作為壁畫創作中的人

孫景波

受《中國美術》雜志的邀請，我在這里做一次關于在壁畫教學過程中所面對問題的闡述。我了解到，這本雜志的受眾不單是壁畫專業的各位同仁，因此還有必要和大家交流一些相關壁畫基礎知識的問題：壁畫，在當代的概念是什么？壁畫是怎樣界定的一個畫種？一個壁畫家需要怎樣的專業素質？于我而言，作為壁畫創作生態系統中的壁畫家，對創作過程中的酸甜苦辣感觸頗多。這些年來，我看到了由于環境、委托人、開發商等諸多不可把控方面的參與，使壁畫家在創作中面臨兩難的境地。但回望壁畫家這個群體，我們自己真的已經準備好了嗎？以上問題可能是我三十多來在教學過程中一直會被問到的問題：我想，我大體可以就這些方面談談我個人的理解。

一、壁畫是什么？壁畫是一個畫種嗎？

《中國大百科全書》詞條是這樣解釋的：“壁畫（mural painting)—裝飾墻面的畫。包括用繪制、雕刻及其它造型或工藝手段，在天然或人工壁面（主要是建筑物內外表面）上作的畫。壁畫作為建筑物的附飾部分，通過建筑與繪畫的相互適應，達到建筑的實用性與繪畫感染力的和諧統一，即具有意識形態方面的功能，又具有建筑裝飾與美化的功能，構成環境藝術的一個重要方面?！边@一詞條，是中央美術學院壁畫系老主任李化吉先生在二十多前年撰寫的。較之《大英百科全書》對相關壁畫的定義，有了與時俱進的擴展。

就制作材料工藝和技法而言，壁畫包括兩個方面。（一）繪制型壁畫：如干壁畫（泛指含膠的水彩畫、巖彩畫）、濕壁畫、蛋彩畫、蠟畫、油畫、漆畫（磨漆畫）、丙烯畫以及所有可能在墻面上進行繪制的繪畫技法；（二）工藝制作型壁畫：運用不同材質制作的壁雕（浮雕、分層刻）的雕刻工藝、多種材料的鑲嵌工藝，陶瓷工藝、玻璃工藝、金屬工藝、編織工藝（如壁毯），以及多種材料（金屬、石材、木材、棉麻、化工合成材料等等）的綜合構成運用。由此看來，迄今為止，壁畫已經涵蓋了我們已知的所有繪畫種類和造型藝術工藝技術的手段。作為環境藝術的“壁畫”概念的定義，壁畫不是一個“畫種”。概而言之：“壁畫，是一門多邊緣的、綜合在建筑環境中借以裝飾并揭示其文化內涵的造型藝術。”隨著數碼時代的發展，有如人們在許多公眾建筑中所看到的，那些用巨幅的、隨時可能更換的影視圖像，借助墻體空間所展示的多種形態和功用的燈箱廣告，也很現實地進入到我們不可排除的“壁畫”領域。

壁畫，是人類繪畫史上最古老的藝術。人們在西班牙和法國接壤的拉斯科巖洞、艾爾塔米拉巖洞所發現的人類先祖們游牧時代的壁畫，距今已經有了兩萬多年的歷史。在世界范圍內，作為拉開人類繪畫史序幕的繪畫形式，在相當長的歷史進程中都是造型藝術最重要的一個領域。在中國，壁畫有著悠久的歷史，并且標志著中國古代繪畫盛世最輝煌的成就。翻閱一部人類的壁畫史，人們會油然的覺識到：這一始終依附人類居住環境的變遷而興衰的繪圖形式，這一繼續伴隨建筑工藝的進步而拓展的公眾藝術，在其文化的氣象中，每每深刻體現出時代的國力強弱、民族的精神風貌。作為公眾環境藝術，由古至今，壁畫擔當著“成教化，助人論”的使命；發揮著道德的、宗教的、政治的教益作用以及具備了美化環境的裝飾功能。作為與建筑工藝同步發展的材料技術和壁畫工藝與時俱進，給這個起步最早的概念不斷注入了當代科技發展最新的成果，所以說，壁畫又是最具現代化特征和活力的造型藝術。

