飛沙

馬永強

1971年出生于山東煙臺。2008年畢業于中央美術學院，獲碩士學位。現為中國美術家協會會員，自由藝術家，居北京。

1998年參加第四屆全國水彩、粉畫展（青島美術館），2000年參加中國美術家協會第十四次新人新作展（中國美術館），2006年參加全國高校版畫教學年會作品展（天津美術學院美術館），2007年參加第十八屆全國版畫作品展（上海美術館），2011年參加“融合與創造Ⅱ”—中國油畫名家學術邀請展（中國油畫院美術館），“藝術新生—中國學院派新生代聯展”（北京環鐵時代美術館），“展望—青澀創想五年回顧展”（今日美術館），第二屆重慶青年美術雙年展（四川美術學院美術館），第四屆全國青年美術作品展（中國美術館）。2012年參加“收藏家提名展”（廣東美林美術館），“青年藝術家計劃”展（北京悅?美術館）

2011年舉辦“經過—馬永強綜合材料作品展”（北京威諾里薩當代藝術館），“生命的證據—馬永強個人作品展”（今日美術館）。

馬永強的繪畫藝術建立在兩個基點上：一個是藝術史意義上的，馬永強選擇的研究對象主要是現代主義藝術中有機造型的藝術，如現代主義雕塑家阿普，同時也包括與有機造型相關的米羅等人的藝術；馬永強這種強烈的藝術史意識又使他的藝術創作建立在一個深厚的學術基礎之上，也為他推進藝術史中有機造型藝術這一方向的發展和進步提供了學術的保證。所以，就創作方法而言，馬永強是一位典型的學者型藝術家，他對西方現代藝術史上與有機造形有關的藝術和藝術家的研究，全面而又深入。

—鄒躍進（中央美術學院教授）

作為一個曾經生活在海邊的孩子，馬永強在沙堆里、沙灘上長大，他把那種最初的生命體驗表達出來了，但是又超越了那種最初的生命體驗。實際上那已經不是沙了，我感覺到它不是沙，而是一堆堆小丘體。人們在對沙的直觀中感覺不到這種東西，它是一個球體，就像慧星的尾巴，它不是一個整體，它是一道光，這非常有意思。這是觀者從“沙”這個最初的意象當中產生的一種自己的創造和發揮。整個畫面的結構，畫面上那種對光影的運用，對畫面的疏密、明暗以及速度的表達，我覺得都具有一種現代感，都還是非常好的，而且和任何別的藝術家的東西都能區別開來。

—賈方舟（批評家、策展人）

無論是《哭砂》這樣材質和形式比較單純的系列，還是《漂泊的記憶》這樣具有更為復合內容的系列，作品在表達其文化內涵的同時，也恰如其分地映證了藝術家充沛而感性的內心世界—盡管表面看起來是那么波瀾不驚。在我看來，馬永強不僅通過藝術在畫面上再現出生命，同時也用創作行為為自己留下一份證據：恰似海浪退去，留下無數貝殼；碧空隱去，留下滿天繁星……他的作品雖然很張揚，而且畫幅也比較大，但能通過視覺形式看出他創作時的理智和對作品的把控，有一種隱忍的東西在里邊，而不是放開了、甩開了去宣泄。《飛沙》中，觀者之所以能注意到“流動”的小沙粒，就是因為畫家給小沙粒做了一個“尾巴”，像彗星一樣，在運動，包含著時間性和運動性。

—盛葳（批評家、策展人）

觀看馬永強的繪畫，使得我們對“第三抽象”的概念顯得更為確定和明晰。在一種畫面上無論其中包含的內在意味有多少，無論其表面的畫面上有無一個具體的形體，都不是我們用來說明“抽象”的理由。按照沃林格和格林伯格的說法，可以得到相悖的論斷。而“第三抽象”首先強調消除一切可以辨認的形象，同時也不使人造的形象演變成為形狀和質感引起我們對于畫面直接的感觸和理解。只有當畫面上的形體出現純粹的狀態，我們才能稱之為第三抽象。

—朱青生（北京大學教授）

今天，當代藝術使用現成品材料已經是一種新的美學形式，一是制作的精致，二是形式的美感。從這一點來看，馬永強的現成品材料用沙子來創作作品，符合當代藝術的潮流。他的《飛沙》系列，可以看作是風，可以看作是具象的風景，也可以看作是抽象的畫面，甚至可以理解為宇宙間、太空上的星際間的風景。他把沙子這樣一種物質性的材料，進行了一種精神性的提升，這一點是值得肯定的。

