許敦谷《小說月報》裝幀設計芻議（1921-1923）

彭璐 曹向暉

《小說月報》第11卷第12期（1920年12月25日出版）刊登《小說月報啟事》：“小說月報自第12卷第1號起，刷新內容，減少定價；并特約新文學名家多人任長期撰著……每期并附精印西洋名家畫多幅。特請對于繪畫藝術極有研究之人揀選材料詳加說明，以為詳細介紹西洋美術之初步。”其中提到的“對于繪畫藝術極有研究之人”即為許敦谷。

許敦谷[1]（1892-1983年），名贊祥，字敦谷、太谷、晴渝，乳名叔午，祖籍福建省漳州府龍溪縣，在家中排行第三。其父許南英是晚清進士，近代臺灣著名詩人；長兄許贊書曾任廈門同盟會會長，次兄許贊元為革命志士、黃花崗起義者中幸存兩位義士之一，弟許地山為著名文學家。許敦谷于1913年公費東渡日本，1914年考入東京美術學校，師從藤島武二、長厚孝太郎習油畫。1920年許敦谷學成畢業回國，1921至1923年間，供職于商務印書館編譯所。

1921年《小說月報》革新后第12卷第1期封面上選用的素描作品中，出現“敦”的簽名，之后兩年間，同樣的名字頻繁出現在雜志插頁、封面和扉畫中。

據商務印書館內部刊物《通訊錄》記載[3]，1921年作為東京藝術大學藝術科畢業的高材生許敦谷被編入編譯所“小說部”（即《小說月報》的編輯部門），而非美術設計人員聚集的圖畫股。原來，時值1921年，《小說月報》革新正式開始，除了文字內容的改變外，雜志包括封面、插圖、題花、版式等在內的裝幀設計部分都與之前有很大不同；許敦谷不僅負責雜志裝幀設計工作，同時還作為美術編輯，挑選雜志每期附贈的精印西洋名家畫作，以圖文并茂的形式向讀者介紹西洋美術發展狀況。在第12卷第3期中，還刊發了許敦谷的專文《本號內插圖的說明》[4]，此后逐漸演變為圖片傍邊或背面附文的形式。

1922年，王云五（字岫廬）接替高夢旦就任編譯所所長，進行部門和人員的大調整；除《東方雜志》原本就有獨立的編輯部門外，將其他雜志從“雜志部”分離出來成立各自的編輯部，“小說部”改為“小說月報社”。此間，許敦谷被劃入圖畫股。

許敦谷回國后，除了供職于商務印書館外，在上海藝術界也異常活躍。他同時任教于上海神州女校美術科和南京美專，還參加1921年成立的晨光美術會活動。1922年，他與周勤豪、陳曉江等發起創辦東方藝術研究會，開展繪畫創作和學術活動；1924年，該組織改名為東方藝術專門學校，許氏任教務長。同年，以“東方藝術研究會”名義在上海“寧波旅滬同鄉會”舉辦畫展，許敦谷聯合留日畫家陳抱一、關良、胡根天舉辦藝術社繪畫展（“藝術社”是指他們在東京留學期間組織的“中華美術協會”）。據陳抱一回憶：“此次是我們回國后最初發表作品的紀念……這個畫展的氣氛與大體的作品傾向，頗引起當時一般洋畫研究者的注目。洋畫展中收門票之例，好像這也是第一次。”[5] 1925年，許敦谷轉至上海東方美術專科學校教授油畫、素描等課程。

在五卅運動中，許敦谷表現出高度的愛國熱情，積極組織學生畫漫畫、寫標語、起草告全國民眾書，并帶領學生上街張貼和宣傳。1925年底，應蔣南甫先生之邀，許敦谷離滬，就任武昌藝術專科學校（今湖北美術學院前身）教務長，此后一直在武昌、廣州、昆明等地從事藝術創作和美術教育工作。

許敦谷在商務印書館工作的兩年，是他從事裝幀設計任務最為密集、作品數量最多的時期。《小說月報》和商務印書館的另一份兒童文學刊物《兒童世界》采用了很多他的封面畫、扉頁畫、插圖，奠定了許氏在中國近現代書刊設計史上的位置。離開商務印書館尤其是離開上海以后，許敦谷將大部分精力投身到藝術創作和美術教育中，便鮮有裝幀作品面世了。

設計定位：革新的純文學大刊《小說月報》

《小說月報》是商務印書館于1910-1931年主辦的大型文學雜志。這動蕩的 21年，正值中國處于中西文化碰撞交融的五四新文化運動前后的特殊時期。《小說月報》被定位為具備嚴肅的文學意識、高雅的文學情趣和明確的文學立場的純文學刊物。