二、一個壁畫家應具備哪些專業素質？

這個問題，涉及我在教學過程中對壁畫系教學思路、人才培養方向和壁畫專業課程設置的實際內容。

在中央美院教學樓西門二樓到三樓的樓梯過道墻上，我發現了一些高低錯落、大小不等、深淺多變的鞋印！壁畫是環境藝術，壁畫家首先是一個美化環境和愛護環境的人，如果我們對自己生存的環境都用如此的踐踏方式來表現情緒的話，這些日后要從事壁畫創作的藝術家們，會懷著一種敬業的心態嗎？會具有對公眾藝術環境的責任感嗎？我對此深表懷疑。這并非個別現象，廣而觀之，可能還是個現階段國民素質的社會現象。

中央美院壁畫系老主任侯一民先生，在把我這一茬教師引入壁畫系的時候，曾語重心長地說：進了壁畫界不能后悔，壁畫家必須是藝術家中的強者。經歷了三十多年的體驗之后，回顧我在壁畫創作過程中遇到的許多麻煩，我有許多次在不能適應的境況下打過退堂鼓，放棄了一些應該再努一下的機會。我清醒地打量過自己—我不是個“強者”；但可以說，多數情況下，我還是個努力“逞強”的人。一個立志于美術的人如果選擇壁畫專業，需要有以下的心理準備，不然，不一定要從事壁畫創作。下面是筆者認為壁畫家應具有的專業素質。

第一，壁畫是命題創作，從題材上看，古往今來的壁畫都是接受命題的繪畫，作為壁畫家，每一件壁畫的設計都來自不同要求的命題。壁畫家的一生可能要面對多方面表現題材的挑戰，去面臨許多陌生的表現領域；壁畫家每一次創作過程都是接受命題限定，都不可能完全是自由自主的。古今中外，概莫能外！我原本是美院油畫研究班畢業的，在進入中央美術學院壁畫系之前，其油畫作品都是取材于個人所熟悉的現實生活，手法是寫實的；因為受到侯一民先生為振興中國壁畫的召喚，才投入到了壁畫的教學和創作中來。

我接受的第一件壁畫任務是1984年為湖北省武漢市武昌區的黃鶴樓序幕廳設計表現三國時期孫權在武昌建都的事跡和周瑜在黃鶴樓陰謀設計扣留劉備的傳說，題為《黃鶴樓史話》；第二幅壁畫創作是1985年為孔子故鄉—山東曲阜的闕里賓舍大堂創作表現孔子一生事跡的《孔跡圖》；后來為西安咸陽國際機場貴賓廳繪制唐代仕女迎賓場景的《凝韻圖》（1990年）；為山東威海某法院設計象征法律理念的《法理之光》（2004年）等。上述作品多是歷史題材，其中的內容畫家不可能事前都熟悉，接不接？應該接；接下來，就要去研究相關歷史和傳說資料，就得去尋找相關文物圖像，要盡可能地積累相當量的、可資構思的素材。去了解陌生領域的知識，是一次次再學習的過程。當然，百分之百的壁畫都是接受命題的制作。壁畫家永遠是一個“逆來順受”的角色。

第二，壁畫是建筑空間中的藝術，不僅表現題材要接受命題的限定；在藝術表現形式上，壁畫作品更要求與建筑本體具有相得益彰的諧調感。壁畫的設計應能整體地考慮到建筑的外部環境特色、建筑自身的風格、建筑的材質及壁畫所在環境的色調等等，這就要求壁畫家和建筑設計師有審美認同的合作，賦予建筑以生命和靈魂。壁畫家要懂建筑，要能根據建筑的地理環境、建筑風格去選擇與其存在條件相適應的表現形式和不同的材料工藝。壁畫家要掌握和運用更多的造型手段和設計語言，而且要適應、要掌握多種材料技法和表現形式。一個壁畫家為了創作必須要付出比其他畫種更多的時間和精力。

