源于傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代創(chuàng)造

[編者按]

中國畫的人物、山水、花鳥三科，山水以五代至宋元為高峰，花鳥以北宋為高峰，在近現(xiàn)代直至當代雖有繼承創(chuàng)新，難言突破；而人物畫改變了過去以畫譜范式為基礎的表現(xiàn)內容，通過深人生活，表現(xiàn)生活，擴大了題材范圍；同時吸收了西方和前蘇聯(lián)的造型方法，使人物畫在造型上獲得了自身的完善和突破，不僅出現(xiàn)了一批在中國畫發(fā)展史上的重要畫家，而且人物畫畫家在整體數(shù)量上增多，人物畫的普遍水準提高，優(yōu)秀作品也層出不窮。謝志高正是20世紀中后期成長起來的優(yōu)秀的人物畫家之一。

謝志高的作品人物造型生動鮮活，這緣于其深受葉淺予先生教學主張的影響，幾十年如一日堅持畫速寫；謝志高的作品風格兼具南方的靈秀之美和北方的豪邁氣勢，這與其從廣州美院到中央美院的學習經歷密不可分；謝志高的作品剛柔相濟，凝重中透出點點靈動之氣，這是嚴格的寫實造型與水墨韻味巧妙結合的體現(xiàn)?！懊钤熳匀唬琳l與裁”—如邵大箴先生所言，當是源于傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代創(chuàng)造吧。

謝志高自幼愛好丹青，少年時期就有作品參加展覽和發(fā)表于報刊；后又受過系統(tǒng)的學院教育，先后畢業(yè)于廣州美術學院附中和廣州美術學院中國畫系。在生活和藝術上，他經受過各種磨練，做過工，種過地，當過美術編輯。在藝術實踐上特別是在年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作方面取得一些成績之后，謝志高于1978年考入中央美術學院，成為中國畫系研究生，受教于名師蔣兆和、葉淺予、李可染等人。他是很早就與創(chuàng)作實踐有緊密聯(lián)系的藝術家，是十分重視掌握實際創(chuàng)作本領的人。在藝術院校接受教育時，他勤于思考，善于吸收學院教育的長處來提高自己的繪畫表現(xiàn)能力。他特別贊賞葉淺予先生的教學主張，深信速寫與寫生是“畫家的立業(yè)之本”，說畫家“緊握畫筆，在生活中堅持不懈地速寫與寫生，是藝術之樹常青的根本保證”，并進一步闡述寫生中“默寫”的重要性。他從分析傳統(tǒng)繪畫的經典作品入手，說明形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗笏茉熘饕强慨嫾夷洝⒛瑢懩芰Λ@得的，并對藝術院校中片面強調畫素描的教學方法表示異議（《畫家立業(yè)之本》載《人民日報》2003年5月25日）。謝志高堅持幾十年如一日地畫速寫與寫生。他有很強的造型能力，能駕輕就熟地靜觀整體地把握對象，強調對象最鮮明的外貌和內在的性格特征。他筆下的人物，有堅實、飽滿的造型，有生動的表情，洋溢著生活的情趣，可以用一個“活”字來加以形容。當下中國畫界人物畫家高手如林，但能把人物畫得“鮮活”的畫家并不多見，謝志高是其中突出的一位。無疑，這既得益于他長期艱苦的實踐，也得益于他對傳統(tǒng)繪畫遺產的學習與研究，還得益于他從前輩藝術家葉淺予、黃胄等人的創(chuàng)作經驗中收到的許多有益啟示。

20世紀中國畫的人物畫創(chuàng)作遇到的最大問題，是如何適當吸收西畫素描技法，將其融入現(xiàn)代中國繪畫的表現(xiàn)體系。也就是說，如何將西畫的寫實造型用于人物的塑造，而又不失傳統(tǒng)中國畫的神韻。這實際上是素描造型與筆墨造型如何有機結合的問題。對此畫界爭議頗多，固守文人畫傳統(tǒng)立場、排斥外來因素者有之，主張用西畫造型“改造”中國畫者亦有之。在這個問題上，謝志高持辯證的態(tài)度，不走極端。他認為，藝術表現(xiàn)語言是隨著時代的變化在不斷變化和發(fā)展的。他說：“一部人物畫的發(fā)展史，實際上也是藝術語言的發(fā)展史。”（《關于中國人物畫的藝術語言》載《中國畫研究》第13期，1996年11月）他不是簡單地否定西畫的解剖、透視和素描造型，他認為通過寫生訓練，這些方法可以使從事中國畫創(chuàng)作的藝術家們更細致地研究對象，以提高表現(xiàn)對象的能力。但他反對把西畫變幻莫測的光影和追求表面形似的素描手法機械地用于中國畫創(chuàng)作。他反復強調傳統(tǒng)中國畫的美學原則是“貴在傳神”，“是以線為主要造型語言，也就要經過提煉、概括，以達到適合用線來表現(xiàn)人物造型”（《關于中國人物畫造型能力的鍛煉》載《當代中國美術家檔案·謝志高》，華藝出版社，2005年）。他將西畫表現(xiàn)形體結構的方法巧妙地融進以線造型為主體的藝術語言之中，使他的人物畫成為源于傳統(tǒng)繪畫文脈的現(xiàn)代創(chuàng)造。