一般學術界將《小說月報》分為革新前后兩個階段。1910至1920年間，《小說月報》分別由清末著名詞人王蘊章和小說家惲鐵喬主編，是民初影響最大的文學刊物，與《東方雜志》、《婦女雜志》、《學生雜志》并列為商務印書館四大期刊。隨著五四新文化運動的深入開展，面對社會形勢的變化和發行量滑坡的壓力，商務印書館的經理層不得不將旗下雜志群體進行全面的革新，力求跟上時代。1921年《小說月報》全面革新開始，之后的11年間，由沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶先后擔任主編，該刊成為新文學成長最重要的陣地。“五四以來的老一輩著名作家，都與《小說月報》有過密切關系……”[6] 魯迅的第一篇小說《懷鄉》，巴金、丁玲的處女作最初都是由《小說月報》刊發的，該刊被譽為“二十年代小說第一刊”[7]、“對中國現代文學影響最大的刊物”[8]。

民國許多著名藝術家都與《小說月報》有過關聯。曾為其服務的設計人員包括徐詠青、陳之佛、錢君等（參看商務編譯所美術部人員名單）；曾在該刊刊載過作品的藝術家包括關良、洪野、陳萬里、陶元慶、徐悲鴻、林風眠、江小鶼、丁衍鏞、常玉、黃涵秋、司徒喬等。可以說，該刊是近現代中國出版界最重要的出版機構——商務印書館主辦的、在文藝界異常活躍的文學刊物。

1921年，許敦谷加入商務印書館時，正值《小說月報》新主編沈雁冰走馬上任大刀闊斧執行革新的關鍵時期，以文學研究會為核心的新文學粉墨登場，以西方現代藝術為格調的新式裝幀令雜志改頭換面。可以說，許敦谷與主編沈雁冰一樣是臨危受命并且不負眾望，對《小說月報》的成功革新起到了重要作用。

設計構思：進化、自然主義、藝術化生活

革新后的《小說月報》與文學研究會這一中國現代文學史上著名的團體有著極其密切的關系。與許敦谷共事的兩位主編沈雁冰與鄭振鐸（還有之后的葉圣陶）均為該團體最初的發起人，“創作”一欄中發表的作品基本上都出自文學研究會成員（尤其1927年前）；因而文學研究會的主張某種意義上又成為革新后《小說月報》的導向，成為編者、作者、設計者的自覺追求。

文學研究會認為新文學是進化的文學，是立足于人生、立足于平民的文學，是用藝術的手法表現人生；主張文學應當“表現個人對于環境的情緒感覺，欲以作者的歡娛與憂悶引起讀者的同樣的感覺，或以高尚飄逸的情緒與理想來慰籍或提高讀者的干枯無澤的精神與卑鄙實利的心境”[9]。因而，文學的價值在于以純正的博大的趣味，代替舊有讀物偏狹的趣味，使民眾的感情潛滋暗長，得到凈化、擴充。文學應是“為人生的藝術”，可以了解人生，明白人生，表現人生。

首先扛起《小說月報》破舊立新大旗的主編沈雁冰，秉持典型的啟蒙文學觀。他認為：“文學是有激勵人心的積極性的。尤其在我們這時代，我們希望文學能夠擔當起喚醒民眾而給他們力量的重大責任。”[10] 文學應當“表現個人對于環境的情緒感覺，欲以作者的歡娛與憂悶引起讀者同樣的感覺，或以高尚飄逸的情緒與理想來慰籍或提高讀者的干枯無澤的精神與卑鄙實利的心境”[11]。因此，1920-1921年由沈雁冰主編、全面革新后的《小說月報》，編輯思想具有鮮明的進步觀念和強烈的責任感，一舉奠定了其作為“現代文學期刊”的基本面貌。

此時許敦谷的設計題材也體現出強烈的現代性和作為文學啟蒙的使命感，他創作了革新后第1期（見圖1,1921年第12卷第1期）封面作品“襁褓中的新生嬰兒”，寓意《小說月報》即將除舊迎新，獲得新生。同期還刊載扉畫作品《綠蔭》（見圖2），許氏使用鋼筆繪制農田里勞動的婦人，體現平民藝術，用藝術表現人生的主張。

