術的軌跡，形成自己鮮明的民族特色。本欄目將分三期講述現代拉丁美洲美術；本期向大家介紹的是拉美現代藝術的先驅和20世紀20年代開始的拉美第一個現代藝術運動。

正如現代拉美文學成就驚人一樣，拉美美術進入20世紀之后也有其獨特的發展軌跡，在世界藝壇上占有不容忽視的地位。而這種獨特的風格首先就是因為它具有多種文化和人種的混合交融形成的。

拉丁美洲從16世紀以來就一直是多人種、多文化的聚居地區，而且種族和文化的混雜和融合情況十分復雜。自從哥倫布發現美洲大陸，白人征服者便很快向美洲移民，并隨之與當地印第安人結合，產生了下一代的新西班牙人。殖民時期，猶太商人進入美洲經商，并與當地人結合。殖民時期的奴隸制，帶來了大量的非洲黑奴。在太平洋沿岸地區，陸續有大批中國人與菲律賓人涌入。而在20世紀中期，日本移民大量進入巴西，使圣保羅成為一個日本人在人口總數中占多數的城市。

這種多人種的聚居，使美洲成為歐、亞、非人種和文化的雜交地區。這種文化的聚集、混合，也曾產生過劇烈的沖突和碰撞。但經過幾百年來多民族文化的融合，構成了拉美藝術的特點和魅力所在，成為它內在的強壯活力、原始性和令人吃驚的恒久創造性的根源。

拉美視覺藝術的發展與拉美政治和社會狀況的聯系密切，甚至超過了與日常生活的聯系，這一點是完全不同于歐美國家的。

本世紀以來，拉美政治局勢處于動蕩多變的狀態，政變頻發，戰事常起。而這種多變的政治和被削弱的統治局面又使得藝術在人們生活中有了更重要的地位：因為政治結構常常不能維持國家的統一和穩定，拉美的觀眾便不斷從文學藝術中尋找相對恒久的真理。這種狀態使作家和藝術家處在一個非常重要的位置，甚至超過了政治領袖。他們成為民族精神的代表，被當作是拉美意識的代言人。

提到20世紀拉美藝術，就不能不涉及“土著主義”問題。土著主義濫殤于對本土文化傳統的“再發現”和“再評價”，以及在文學和視覺藝術中采用印第安主題。它起源于歐洲19世紀下半葉到20世紀初對“原始”文化的回歸思想，而當它被引進到拉美之后，則成為促進拉美各國民族意識的覺醒和尋根意識的重要途徑。

土著主義作為一個特殊的文化和政治運動開始于1900年。這一年，烏拉圭記者何塞·恩里基·羅多發表了一篇論文，文中比較了兩個社會的框架：一個是物質主義和功利主義的，如美國；一個是犧牲物質的精神型的，如古希臘。他將這種比較擴及到民族，擴展到前哥倫比亞時期的純樸的印第安文明，將之與殖民主義與現代西方發達國家相對比。他的文章在拉美產生了廣泛的影響。墨西哥首任教育部長巴斯孔塞羅讀到了羅多的文章，受其影響贊助了里維拉等壁畫家，使里維拉等人成為墨西哥壁畫運動的真正創始人。所以土著主義運動可以說是壁畫運動的成因之一。

土著主義對拉美現代藝術的發展產生了不可忽視的影響，它促使藝術家將他們的創作植根于本土文化傳統，放棄對西歐藝術流派的亦步亦趨，到古代土著文化中尋找自己的根和創作的靈感源泉。由于尋根意識的加強，現代的拉美藝術才得以擺脫殖民時期拙劣模仿西班牙藝術的軌跡，從而形成自己鮮明的民族特色。

拉美各國對歐洲現代主義的態度顯示出某種矛盾的心理：一方面，在立足于復興本土傳統文化的基點上，他們反對現代主義的引進；另一方面，在向傳統的學院派創作觀念挑戰時，他們又歡迎現代主義的沖擊。

20世紀上半期的拉美藝術與歐洲藝術的一個重要的區別是大型壁畫的流行。墨西哥壁畫運動席卷了整個拉丁美洲，甚至影響到美國，成為20世紀拉美藝術中最重要的事件。

壁畫運動的一個主要傾向是回歸本土文化的根基，重新研究前哥倫比亞時期古老而悠久的文明。壁畫運動的意義在于它在公眾藝術中持久的生命力。在壁畫運動中，公共藝術成為一個探索本土文化和民族特點并能表達政治思想的新角色，這是同時期的歐洲和美國現代藝術普遍忽略的。