我從事壁畫三十多年，雖然只作了十多幅壁畫，然而為適應題材命題和表現形式的要求，從具象到抽象，從繪畫到雕刻，從傳統的中國畫筆墨運用，到木石的雕刻，金屬的切割、焊接；高溫陶瓷、鑲嵌、磨漆、噴涂等都嘗試過。其中有些工藝材料是很少有范例可借鑒的。我明白，在表現形式和技法上，這種讓自己不斷接受挑戰的嘗試，耗費了我很多時間和精力。但我們需要把這些在實踐中摸索、積累的經驗轉到教學中去，根據應用壁畫的發展需求，這些實踐開拓了壁畫學科的技法課程結構。建筑環境會傳遞給藝術家靈感，啟發其調動多種造型手段，并掌握綜合應用多種手段的適應能力。這讓人為此苦惱，也會為此興奮！

第三，壁畫是公眾藝術，壁畫躋身于公眾聚集的廳堂館所，必須具有與公眾可以交流的語言。它的公益性，決定了壁畫藝術題材必須有益于社會風尚，表現手法和語言形式能夠做到雅俗共賞，能為多數觀眾所接受的表現形式，是壁畫構思的出發點。因此，壁畫家要格外重視藝術理論修養，借鑒中外杰出壁畫作品的成功經驗，提高自身的審美情趣；而主動了解公眾對藝術的認識和理解，創作具有鮮明的時代精神、民族藝術特色的作品，是壁畫家的專業使命。

第四，壁畫是造型藝術中的“工程”，屬大型繪畫。壁畫多是大體量、大幅面的宏構巨制。大，就要求畫面具備與其幅面相當容量的藝術內涵，要求有與空間感相適應的視覺意象。一些杰出的大型壁畫，有的容載著一部民族興亡的歷史，有的是一幅宏偉壯觀、氣象萬千的自然景觀，就像一座座歷史的紀念碑，具有震撼觀眾心魄的視覺力量。因此，壁畫要求壁畫藝術家要具有把控巨型構架、把握宏觀氣勢的構思能力。完成巨制，常常要求設計者像工程師那樣，具有調動各方面的人一道合作的組織能力，如同一個工頭那樣去指揮許多助手，并且是身體力行的示范者。例如，我在創作《一代天驕—群英圖》時，畫中每個人的形象都高于8米以上，一個頭的局部1米見方；44個人物排列在170米長、10米高的河岸上，必須采用不怕風吹、日曬、雨淋、耐溫差變化的材料，因此這個項目選用了高溫釉彩陶瓷工藝。在這項規模宏大的制作過程中，我具體干什么？怎么干？如果作為一個一般成員去上手，那我就顯得無足輕重了；我的責任就是“看”，我成了一個在工地上走來走去、指手劃腳、說東道西的人，全然“一個眼光挑剔的監工”；說多了，還難免是個令人討厭的角色。在這個過程中，我常常顯得煩躁不安—在畫家眼中，工程上不順眼的問題太多了，但又必須要把所有人操作的感覺引領到主創者預設的效果中去。

第五，正因為壁畫是造型藝術中的“工程”，決定了壁畫制作不僅是一件費心、費時的過程，而且是一件非常費力氣的“作業”。這就需要壁畫家具備一種工匠般的心理素質和身體素質。大墻壁畫—上下百米，縱橫千尺，攀高趴低，寢食不定，還頗多風險，許多人因此不堪其苦。如有誰還能樂在其中—這需要一種工匠的基本素質，一如石匠、泥瓦匠、油漆匠。畫家面對一幅大畫，如蠶食葉，這是千筆萬筆才漸顯眉目的過程；如農夫挖田，面對百畝良田千鋤萬鎬，朝作暮歇，方可播種。無論在心理還是在體能上，壁畫家都需要進行體力加腦力的勞動。