在文學觀念上，沈雁冰主張“自然主義”的寫實文學，強調文學應該直面現實，客觀、冷靜地書寫社會與人生，從而達到教育青年、喚醒大眾、復興國家的目的。同樣滿懷救亡圖存愛國激情的許敦谷，對編輯的這一主張報以熱情的回應。他在為刊物挑選每期附贈的插畫時，也試圖遵循和宣揚“自然主義”。他在第12卷第3號上發表《本號內插畫的說明》，從藝術鑒賞的角度為自然主義搖旗吶喊。他寫到：“本號內的兩幅插畫是德國Bocklin《黃泉之島》……是取古代的事來作主題罷了，其實他的作品有一種親密豐饒的自然的頌歌，由歡樂的人生觀生出來的……Bocklin是古代的，但不是古典主義的，他的作品是由自然主義產生出來的……是透過他的熱情和他的美感而顯出自然的榮光……Bocklin是忠實于自然的畫家……Bocklin的才能是用美麗的色彩來統一他的作品，是人本的，也是現世的。”[12]

第14卷第7期封面（見圖3）堪稱許敦谷筆下經典的女性形象，如他所說，是“自然的頌歌”。那少女擁有柔美輕盈的衣裙，嫵媚優雅的姿態，伸展的雙臂像在探求、在追尋，畫面宛若仙境般的美妙和諧呈現出自然浪漫的圖景，這不僅與《小說月報》純文學的定位契合，也是主編自然主義文學觀的藝術化體現。

1923年1月，鄭振鐸接替沈雁冰成為革新后《小說月報》的第二任主編在任時間最長。同為文學研究后的核心成員，鄭振鐸的編輯觀念顯得寬泛而多元，除了刊登大量新文學創作外，《小說月報》中還出現諸如整理國故、兒童文學等內容。反映在裝幀設計上，許敦谷的封面也出現了從中國傳統里得來靈感的構思，如第14卷第3期封面的“仙女”，宛若敦煌飛天，具有濃郁的東方情調（見圖4）。

文學、小說與愛情、女性有著不可割裂的關聯。因此，作為文學大刊的《小說月報》自誕生之日起，其封面題材就以女性為主。但許敦谷筆下的女性在革新、進化論、自然主義的思想指導下，不僅美麗而且熱情樂觀，如第12卷第2期扉畫為《亞當與夏娃出樂園》，以《圣經·創世紀》為藍本，講述西方文明中的愛情故事（見圖5）。

當然，留日近8年的藝術家許敦谷，具有較為成熟的藝術觀念。他認為：“人的生活伴著進化，天天地復雜起來，于是各種的煩惱也滋長起來了。如何來救濟這不能避免的煩惱呢，這正是藝術教育產生的原因。”[13] 他認為：藝術以及藝術教育的重要目地就是使生活藝術化。“所謂生活的藝術化，并不是在生活上加以藝術的粉飾，而是要把生活誘入藝術三味的境地，使生活自身就被賦有了一種興味……繪畫、音樂、文藝、舞蹈等藝術形式，來協調繁瑣的人生，是藝術教育的實質的內容。由實質的內容所養成的激動和興味，貫入生活，于是就使生活藝術化了。”[14] 那么文學、小說、美術創作的目的，就在于感染、影響、激發民眾，使他們的生活美化、藝術化，塑造其善良、仁慈、健康的心靈。

作為一名有社會責任感的愛國者，許敦谷具有堅定的啟蒙精神，他試圖用自身所學救亡興國；而作為一名優秀的藝術家，他又不論如何也不能放棄歌頌和表現“美”，于是他用畫筆創作感人、優美的藝術設計作品，描繪心目中真、善、美的形象，“協調繁瑣的人生”，使人們生活藝術化的同時，激勵他們擁抱美好生活，熱情地追求理想，這也充分體現出藝術家的人道主義立場和浪漫主義的情懷。

設計手法：素描、水彩、鋼筆、淡彩、裝飾畫

早期中國油畫面貌不一。由于日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，并且以黑田清輝為代表的新派畫家，已經將印象主義的藝術觀念作為日本美術教育的內容，所以留日學生在藝術上普遍傾向于現代主義的各種流派。從刊登在《小說月報》上的油畫創作看，許敦谷也是傾向于現代主義風格的。他側重吸收歐洲印象主義以后的諸種流派風格，尤其受到印象主義、野獸主義的藝術影響，重視感情和個性的表現，力圖通過豐富的色彩和自由的筆觸表現主觀感受（見圖6）。

許敦谷繪制《小說月報》封面所采用的手法包括：素描、水彩、鉛筆淡彩、鋼筆畫。《小說月報》第12卷第1期封面（見圖1），選用了木炭素描作品，這是《小說月報》封面刊登的唯一素描作品，顯得十分突出（在同時期其他刊物封面上也屬少見）。