過去的半個世紀，現代美術在拉美、在國際現代主義后期，建立在形式與各種技術上的因素越來越重要。藝術家無視傳統的繪畫或雕塑使用材料的區別，也無視傳統的美術與工藝的分類，而自由地采用任何材料進行創作。許多藝術作品不滿足于三度空間，而要求具有環境的特點。在拉丁美洲，這些探索產生了一種特殊影響。它促使藝術家努力回到迄今已退化的鄉土或部落文化中存在的觀念或技術中去。在現今的拉美，這種退化的文化與發達的都市文化并存，這種雙重性的文化使拉美藝術具有了獨特的面貌。

在拉美藝術中，現代的原始主義變成了一種特殊的意義：它表現的不僅僅是異國情調或18世紀的原始主義，而是追尋到本土、追尋到孕育拉美民族的久遠而深入的根。拉美文化的確是一個混血的產兒，但它不再是歐亞非和土著印第安文化拙劣的雜交，而是在長期的融化、融合、化合的基礎上生長出來的嶄新的拉美文化。它產生了文學中風靡世界的魔幻現實主義杰作，也產生了本世紀具有拉美特色的現代藝術，使拉美藝術逐漸躋身于國際藝壇，成為現代世界美術史中不可或缺的一部分。

一、 獨立運動與現代藝術的先驅

19世紀拉丁美洲歷史上一個最偉大的事件就是獨立運動。這是一場拉美人民用武裝斗爭推翻西班牙和葡萄牙殖民統治、實現民族獨立的偉大革命。這場席卷了整個拉美的運動前后持續了將近40年之久，到19世紀30年代才陸續完成。

獨立運動對拉美各國人民的民族意識覺醒起到了有力的推動作用。在視覺藝術中則是促使藝術家逐漸擺脫殖民文化的影響，在本土傳統文化中尋找藝術創造的源泉。因此拉美現代主義的興起是與尋根意識密切相關的。

最早的拉美現代派畫家都出生于19世紀，他們在年輕時或多或少都受到歐洲文化影響，都曾在歐洲受過教育；其中有的人還長時間在歐洲生活和工作，如哥倫比亞的桑塔·馬利亞（Santa Maria 1860-1954）。

桑塔·馬利亞的貢獻是一個典范， 他在歐洲藝術家面前表明：來自遙遠而貧窮的拉丁美洲國家的藝術家同樣可以成為國際畫壇的一員。桑塔·馬利亞生于波哥大，2歲時隨家庭遷居去歐洲，直到1893年才回到哥倫比亞。1904年他被任命為波哥大美術學院院長，1911年辭職，以后在歐洲度過余生。他的作品色彩豐富，他習慣使用厚厚的涂層。與同時代的歐洲畫家相比，他的作畫包含著某種難以言表的異國情調和一種超出對象本身的清新。比如他在1934年所作的《受胎告知》以近乎野獸主義的濃重而豐富的色彩刻畫了帶有冥想和沉思意味的圣母和憂郁的金發天使。

同樣，在墨西哥畫家和插圖畫家朱利奧·魯埃拉斯（Julio Ruelas 1870-1907）的作品中也表現出強烈的異國情調。他作于1904年的《堂·赫蘇斯·盧華進入“現代”雜志社》(圖1)，把來訪者盧華畫成騎著白馬、走在荒涼的原始風景中的中世紀探險家，而“現代”雜志社的成員們則是半人半獸的桑陀爾和人首鳥身的斯芬克斯。這種場景很容易讓人聯想到原始的美洲怎樣迎來了白人的“訪問”。

同時期的另一個墨西哥畫家薩圖尼諾·埃南（Saturnino Herran 1887-1918）對本土文化顯示出極大的興趣。他用西方傳統的技法表現墨西哥本土的精神，《我們的神》(圖2) 是他去世前所作的壁畫稿，它即表現了一種印第安民族精神，又顯示出適合西方傳統的“高貴的野性”。印第安人第一次以史詩般的莊重和尊嚴出現在藝術作品中，它預示著壁畫運動的出現。埃南筆下的印第安人采用了學院式的英雄主義手法，但表現的卻是土著人的主題。