—王端廷（中國藝術研究院研究員）

馬永強的《飛沙》系列，是很大膽的實驗，跟他的這批油畫不太一樣，但又有內在的一個邏輯關系。可能因為他是中央美院版畫系畢業的研究生，所以他這個系列作品中能有一種版畫的味道在里面，而且他對沙子、對生命痕跡的追尋，實際上就在作品里面表現出來了。

—王明賢（中國藝術研究院研究員）

馬永強對于沙的運用，獲得了某種新的視覺體驗。尤其是那件《飛沙系列之六》，在這樣一種體驗中，觀者看到的不是沙、光，而是一種空間的折疊關系。并且，由于作品中一些很細微的視覺特征，如沙在快速流動中留下的白色陰影，使得這種空間的折疊具有了某種時間性質的痕跡。于是，通過沙與光的運用，馬永強營造了一個關乎我們習慣中時空的重新審視，用視覺提供了一個思考的新通道，而這，正是視覺作為藝術形態所具有的“視覺揭示性”。不是依靠材料的他性解說，更不是依靠文字說明，而是通過從視覺角度的營造恰當地揭示一種思考空間。正是因為具有了這種“視覺揭示性”，這件作品就具有了別的感官所不具備的感受，從而出現視覺上的獨立性。

—杭春曉（中國藝術研究院副研究員）

馬永強在自己的文章中寫到他在北京望京地區住地下室的生活。我們可以聯想到藝術家的生活，雖然不是藝術與生活一一對應，但生活肯定會影響到藝術，因為，內在的東西畢竟是移情投入到某個對象上，同時這種對象又變成某種繪畫形象。他住的地下室，只有窗戶在地面以上，所以，他的創作敘述中，有一種壓抑、也有一種孕育和生長感。他并沒有像有些畫家那樣去呈現一種潰敗和腐爛，而是一種生命力的成長，他的畫面當中，也有身體感，這種身體感和肉體感，不是那種性意識的身體與肉體，而是一種生命力。

—鮑棟（批評家、策展人）

馬永強的視野非常寬廣，他將日本的“物派”藝術和西方的波普藝術、光效應藝術以及中國的艷俗藝術進行了整合。他的作品雖然在很多層面上很有悲劇色彩，但是那種向上的精神，比如像火焰的東西，我想也是有的。也就是說，他將悲劇、正劇或者喜劇進行了挪用，這種泛化和嫁接使他的作品走上了更為廣博的空間。他作為一個架上油畫家，把沙子、陶粒、光束予以整合，將線性、時間、空間和綜合材料都融入到圖像的建構上。他的作品因此具有了人類學、文化學以及藝術史的價值。

—黃丹麾（魯迅美術學院教授、《中國美術館》編輯、《藝術視野》執行主編）

《飛沙》中用沙這個材料，肯定是有豐富的文化含義的，比如我們知道“一沙一世界”、“恒河沙數”。但馬永強之所以選擇沙，又與他個人在海灘的感受相關聯，有著巨大的生生不息的生命力在其中凸顯。從畫面的效果來看，《飛沙》更加純粹，更加平靜，而且有運行的軌跡，讓人聯想到一種時間因素。還有空與實的對比，透露出比較空靈的、比較東方的意境。

—杜曦云（《藝術時代》主編）

小蝌蚪尾巴狀的沙子運動痕跡是《飛沙》作品的一個標志性符號，也是作品中的第三個元素，但它不是材料，材料只有兩種—沙子與陶粒，是水與火這兩種元素的代表。但是如何來解釋這第三個元素呢？它不是物質的，也不是視覺的，看起來是虛無的，但又真實地存在于生命的體驗中。或許這條“尾巴”就是生命的形狀吧，為什么有了尾巴就讓人覺得它是活的東西，沒有尾巴就像是靜止的物質呢？這些小蝌蚪狀的沙子運動痕跡又很像顯微鏡下的精子，我常想，那些發育不全的精子是否就是因為沒有這條尾巴才無法形成生命呢？至少，在《飛沙》中是有這種感受的，那些聚集在一起尚未長上尾巴的陶粒就像以物質形態儲存的能量，在等待著成為生命的那一刻；而那些飛揚在沙塵里沒有尾巴的陶粒就像失去生命的東西，重歸物質形態。如果從這種大的生命循環過程來看，那些帶尾巴生命的存在仿佛只是整個過程的一段。

—王春艷（批評家、策展人）