壁畫歷來被稱為“神圣而痛苦的事業”，被藝術家們感嘆為“身不由己的—戴著鐐銬跳舞的藝術”，還被稱之為“眾口難調—永遠會面對來自多方批評的的藝術”。如米開朗基羅這樣的大藝術家，在創作《創世紀》和《最后的審判》這兩幅作品的整個過程當中，心情都是不那么舒暢的。我在外面畫壁畫的時候，待遇就更不同了。甲方的經理甚至有時還帶著一幫下屬，經常不打招呼就過來了，“這畫怎么畫得這么……啊？這怎么看哪？??？你畫這個人，是不是太胖了點啦？能不能瘦一點啊？”我說：“這不是唐代美女嗎？要瘦了不就像宋代、北朝婦女了嗎?！比思艺f：“時代不同了嘛，咱們要有點現代感嘛！”—諸如此類，我們的壁畫家們隨時都可能面對來者的指手畫腳。此刻，是“從善如流”，還是堅持壁畫家自己的正確理念？

當然在公共環境當中，有些意見還得考慮。比如在教堂里，壁畫上的上帝跟信徒心目中的偶像不符，他們不會滿意；在佛堂中，所畫佛像也可能面臨這個問題。再有，所畫的歷史題材如果面對不同政治觀點、不同信仰立場、愛憎分明的兩種意見難以調和，所以任何一個壁畫誕生前后，都會面對千百群眾；這需要壁畫家能夠承受這來自于原本就“眾口難調”的種種批評，并能作出正確的取舍。壁畫，有許多別于其他造型藝術領域的艱辛和煩惱；哪怕是戴上鐐銬，壁畫家也要去尋找那“墻上的夢幻”。

很有可能，我前面的論述把這“神圣而痛苦的事業”描繪得過于艱辛、苦澀或過于悲壯，以至于會讓人望而生畏。其實，面對藝術的所有門類，但凡要有所創造、有所發明、有所突破，哪有不是通過艱辛努力才有所成就的？繪畫是性情中人的事業，生于愛好，樂在其中，每每“大快樂”得自“大辛苦”。王國維《人間詞話》總結詞人三種境界，升華到第三境界，“暮然回首，那人卻在，燈火闌珊處”—覺悟通達之前，是“欲上層樓，望斷天涯路”；是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得儂憔悴”；是錘煉、磨礪、求索。

30年前，國內壁畫事業方興未艾，中央美術學院一些懷有振興民族壁畫之志的教師們提出為推動中國壁畫事業的發展，培養一批更具專業素質的人才的辦學計劃—美術學院中壁畫專業學科的創建意味著“曾經歷史輝煌”的中國壁畫由此拉開了復興的序幕。侯一民、周令釗、李化吉、梁運清等一批壁畫教育的開拓者，以無私的熱情為造就一支有更新知識結構、更強競爭力的壁畫設計與創作的生力軍，傾注了他們的心血和精力。當代中國壁畫教育家對悠久的民族壁畫傳統有著興亡繼絕的歷史使命；對世界各國尤其是國外近現代的壁畫經驗技術，須有博采優長、批判借鑒的眼光，以形成自己的教學思想體系，創立具有我們中華民族特色的富有新時代精神風貌的壁畫藝術。這正是我們當代壁畫創作和教學中亟待思考的問題，是我們在世紀之交要呼喚、要培育的一種精神。

我堅信并樂觀期待，21世紀的中國，將是我們民族在改造生存的物質空間和文化環境之中創造奇跡的時代—將是一個文藝復興的偉大時代。我們現實的創作與教學的思考，要努力為那個偉大時期的到來做好承前啟后的準備。希望寄托在年輕人的未來。重整河山待后生！壁畫事業需要藝術的“強者”。新的壁畫—大型繪畫的時代畫卷，等待著壁畫家們去展開！