謝志高重視對生活的觀察和體驗，認為“藝術語言的探索應當扎根在生活之中”。他切中時弊地指出，“那種把‘生活是藝術的源泉只當成生活給藝術提供題材內容的理解是片面的。生活同樣啟示和造就藝術形式美的追求”。謝志高的畫是有感而發(fā)的，他常常受生活美的刺激而引發(fā)出創(chuàng)作的激情，因此他的作品有強烈的形式美感，沒有概念化的痕跡。

謝志高是多面手，他能畫大品，也能作小品；他擅長獨幅創(chuàng)作，也精于插圖和連環(huán)畫；他對農民、工人、市民和少數(shù)民族各種類型的人物畫形象都能駕馭自如。他創(chuàng)作“大品”即主題性繪畫的態(tài)度嚴肅認真，一絲不茍；同樣，他畫“小品”時也絕不敷衍、應付。讀他的許多小品人物畫，我們不得不佩服他過硬的造型本領和精妙的筆墨趣味，不得不感嘆他把握畫面整體性的能力，也不得不暗暗贊賞他避免小品畫面的彼此雷同而顯示出來的獨具匠心。

謝志高十分重視連環(huán)畫和文學作品插圖的創(chuàng)作，這固然是因為他的造型構思能力的培養(yǎng)、提高，受惠于這兩個畫種提供給他的鍛煉機會，他從中深切地體會到連環(huán)畫與插圖對培養(yǎng)和訓練畫家藝術構思能力的重要性。而且他懂得，這些普及性的藝術形式在提高人們審美水平方面，有其他“高雅”藝術無法替代的作用。他的連環(huán)畫創(chuàng)作，在忠實于文學原著的基礎上結合自己的生活體驗，大膽進行藝術虛構，充分發(fā)揮自己的想象力與創(chuàng)造性，賦予作品以應有的思想深度和獨特的形式美感。《春蠶》（1985年）是他的連環(huán)畫力作，他刻畫的人物有深沉的歷史感，而與之相適應的造型語言與技巧卻是現(xiàn)代的，富有創(chuàng)新和探索精神。謝志高的古裝人物插圖如《白話聊齋》、《紅樓夢》、《西游記》等，以線描造型為主，畫得也都很精彩。至于他筆下的一些獨幅古裝人物，畫風活潑輕松、瀟灑自如，用他自己的話來說，“是相對于創(chuàng)作嚴肅的主題性作品的一種調劑和補充”（《我畫古裝人物畫》載于《當代中國美術家檔案·謝志高》，華藝出版社，2005年）。

在“大品”人物畫中，謝志高最早接觸的是農民題材：從20世紀70年代的《戰(zhàn)海河》、《萬物生長靠太陽》到80年代的《歡歡喜喜過個年》、《馭炭記》、《老把式》、《春蠶》、《麥香》、《祝福》，到90年代《鄉(xiāng)村喜事》、《黃河頌》、《春雨》等。他也有工業(yè)題材作品：有刻畫建筑工人形象的《建設者》，有描繪青海黃河源頭龍羊峽水電站建設者的《黃河之巔》等；還有其他不少描寫漁民、少數(shù)民族人民勞動生活的場面。謝志高說，他贊美勞動和勞動者的激情，源自于他有過從事繁重體力勞動的體驗。讀他這些精心創(chuàng)作的大畫，除早期（70年代）作品帶有一些當時“紅光亮”模式的痕跡外，80年代后的作品中的人物形象給人的感覺是純樸厚重而自然親切，剛健大方而靈動自由，有整體的視覺效果，也有微妙的細節(jié)處理和筆墨情趣。

十多年前，筆者曾在一篇文章中用“剛柔相濟”來形容謝志高的繪畫風格，今天反復觀賞他的作品，深信這還是他的藝術個性。出生在南方的他，長期在北方生活和創(chuàng)作，吸收了南北兩地人們的智慧，也吸收了南北不同畫風的影響，并將其不自覺地流露在他的藝術創(chuàng)作之中，使他的作品兼有凝重和輕盈兩方面的審美特征。他很有才氣，是“才子型”畫家；但他從不賣弄才氣，而是通過勤奮勞動不斷錘煉自己的藝術語言。他有敏銳的觀察力和敏捷的思維，同時有崇高的社會責任感和使命感，他是抱著用藝術純化人們精神世界的崇高理想來從事藝術創(chuàng)作的。但他同時認識到，藝術有多種社會功能和藝術功能，他有這樣一個信念：人們需要史詩般的交響樂和進行曲，也需要詠嘆調和小夜曲。

謝志高的人物畫給人們以歡樂與喜悅，也給人們以思考和力量。