同時期的卡洛斯學院教授阿特爾（Gerardo Murillo Cornado 1875-1964）是一個壁畫的熱心倡導者。1897－1903年間，他曾赴意大利研究濕壁畫。他甚至在羅馬的一座私人別墅中畫了一些壁畫。

阿特爾教授對本土印第安人的藝術有著濃厚的興趣，他以自己擁有印第安血統和印第安文化而自豪，以阿茲特克名字ATL而出名，ATL在土著納華語中意為“水”。他的貢獻首先在于他影響了一代年輕的藝術家如里維拉、奧羅斯科、西蓋羅斯等，使他們成為上個世紀20年代墨西哥壁畫運動的主要骨干。

在藝術創作上，他激起了人們對于墨西哥風景的興趣。他開創了表現本土風光的全景式風景 (圖3)。他筆下的墨西哥谷地有一種美妙的寧靜，遼闊的谷地平原和秀麗山川能激起人們詩意的聯想。阿特爾教授性格激烈，一生特別喜愛畫火山，捕捉火山景色的神秘與激情。在墨西哥有不少火山，他都曾前往游歷寫生。他甚至在巴里古丁火山附近建了房子，以便能紀錄火山爆發的情景。

在同一時期的佛蘭西斯科·戈伊蒂亞（Francisco Goitia 1882-1960）可以說是在里維拉之前墨西哥最杰出的藝術家。他是一個對各種文化兼容并蓄的畫家，他的作品中明顯具有戈雅的影響，也有浪漫主義的因素。戈伊蒂亞的確是一個充滿激情的人，他把想象力與獨有的墨西哥特色合而為一。他年輕時曾在國外學習多年，學成后決心把自己的一生獻給墨西哥畫壇。他在墨西哥國內戰爭時期回國，投身于革命軍中當了一名軍旅畫家。革命之后，戈伊蒂亞受雇為政府作文獻性的繪畫，紀錄墨西哥的風景和農民的情況。《坐在垃圾堆上的男人》(圖4) 就屬于這一時期的作品。這是在調查寫生中的真實經歷，戈依蒂亞在他的畫中描繪了一個過著自在逍遙的貧窮生活的隱士，他蓄著花白的大胡子，拄著一根樹枝當手杖，穿著寬大的粗布衣服坐在垃圾堆上。他的背后是遼闊而深遠的湛藍色天空，陽光照耀著他，在他身上和他坐著的垃圾堆上灑下一片燦爛的金色。這個畫中人物也是畫家理想生活的象征。

委內瑞拉畫家阿曼多·雷維農（Amando Reveron 1889-1954）也過著類似的隱居生活，他的性格有些有古怪和偏執。他最初在首都加拉加斯美術學院學習，后來到西班牙的巴塞羅那和馬德里，最后到巴黎。

在西班牙期間是他人生道路上充滿著驚奇的發現并充滿著靈感與激情的一個階段。在這個時期，雷維農已經形成了對神秘的、不真實并且充滿幻想氣氛的強烈興趣；這一傾向又因為接觸到委拉斯貴支的氛圍光線和戈雅的神秘的暗調子而更為加強。

雷維農的繪畫有兩種類型：一種是風景，通常都是單色的。首先完全畫成白色，然后涂上黑色的調子；第二類是裸體或半裸的女性人體，包括單個和成組的。雷維農對風景畫抱著極大的興趣。在他的風景畫中，他逐漸摒棄了強烈的色彩和瑣碎的細節，以突出表現強有力的光感。他將畫面減弱到近乎單色的純凈，萬物都沐浴著陽光，眩目的陽光幾乎令人睜不開眼。強烈的光芒湮滅了所有的色彩。就像印象主義一樣，他忽略形體的體積感，而強調運動和氛圍效果。與印象派不同的是：他不滿足于追求視覺的真實，而試圖從物質世界中捕捉住自然的精神本質。在《拉米羅的黃昏》(圖5) 中，遠山在水天一色的空靈中化做清霧縷縷，似乎完全成了一種夢的輕煙。

雷維農的繪畫顯示出與波納爾（Bonnard）的共同之處：他的風景中有一種柔軟的融化感。這與波納爾1920年前后采用的技術有驚人的相似。不同的是雷維農的色彩近乎單色，光的強烈使顏色褪盡；而波納爾卻有豐富的色彩。