對于各種繪畫手法的特點，許敦谷有自己的見解。他認為：“素描是由木炭、鉛筆等以線條來畫出物象的明暗的單色畫……素描中以木炭為素描的代表，因為木炭的質地疏松，可任意涂改，擦抹，所以在表現上非常自由，不受拘束……從前素描只是一種必經階段中的練習，沒有獨立的地位，可是現代已認為有獨立的價值了。我國的山水、蘭竹，實在完全是一種素描，自有瀟灑素雅的感覺。雖然是寥寥的幾筆，可是這里面也含著與一幅油畫同樣的條件，也要有氣韻，有強弱，有力量，所以這素描，也含有獨立的精神。”[15]

可見，正因為他覺得素描與油畫一樣具有獨立的價值，才大膽將之用到封面設計當中，而素描這種平實、和諧的美感又與主編所主張的自然主義的觀念神合。

扉畫的創作中，許氏使用鋼筆較多，有較寫實的作品（見圖2），也有裝飾感很強的作品（見圖7）。他說：“木炭是大幅的，對于輪廓照應等可經長久的時間細細研究之，分析之。可是鉛筆較小了，沒有大張的鉛筆畫，而鋼筆畫則更小了。往往在插畫、扉畫上用得較多。木炭是放在畫架上離開相當的距離來描寫的；可是鋼筆畫是放在桌上畫的，一則因為面積小，再則于某種特殊的關系之下，可以任意倒轉之。”[16] 看來，鋼筆畫自有他的方便之處，正好用作書刊插圖和扉畫的繪制。

其他1923年第14卷第3、4期封面（見圖3、4）則使用了鉛筆淡彩的創作技法，具體是用鉛筆打陰影來表現人物的明暗、結構，再薄敷水彩。整個畫面以人物形象為中心，背景單純，僅以單色暈染開來，營造出一種平實、和諧的美感。

許敦谷經過系統的西洋繪畫訓練，因而在書刊封面、插圖的設計和繪制過程中和從中西文化中汲取靈感，根據題材需要，熟練運用多種繪畫語言和裝飾技巧，手法雖然多樣，卻都能運用自如，畫面不僅造型準確，而且豐富完善，在當時具有較高的水準。葉圣陶曾贊嘆他道：“好的插圖不拘泥于文字內容，而能對文字起畫龍點睛的作用，許先生畫的就有這個長處，因而比較耐看。”[17]

綜上所述，在《小說月報》革新之際，商務印書館大膽起用留日藝術家許敦谷，讓他運用豐富多樣的手法繪制體現進化論、自然主義思想觀念并富有自然、和諧、浪漫情調的作品，使《小說月報》的視覺面貌煥然一新。

（彭璐/北京服裝學院 講師；曹向暉/北京服裝學院 副教授）

注釋引文

[1] 許敦谷生平基礎資料改編自郎森《畫家許敦谷生平及作品》，《漳州文史資料》第7輯，總第12輯，1985年12月版，第14-18頁。

[2] 以圖中有“敦”或“敦谷”標記為準。

[3] 鄭峰博士論文《多歧之路—商務印書館編譯所知識分子研究（1902—1932）》附錄，上海：復旦大學出版社，2005年5月，第137-145頁。

[4] 民國雜志、報紙中刊載藝術、美術作品已經成為的時尚，各大報刊都有相關報導。

[5] 陳抱一《洋畫運動過程略記》，顧森、李樹森《百年中國美術經典文庫（第3卷）》，深圳：海天出版社，1998年版，第34頁。

[6] 茅盾《小說月報》影印本，北京：書目文獻出版社，1981年版，第1頁。

[7] 楊義《中國新文學圖志》(上)，北京：人民出版社，1996年版，第140頁。

[8] 見2007年5月22-6月2日國家圖書館舉辦的“中國近現代期刊展”文字資料。

[9] 西諦《文學的使命？》，賈植芳、蘇興良、劉裕蓮、周春東、李玉珍編《文學研究會資料》 (上)，鄭州：河南人民出版社，1998年版，第70頁。

[10] 沈雁冰《“大轉變時期”何時來呢？》，《文學研究會資料 》(上)，第110頁。

[11] 西諦《文學的使命？》，《文學研究會資料》(上)，第70頁。

[12] 許敦谷《本號內插圖的說明》，《小說月報》第12卷第3期，北京：書目文獻出版社，1981年版。

[13] 許敦谷、陳影梅編著《繪畫入門》，上海：開明書店，1949年版，序言。

[14] 同上。

[15] 許敦谷、陳影梅編著《繪畫入門》，第104－105頁。

[16] 許敦谷、陳影梅編著《繪畫入門》，第106頁。

[17] 葉圣陶、冰心等撰《我和兒童文學》，上海：上海少年兒童出版社，1980年8月第1版，第8-9頁。