烏拉圭藝術家佩德羅.費加里（Pedro Figari 1861-1938）也是一個獨特而孤僻的人。他象其他的拉美藝術家一樣，過著多樣化的生活：他曾經是一個聲名顯赫的律師，接著是記者和編輯，后來還是烏拉圭國會議員，同時又是短文作家、哲學家和旅行家。直到1921年他60歲時，他才開始集中精力于繪畫。1925年到巴黎，一直住到1933年。

費加里的作品主題廣泛，它不僅包括拉美資產階級的生活，也有歷史、文學傳奇、也有土生白人和美洲黑人的題材。他的畫面通常以時間和空間上遠離人煙的地方為背景，以19世紀后半葉的大草原以及野蠻的半文盲的土著人作為主角，以決斗作為最具特色的情節。他經常畫有關熱烈的“坎東貝舞”場景 (圖6）和烏拉圭黑人（從巴西種植園逃出來的黑人后裔）的每周集會和舞會“坎東貝”?！翱矕|貝”最早來自非洲，費加里曾多次描繪這一主題。在“坎東貝”舞中，激情奔放、載歌載舞、雙手擊鼓的人物與白人社會那種呆板浮華的聚會形成鮮明的對比。費加里描繪的舞蹈儀式有一種夢幻般的氣氛，令人聯想到超現實主義。

二、第一個現代運動

拉美現代藝術運動出現于20世紀20年代。第一次世界大戰結束標志著一個新時期的開始，在拉美也是如此。許多歐洲前衛派回到戰前的繪畫風格，而拉美畫家則開始了新的思維方式，他們在20年代經歷了一系列重要的藝術事件。

巴西的“現代主義者”是一個與眾不同的群體，其首次公開宣言是1922年在圣保羅舉辦的“現代藝術周”，內容包括展覽、詩歌朗誦會、音樂會和演講。這次活動的一個重要的目的是使現代主義首次面對城市中產階級觀眾，其次是建立新的文化民族主義。這一活動的中心是在馬尼斯巴劇院舉行的展覽，參展的作品水平很高，被觀眾稱之為“未來主義”，因為意大利的未來派運動是他們聽到的最新名詞。

在舉辦現代藝術周的同年，未來主義風格的《現代藝術每月評論》在圣保羅創刊。它強調藝術的國際化、工業化狀態。

在這一活動中出現了3個在以后的巴西藝壇有重要影響的畫家：安尼塔·馬爾法蒂（Anita Malfatti 1889-1964）、艾米利安諾·卡瓦爾坎蒂（Emiliano Caval-canti或Di Cavalcanti 1897-1976）、文森特·堂·里戈·蒙泰羅（VincentdoRego Monteiro 1899-1970），他們有著各自不同的藝術風格。

馬爾法蒂屬于真正的前衛派。她出生于一個富有的家庭，這使她有條件到處旅行。她首先在柏林學院學習繪畫，在這一階段，她受到法國印象主義和后印象主義的影響。戰爭期間，她到了紐約。在這里，她繼續在藝術學院學習，并認識了杜尚（Du-champ）。1914年，馬爾法蒂從歐洲回到圣保羅，舉行了首次展覽。1917年，從美國回到巴西之后，又一次舉辦展覽。這一次展覽在圣保羅傳教士會的知識分子中引起了強烈的反響，使她成為反抗19世紀學院派的典范。

馬爾法蒂是一個有天賦的畫家，但不是一個成熟的藝術家，她掙扎在各種風格的影響之中。她的肖像畫《白癡》(圖7) 是最強有力體現她早期風格的一幅作品，傾向于表現主義與立體主義。她的作品有著極其概括和精心的感覺，畸型的人物變形加上自由和頗有野獸主義風味的補色的運用使她的作品具有現代主義的意味。

卡瓦爾坎蒂是一個多產的藝術家。他在“現代藝術周”展出的作品是不成熟的、折衷主義的，是象征主義、印象主義和表現主義的混雜。這以后，他去了歐洲，在巴黎的朗松學院聽課。在這里，他接觸了畢加索和勃拉克（Braque）、里格爾（Leger）和馬蒂斯。同時，他也得以有機會游歷了歐洲。

卡瓦爾坎蒂在20年代晚期的繪畫是典型的立體主義風格：人物與背景由平面構成。但屬于一種比較簡單的立體主義，既沒有分析立體主義的多面體積，又沒有綜合立體主義的同時再現的真實性。立體主義被他當作純粹的裝飾目的來采用。他最有代表性的作品《五個來自瓜拉汀古塔的少女》(圖8) 完成于30年代。這一作品顯示出安德烈·德朗（Andre Derain）的影響，但沒有像德朗作品那樣具有堅實的結構，但有一種不同于法國畫家的明快。

里戈·蒙泰羅在這3個畫家中是最出色、最有吸引力的一個。他來自巴西北部的里斯夫，出生于一個藝術之家。1911年，僅11歲的他就學于巴黎的朱利安學院。1913年，他的作品在獨立沙龍展出。接著，他在20歲時回到巴西，并在本國展出作品。以后又返回巴黎。20年代，他接觸了“現代潮流”，這一團體的領導人阿梅得·奧尚方（Amedee Ozenfant 1886-1956）本人號稱是一個純粹派藝術家， 而這個團體的主要代表人物是立體主義者瓊·梅欽赫爾（Jean Metzinger 1883-1957）。顯然，蒙泰羅通過這一接觸受到了立體主義的影響。

20世紀20年代中期，里戈創造出一種獨特的繪畫風格：人物采用簡潔的直線造型，并且連在一起，形成了類似淺浮雕的效果，單色的畫面處理更加強了這種雕塑效果。作于1925年的《博士來拜》(圖9) 是其代表作。這些作品與其說屬于立體主義，不如說屬于當時在建筑與裝飾藝術中占主導地位的一種裝飾風格。他的造型風格既有紀念碑意味，又有美洲古代印第安人石刻的方形塊狀特征。

拉美文化的特點在另一個巴西畫家的作品中更為突出和重要，這就是塔爾西拉·多－阿瑪拉（Tarsila do Amaral 1886-1973），她被稱為“在現代藝術中表現民族主義精神的最杰出的巴西畫家”。她沒有參加現代藝術周的展出是因為她當時正在巴黎旅行。

塔爾西拉于1916年在圣保羅開始學習繪畫，由于不滿于陳腐的學院派教學而于1920年赴巴黎留學。她首先在朱利安學院就學，后來又進了保守的艾米爾雷納德的畫室學習。她在這一階段的信件顯示了她受到立體主義與未來主義的影響。

在巴黎的一年中，她成功地吸收了立體主義的因素，將其早期作品中印象主義的奔放筆觸和厚涂的表面讓位于幾何圖形、光滑的更為統一的色彩運用以及作品結構的內在嚴密性。她認為：立體主義是一種類似軍事訓練的過程，人們想要達到在藝術中強有力的表現，必須經過這樣的訓練。在巴黎期間，她開始確定自己在藝術界的角色和藝術道路。

回到巴西后，她在創作中開始反映現代工業城市題材。在此期間的一系列作品中，她畫了鐵橋、火車站、氣泵、電訊、城市套間住房等。在這些現代城市的景觀中，她用立體主義的因素構成了富有各人特點的畫面：形象被簡化成黑線與平面、幾何形，加上飽和的藍色、叢林的綠色、紅色、淺色的玫瑰等。塔爾西拉把工業的完美也看作是一種理想，她力圖通過美的、清晰的、閃光的表面，通過立體主義的方法來簡化和重構對象，她把圣保羅都市工業化的現實詩意和理想化了。

1924年4月，塔爾西拉去米納斯格拉斯州的歷史古城游歷。對塔爾西拉來說，回到鄉間，重新接觸土地與農民，她似乎又找回了失去的純真。她沉湎于絢麗的熱帶植物、鄉間小屋、簡單的裝飾、農家祭壇上懸掛的紙花、漂亮的手繪木盒。在《女黑人》(圖10) 中，她以綜合立體主義的風格畫了一個坐著的黑人女裸體。這是她綜合現代主義技術和原始主題的第一次嘗試：人物交叉著腿坐在一棵香蕉樹前的地上。黑人題材可能是她有意無意地對童年種植園生活的回憶，在那兒，黑人女仆和奶媽照顧著孩子們，給他們講鄉間的傳說和神秘的故事。